■祝春葆

海頓（Franz Joseph Haydn,1732－1809）的創(chuàng)作生涯中，交響曲、鋼琴奏鳴曲與弦樂(lè)四重奏是其創(chuàng)作的重心，從海頓早期作品中仍然可見(jiàn)的巴洛克風(fēng)格遺留到晚期個(gè)人風(fēng)格的發(fā)展與成熟，在其作品中可清晰看出海頓一生創(chuàng)作的風(fēng)格。

大提琴協(xié)奏曲雖然在海頓的眾多作品中寥寥無(wú)幾，但是唯一留存的《C 大調(diào)協(xié)奏曲》和《D 大調(diào)協(xié)奏曲》是大提琴曲庫(kù)中的經(jīng)典之作。兩首作品創(chuàng)作時(shí)間相隔近20年，從技法與風(fēng)格上可以看出海頓在不同時(shí)期創(chuàng)作特色的轉(zhuǎn)變。

古典主義時(shí)期，莫札特和貝多芬都沒(méi)有涉及過(guò)對(duì)大提琴協(xié)奏曲這一體裁的創(chuàng)作，所以海頓的這兩部作品堪稱維也納古典樂(lè)派大提琴協(xié)奏曲的杰出代表作品。

在荷蘭音樂(lè)學(xué)者A·V·霍博肯（Anthony van Hoboken，1887-1983）1979 年編輯的《海頓作品目錄》中有關(guān)條目的說(shuō)明，海頓的協(xié)奏曲有五部，但是在這五部作品中一部無(wú)法辨別真?zhèn)?，第三?hào)樂(lè)譜下落無(wú)法追蹤，第四和第五號(hào)又沒(méi)有充足的證據(jù)證明是海頓創(chuàng)作，此外，在海頓1809年委托別人編輯的作品目錄中也沒(méi)有標(biāo)出這些無(wú)從考證的大提琴協(xié)奏曲，所以能夠確認(rèn)的只有第一號(hào)《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》和第二號(hào)《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》。

《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1765-1767 年，這時(shí)海頓正在艾斯特哈奇宮廷任職，并剛成為艾斯特哈奇宮廷樂(lè)隊(duì)的樂(lè)長(zhǎng)，因此這部協(xié)奏曲帶有青年時(shí)海頓輕快、優(yōu)雅、幽默的風(fēng)格特征。這部作品在圖書(shū)館埋沒(méi)了近200 年，直到1961年捷克音樂(lè)學(xué)家普爾克特在布拉格鍋里圖書(shū)館發(fā)現(xiàn)了這部手稿，經(jīng)過(guò)對(duì)譜紙水印判斷，這部作品為可信度極高的海頓手抄譜，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步確認(rèn)后被確定為是海頓早期的作品。

《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1783 年，距《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作相隔近20 年。很長(zhǎng)一段時(shí)間這部作品被認(rèn)為是安東·克拉夫特創(chuàng)作的。安東·克拉夫特是艾斯特哈奇官廷管弦樂(lè)隊(duì)的一位大提琴家，他本人是一位大提琴協(xié)奏曲的作曲家，是海頓很好的朋友，也是海頓的學(xué)生，他曾跟隨海頓學(xué)習(xí)作曲。后來(lái)由于這首協(xié)奏曲中大量出現(xiàn)的炫技手法，對(duì)大提琴演奏技法有很高的要求，其中很多高音把位、雙弦演奏技法都超出了海頓慣用的作曲手法，加上克拉夫特的兒子聲稱此曲為他父親所作的原因，所以這部作品一度難以另人信服是海頓創(chuàng)作的作品。因?yàn)槿藗兞?xí)慣認(rèn)為只有大提琴演奏者才有可能對(duì)大提琴這一樂(lè)器有如此深的了解，并且對(duì)大提琴演奏技巧的可能性有如此成熟的見(jiàn)解。但是第二次世界大戰(zhàn)以后不久簽有海頓署名的手稿被重新發(fā)現(xiàn)，真正的創(chuàng)作者才被確認(rèn)是海頓。80 年代開(kāi)始，歐洲有越來(lái)越多的人開(kāi)始欣賞海頓的作品，海頓的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)本，他的作品在這一時(shí)期已十分成熟。海頓的《巴黎交響曲》的完成逐漸確立了其嚴(yán)肅風(fēng)格的形成。在同一時(shí)期，他受委托完成在教堂里演奏的管弦樂(lè)，也使得他的創(chuàng)作一定程度也受到了一定宗教風(fēng)格的影響，通過(guò)80 年代早期的創(chuàng)作可以看出了海頓個(gè)人風(fēng)格創(chuàng)作的變化。從此海頓與莫扎特的相識(shí)，莫札特協(xié)奏曲的創(chuàng)作在古典主義時(shí)期已達(dá)到了高超的水準(zhǔn)，莫札特1782 到1785年間曾創(chuàng)作6 首四重奏作品獻(xiàn)給海頓，而海頓創(chuàng)作的《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》很有可能會(huì)受到莫札特的啟發(fā)和影響。

整體來(lái)說(shuō)，關(guān)于海頓的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格與體裁。在他就職于艾斯特哈奇宮廷的一段時(shí)間中，音樂(lè)風(fēng)格比較質(zhì)樸，在創(chuàng)作技法上更多的是模仿當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，體裁較多集中在弦樂(lè)四重奏和鍵盤(pán)作品。而且在那一時(shí)期，他還對(duì)交響樂(lè)等大型體裁相對(duì)比較低調(diào)。從1761年為艾斯特哈奇家族服務(wù)開(kāi)始，海頓的器樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始得到了發(fā)展，海頓的創(chuàng)作的編制不斷的擴(kuò)大，這讓海頓對(duì)器樂(lè)音樂(lè)的編制與規(guī)模的觀念發(fā)生了改觀。在70年代開(kāi)始，由于尼古拉斯王子喜愛(ài)歌劇的審美傾向，海頓的大部分器樂(lè)作品都已經(jīng)被用作娛樂(lè)，即便如此，海頓也沒(méi)有停止對(duì)器樂(lè)作品的探索。在1785—1790 年，海頓的創(chuàng)作規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，他創(chuàng)作了大約45 首重量級(jí)交響樂(lè)，期間也有協(xié)奏曲、四重奏、鋼琴作品。海頓開(kāi)創(chuàng)了交響曲新的音樂(lè)風(fēng)格，使用復(fù)音手法在功能和聲的基礎(chǔ)上發(fā)展。完善了四個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲形式，使作品四個(gè)樂(lè)章體現(xiàn)出統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思。海頓發(fā)展奏鳴曲結(jié)構(gòu)形式，在速度和調(diào)式調(diào)性等方面通過(guò)與主題的對(duì)比，同時(shí)以短小的動(dòng)機(jī)展開(kāi)發(fā)展，這一新的創(chuàng)作手法直接影響并啟發(fā)了后來(lái)的作曲家。

海頓的C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲共「快-慢-快」三個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章均為奏鳴曲式。結(jié)構(gòu)上，不論是從整體來(lái)分析，三個(gè)樂(lè)章可以看作是一個(gè)整合的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)；還是從細(xì)節(jié)來(lái)看，每個(gè)樂(lè)章的內(nèi)部都按照一個(gè)三段體對(duì)結(jié)構(gòu)形式寫(xiě)成，并不僅僅只是著重兩個(gè)調(diào)性區(qū)域?qū)α⒌膽騽⌒浴Ｒ虼?，在該協(xié)奏曲的整體結(jié)構(gòu)構(gòu)架的思維上，本部作品較海頓之前的作品已有創(chuàng)新。

海頓《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的樂(lè)章結(jié)構(gòu)

第一樂(lè)章，4/4 拍，中板，奏鳴曲式，在技術(shù)上采用雙呈示部的古典奏鳴常見(jiàn)寫(xiě)作方式，這是沿用巴赫確立的雙呈示部結(jié)構(gòu)的模式。在海頓的這首協(xié)奏曲中，第一呈示部（第1-21 小節(jié)）由合奏團(tuán)演奏，主題在主調(diào)C 大調(diào)上，手法較為樸素，篇幅短小，如同全曲的引子。短短的21 小節(jié)在結(jié)構(gòu)上有可以分為兩個(gè)部分，第1-11 小節(jié)為第一部分，第12-21 小節(jié)為第二部分。從主題材料的層面來(lái)分析，作品的前3 小節(jié)出現(xiàn)的主題材料貫穿整個(gè)樂(lè)章，第4、5 小節(jié)為1、2 小節(jié)的變化重復(fù)。從結(jié)構(gòu)架構(gòu)的層面分析，第1-7 小節(jié)為第一主題部分，第8-11 小節(jié)為第二主題部分。第一主題部分在和聲以及主題功能上又可以分為三個(gè)階段。第1-5 小節(jié)為第一主題呈示，在和聲上較為簡(jiǎn)單，因此短短的前3 小節(jié)不僅呈現(xiàn)了第一樂(lè)章的核心主題并確立主要調(diào)性。第4-7 小節(jié)中，第4-5 小節(jié)為1-2 小節(jié)主題的變化重復(fù)，這也預(yù)示第二主題的基調(diào)調(diào)性。前5 小節(jié)的第一主題中，在結(jié)構(gòu)上構(gòu)成再現(xiàn)的三部曲式，1-2 為a 材料，3 為b 材料，4-5 為a’。第6-7 小節(jié)的材料是第一主題的展開(kāi)，在作品中起到過(guò)渡的作用，和聲已然走向?qū)俜较颉５?-11 小節(jié)的第二主題部分，和聲靜止。整個(gè)第一呈示部雖然統(tǒng)一為C大調(diào)，主題材料也沒(méi)有明確的變化，但這里的主題在屬和聲上靜止實(shí)則是在劃分結(jié)構(gòu)。第12-21 小節(jié)在主題數(shù)又從第一主題材料開(kāi)始，在功能上具有結(jié)束樂(lè)段的作用。但調(diào)性上多次收攏性在C 大調(diào)和弦上，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)主音音樂(lè)的調(diào)性。在和聲上，第12-21 小節(jié)出先下屬和弦，I-IV-V-I 的完全進(jìn)行增加作品的和聲色彩，也增強(qiáng)C 大調(diào)的穩(wěn)定感，最后收攏性結(jié)束在C 大調(diào)主和弦上結(jié)束第一呈示部。

第二樂(lè)章，2/4 拍，柔板，在配器、結(jié)構(gòu)、主題材料、調(diào)性等方面，作曲家都運(yùn)用各種方式來(lái)減弱作品的戲劇沖突。諸如：在配器方面僅選用了弦樂(lè)組；結(jié)構(gòu)上是較為清晰的再現(xiàn)三段體；主題材料也以第一主題為主，不斷重復(fù)、變奏重復(fù)等；調(diào)性以這一樂(lè)章的主音音樂(lè)F 大調(diào)和它的屬方向C 大調(diào)為主。但海頓也通過(guò)細(xì)節(jié)的安排，變相的增加作品的戲劇沖突。相比于大多數(shù)作曲家，第二樂(lè)章的慢板通常會(huì)選取清晰的再現(xiàn)三段體，而海頓在再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)上使用了奏鳴曲式，這樣安排后，作品在第一部分就會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)調(diào)性區(qū)域，而非簡(jiǎn)單的一種調(diào)性。同樣，在第二部分中，樂(lè)章中的主題材料就會(huì)以各種形式進(jìn)行發(fā)展，調(diào)性、主題等都會(huì)相比于ABA 三段式更具有動(dòng)力性。第三部分的再現(xiàn)在調(diào)性上的統(tǒng)一也成為樂(lè)章的另一解決沖突、回歸主音音樂(lè)的呈現(xiàn)。綜上，第二樂(lè)章在海頓筆下格外與眾不同。

第三樂(lè)章與第一樂(lè)章寫(xiě)法類似，這兩個(gè)樂(lè)章都是4/4 拍、奏鳴曲式，第三樂(lè)章在速度上更快，為極快板。這一樂(lè)章在結(jié)構(gòu)上相比于前兩個(gè)樂(lè)章稍龐大和復(fù)雜。合奏團(tuán)的第一呈示部為第1-40 小節(jié)，二段體結(jié)構(gòu)。其中，第1-20 小節(jié)是二段體的A 段部分，第一主題的呈示，10+10 兩樂(lè)句結(jié)構(gòu)。在主題材料方面，整個(gè)第一主題的20 小節(jié)建立在前4 小節(jié)的主要?jiǎng)訖C(jī)上，第一雙簧管聲部和第一提琴聲部演奏主題的旋律，第二雙簧管聲部和第二提琴聲部為主題旋律的輔助聲部，低三度或六度對(duì)旋律進(jìn)行加強(qiáng)。

縱觀整個(gè)第三樂(lè)章，在主題構(gòu)成上與前兩個(gè)樂(lè)章迥然不同。復(fù)雜的感情需要更多的戲劇性，作曲家會(huì)使用各種對(duì)比的方式來(lái)表達(dá)戲劇性。諸如對(duì)比性的主題、對(duì)比性的調(diào)性以及對(duì)比的力度變化。然而，在戲劇性的表達(dá)中對(duì)比性主題的使用常常被過(guò)分強(qiáng)調(diào)，這是因?yàn)椴煌黝}的出現(xiàn)是作品不同段落和結(jié)構(gòu)清晰劃分的標(biāo)準(zhǔn)。但海頓的這首《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章中幾乎是兩個(gè)性格基本相

同的主題，這兩個(gè)主題在組成上也可以看作一個(gè)個(gè)動(dòng)機(jī)，兩個(gè)主題在其中選擇不同動(dòng)機(jī)進(jìn)行組合，甚至在開(kāi)頭的動(dòng)機(jī)音型都是一致的。第二主題僅僅是在呈示的方式上略不同，第一主題完全是呈示的方式出現(xiàn)，而第二主題在呈示過(guò)程中增加展開(kāi)。戲劇性的表達(dá)并不是通過(guò)主題間的對(duì)比，而是通過(guò)呈示不同的動(dòng)機(jī)，然后將它們拆開(kāi)并重組，每一次充足都會(huì)出現(xiàn)新的主題，簡(jiǎn)而言之，這種表達(dá)方式是通過(guò)主題動(dòng)機(jī)的重組塑造新音樂(lè)性格。

海頓《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)比60 年代創(chuàng)作的《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》在各方面有所變化?，F(xiàn)主要以樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、和聲分析、節(jié)奏旋律與主體發(fā)展為探討對(duì)象進(jìn)行分析和闡述。

海頓《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的樂(lè)章結(jié)構(gòu)

由合奏團(tuán)演奏第一呈示部，先現(xiàn)樂(lè)章中的主題。第1-28 小節(jié)為該樂(lè)章的第一呈示部，第1-12 小節(jié)為第一主題群，二段體結(jié)構(gòu)。第1-6 小節(jié)為第一主題群的第一次呈示，從主題的角度來(lái)看，第一提琴聲部演奏主題旋律，這也是主題的第一層意思，第二小提琴聲部低三度演奏主題或充當(dāng)伴奏輔助第一提琴聲部與眾不同的是，海頓在《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的第一呈示部中加入獨(dú)奏大提琴的演奏，在這里獨(dú)奏大提琴聲部與合奏團(tuán)的中提琴聲部和大提琴聲部或低音提琴聲部演奏相同，形成主題的兩層意思：合奏團(tuán)第一提琴聲部和第二提琴聲部演奏第一層意思，獨(dú)奏大提琴和合奏團(tuán)的中提琴聲部、大提琴或低音提琴聲部演奏第二層意思。兩層構(gòu)成復(fù)音音樂(lè)式的兩個(gè)旋律線條，這與旋律聲部加伴奏聲部的純主音音樂(lè)式寫(xiě)法不同。在主題旋律中，海頓也偏向復(fù)音音樂(lè)式寫(xiě)法：以級(jí)進(jìn)為主、偶爾跳進(jìn)，跳進(jìn)后反向級(jí)進(jìn)；音域較窄；半音增加。例如，在第一小節(jié)中，第一提琴聲部演奏的旋律為升f 1-升f 1-g 1-g 1-a 1-a 1-升f 1-a 1，實(shí)際上核心音為升f 1-a 1 的小三度音程進(jìn)行。半音化增加，在短短五小節(jié)中，第一提琴聲部在第3-4 小節(jié)出出現(xiàn)兩次，a-升a-b 和e 1-升e 1-升f 1。伴奏聲部也出現(xiàn)半音化，在第2-3 小節(jié)中，獨(dú)奏大提琴聲部和合奏團(tuán)的大提琴聲部或低音提琴聲部演奏升d-e、合奏團(tuán)的中提琴聲部演奏升d 1-e 1。在和聲的進(jìn)行上，II級(jí)和VI級(jí)和聲頻繁出現(xiàn)，為樂(lè)曲增加色彩。

第二樂(lè)章，柔板，運(yùn)用第一樂(lè)章的屬方向調(diào)—A 大調(diào)為主音音樂(lè)，規(guī)整的回旋曲式結(jié)構(gòu)。主部（第1-16 小節(jié)）建立在A 大調(diào)上重復(fù)樂(lè)段的一段體結(jié)構(gòu)。在主題呈示上，第1-8 小節(jié)為獨(dú)奏大提琴呈示主題部分，合奏團(tuán)只使用了第一提琴聲部、第二提琴聲部和中提琴聲部，第一提琴聲部為主題的加強(qiáng)聲部，第二提琴聲部和中提琴聲部演奏音型相似的和聲層和低音層。和聲上，相對(duì)穩(wěn)定，1-4 小節(jié)為I-V 2-VI-IV 6-K 4 6-V，使用開(kāi)放性的半終止，5-8 小節(jié)為VV 2-I 6-VII 3 4/II-II 6-V 7-I，收攏性終止于I級(jí)上。隨后9-16 小節(jié)由合奏團(tuán)重復(fù)一次，在和聲和主題旋律上與1-8 小節(jié)相同。不同的是，在主題旋律的音高上，第一提琴聲部高八度演奏；力度上，主題開(kāi)始的力度p 變?yōu)閒；而在配器上，這里的主題由第一提琴聲部演奏，中提琴聲部和雙簧管聲部加強(qiáng)主題，這里的加強(qiáng)除了在音型和音高上進(jìn)行加強(qiáng)，同時(shí)中提琴聲部在其中還使用了雙音的演奏方式兩只雙簧管也分為兩個(gè)聲部進(jìn)行加強(qiáng)。第二提琴聲部演奏音型化的和聲層，大提琴聲部或低音提琴聲部演奏低音層。因此，9-16 小節(jié)由合奏團(tuán)在力度上和音域上隊(duì)第1-8 小節(jié)進(jìn)行加強(qiáng)重復(fù)。

第三樂(lè)章為D 大調(diào)，快板，6/8 拍，具有舞曲風(fēng)格的回旋曲式結(jié)構(gòu)。主部是平行兩樂(lè)句的一段體結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)句8 小節(jié)由獨(dú)奏大提琴主奏，第二樂(lè)句8 小節(jié)由合奏團(tuán)演奏。在海頓《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，作曲家提高合奏團(tuán)的地位，已將之與獨(dú)奏樂(lè)器融合。第一樂(lè)句弱奏，前四小節(jié)由獨(dú)奏大提琴演奏主部主題旋律，合奏團(tuán)只選擇弦樂(lè)組的三個(gè)聲部——第一提琴聲部、第二提琴聲部和中提琴聲部，這其中第一提琴聲部為主題旋律的加強(qiáng)聲部，低于獨(dú)奏大提琴聲部三度演奏，第二提琴聲部和中提琴聲部演奏持續(xù)音形式的和聲層和低音層。接下來(lái)的四小節(jié)，在中提琴聲部演奏音階式低音層。第二樂(lè)句強(qiáng)奏，合奏團(tuán)的第一提琴聲部高八度加強(qiáng)主題旋律，雙簧管聲部和圓號(hào)聲部加入。在和聲上，兩樂(lè)句的和聲相同，第一樂(lè)句結(jié)束語(yǔ)V級(jí)上，開(kāi)放性中止；第二樂(lè)句結(jié)束于I 級(jí)上，收攏性終止。

曲式結(jié)構(gòu)作為音樂(lè)創(chuàng)作中一種表現(xiàn)手段，以此來(lái)表達(dá)不同的音樂(lè)情感和思想內(nèi)容，被作曲家充分運(yùn)用于作品之中。雖然曲式是作品的共性，但不同時(shí)期、不同作曲家，曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用也具有差異性。當(dāng)然，海頓也不例外，他創(chuàng)作的這兩首大提琴協(xié)奏曲中，雖然都為「快-慢-快」三個(gè)樂(lè)章的套曲結(jié)構(gòu)形式，但兩首作品在各樂(lè)章中的曲式架構(gòu)完全不同。在早期的《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》三個(gè)樂(lè)章都安排了奏鳴曲式，而晚期的《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》三個(gè)樂(lè)章設(shè)計(jì)為奏鳴曲式、回旋曲式和輪旋曲式。

《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，海頓已完全運(yùn)用主音音樂(lè)思維方式創(chuàng)作，在作品中旋律呈示與音型化的和聲伴奏織體極為清晰，樂(lè)句與段落劃分也格外明確。這時(shí)，和聲進(jìn)行也是劃分段落的依據(jù)。首先，海頓在《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中使用的和聲較為單純，多以I 級(jí)、IV級(jí)、V 級(jí)的功能三和弦為主。大量使用I-IV-V-I，I-IV-I，I-V-I進(jìn)行的基本和聲語(yǔ)匯，三和弦的使用較為頻繁，七和弦在終止式或轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)，出現(xiàn)的七和弦也多為屬七和弦。其次，在I-IVV-I，I-IV-I，I-V-I 的和聲架構(gòu)中，偶爾增加II 級(jí)和VI 級(jí)來(lái)替換IV 和I，帶變化音的增六和弦也是偶爾出現(xiàn)，以此增加和聲的色彩性。最后，海頓在終止式中也多使用中規(guī)中矩的正格進(jìn)行來(lái)結(jié)束樂(lè)句，在為K46 做準(zhǔn)備時(shí)，多使用下屬和弦和重屬和弦。

《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，以獨(dú)奏大提琴聲部為主，合奏團(tuán)處于伴奏的附屬位置。而在合奏團(tuán)中，海頓延續(xù)了巴洛克時(shí)期合奏團(tuán)中的小提琴占主導(dǎo)地位的150 慣用管弦樂(lè)配器手法，即第一小提琴聲部占據(jù)作品中主要位置，擔(dān)負(fù)主題的呈示和音樂(lè)的發(fā)展樂(lè)段，第二小提琴聲部與第一小提琴同度或三、六度附屬，以此來(lái)加強(qiáng)第一小提琴聲部的旋律或填充和聲。中提琴和大提琴聲部完全處?kù)陡綄俚匚?，只?fù)責(zé)和聲伴奏。有時(shí)候，大提琴聲部和低音提琴聲部擔(dān)任低音線條。而管樂(lè)組從旋律、和聲等因素考慮，可將兩支雙簧管看作弦樂(lè)組第一小提琴聲部和第二小提琴聲部，一支為主要旋律，另一支與第一小提琴同度或三、六度附屬，圓號(hào)大多為和聲聲部。從樂(lè)器組的角度考慮，管樂(lè)組在海頓的這兩首大提琴協(xié)奏曲中基本處于附屬地位，雙簧管附屬于小提琴聲部，圓號(hào)作為和弦的持續(xù)和聲層。

《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，海頓依然以主音音樂(lè)思維方式進(jìn)行創(chuàng)作，但在和聲的使用中最大的轉(zhuǎn)變是，在《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》常用的和聲技法基礎(chǔ)之上增加了半音化的旋律線條，以此增加半音和弦進(jìn)行。旋律由于奏大提琴聲部逐步轉(zhuǎn)為合奏團(tuán)中的第一提琴聲部，在作品第一樂(lè)章的第128 小節(jié)處，獨(dú)立大提琴聲部從前景層退居為背景層，演奏旋律變?yōu)閱我舻乃氖舴?。此時(shí)，合奏團(tuán)的第一小提琴聲部由單音四十六音符的伴奏層轉(zhuǎn)為前景旋律層。由此，這部作品的獨(dú)立大提琴聲部與合奏團(tuán)入合作的互動(dòng)方式。

海頓《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》曲式上，三個(gè)樂(lè)章均為奏鳴曲；和聲上使用強(qiáng)功能和聲進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)都是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)性上大小調(diào)體系、旋律常用音節(jié)或分解和弦，動(dòng)機(jī)發(fā)展，主調(diào)織體。整首作品從旋律、結(jié)構(gòu)以及清晰的和聲等方面都體現(xiàn)了早期海頓幽默、樂(lè)觀的性格。

海頓《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》海頓以相同的動(dòng)機(jī)統(tǒng)一了整個(gè)曲子，作曲技巧相對(duì)早期的《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》更復(fù)雜，運(yùn)用了很多雙音、裝飾音，并且小音符很多。所以對(duì)于大提琴演奏者來(lái)說(shuō)，左手的靈活性很重要，這首作品呈現(xiàn)出高貴、典雅的風(fēng)格。

《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作室海頓受傭于貴族，雖無(wú)衣食住行的后顧之憂，但創(chuàng)作上不免受到雇主興趣和愛(ài)好的牽絆。由此海頓無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心想要達(dá)到的藝術(shù)目的，創(chuàng)作上也沒(méi)有完全自由。加上當(dāng)時(shí)海頓正年輕，早期的創(chuàng)作手法相對(duì)還沒(méi)有成熟，所以從各方面來(lái)說(shuō)《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》無(wú)論是創(chuàng)作技法上還是演奏方面都還是探索的階段。

樂(lè)曲在獨(dú)奏大提琴聲部出現(xiàn)后，合奏團(tuán)扮演兩個(gè)角色，一是獨(dú)奏大提琴旋律相同織體的和聲與低音線條，如第22-23 小節(jié)、25 小節(jié)；二是與獨(dú)奏大提琴進(jìn)行對(duì)話，第23-24 小節(jié)，合奏團(tuán)中的弦樂(lè)組在獨(dú)奏大提琴休息時(shí)演奏上行動(dòng)機(jī)音型，形成與獨(dú)奏大提琴聲部的互動(dòng)。這種方式是海頓《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》最常用的方式，貫穿全曲。

海頓《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于海頓充分發(fā)揮其卓越藝術(shù)想像力和繽紛多彩的旋律變化的時(shí)期。此外，海頓后期不再受限于宮廷，可以接受外來(lái)的創(chuàng)作委約，因此海頓真正獲得創(chuàng)作上的自由，《D大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于他人生最后的25 年，這個(gè)階段他的各種形式各種體裁的創(chuàng)作均已達(dá)到其創(chuàng)作的最高峰。

《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，海頓試圖打破獨(dú)奏樂(lè)器為主題旋律、合奏團(tuán)為伴奏的創(chuàng)作觀念，試圖將獨(dú)奏大提琴和合奏團(tuán)作為一整個(gè)整體構(gòu)思，并在其中融入合作、競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)話等互動(dòng)方式。將《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中，大提琴聲部與合奏團(tuán)之間的互動(dòng)分為三種類型：一是應(yīng)答式對(duì)話；二是輪奏式對(duì)話；三是卡農(nóng)式對(duì)話。

海頓將獨(dú)奏大提琴與合奏團(tuán)進(jìn)行應(yīng)答式對(duì)話，如第1 小節(jié)獨(dú)奏大提琴演奏后合奏團(tuán)演奏1 小節(jié)，形成獨(dú)奏大提琴與合奏團(tuán)行程起落交錯(cuò)的織體結(jié)構(gòu)，作曲家在此基礎(chǔ)上打破獨(dú)奏樂(lè)器的主導(dǎo)地位，加強(qiáng)協(xié)奏曲中獨(dú)奏樂(lè)器與合奏團(tuán)各聲部之間的呼應(yīng)關(guān)系。

古典主義時(shí)期是音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，西方音樂(lè)在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，完成了從以復(fù)音音樂(lè)占主導(dǎo)地位向以主音音樂(lè)占主導(dǎo)地位的歷史性轉(zhuǎn)變。許多主音音樂(lè)的體裁形式在這一時(shí)期內(nèi)產(chǎn)生并得到完善，逐漸發(fā)展成為典范。這個(gè)時(shí)期成為主音音樂(lè)乃至整個(gè)西方音樂(lè)發(fā)展的又一個(gè)高峰。

古典主義早期，啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起喚醒了歐洲人對(duì)自然法則和自由競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的尊重，也改變了人們對(duì)音樂(lè)的態(tài)度。主要的改變是來(lái)自于社會(huì)生活和社會(huì)音樂(lè)生活的改變。古典主義時(shí)期宗教權(quán)威日益下降隨著教會(huì)勢(shì)力的沒(méi)落，新興的的中產(chǎn)階級(jí)發(fā)展起來(lái)，他們掌握大量的財(cái)富，成為重要的社會(huì)階層。這一階層為推翻教會(huì)的統(tǒng)治發(fā)揮了積極作用。社會(huì)的變革同時(shí)導(dǎo)致了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的變革。這這種變革同樣反映在音樂(lè)領(lǐng)域中。音樂(lè)的社會(huì)功能、演出方式、贊助制度等方面發(fā)生了一系列變化，最終形成了完全不同的音樂(lè)風(fēng)格。

首先，在社會(huì)功能上，音樂(lè)從最初贊美神的媒介逐漸脫離教會(huì)，發(fā)展成為人們生活中的一項(xiàng)文化活動(dòng)和一種娛樂(lè)方式，成為大眾表達(dá)情感的體裁。這一轉(zhuǎn)變賦予了音樂(lè)新的社會(huì)功能，為音樂(lè)的發(fā)展拓寬了道路。

其次，隨著音樂(lè)社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)演出方式也發(fā)生了改變。音樂(lè)走出教會(huì)，走進(jìn)人們的日常生活中。當(dāng)時(shí)的維也納是各種音樂(lè)相互交融的地區(qū)，因而在維也納當(dāng)?shù)匾魳?lè)活動(dòng)也非?；钴S，除了宮廷和在大城市劇院演出外，出現(xiàn)了面向大眾的公眾音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)演出的場(chǎng)所不再僅僅局限于音樂(lè)廳，而是遍布城市各個(gè)角落。

再者，古典時(shí)期的音樂(lè)贊助制度也發(fā)生變化。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)家主要服務(wù)與教會(huì)，所以教會(huì)是音樂(lè)活動(dòng)的主要贊助者。但到了十八世紀(jì)，音樂(lè)走向民眾，各種音樂(lè)演出形式增多，音樂(lè)廳的建立，售票演出成為主要的音樂(lè)演出方式，市民階層或新興的中產(chǎn)階級(jí)成為音樂(lè)贊助的重要力量，大眾對(duì)音樂(lè)欣賞趣味的改變也是導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要因素。海頓在與艾斯特哈奇宮廷重新簽訂合同后，合同撤消之前對(duì)于他的作品不得傳授的規(guī)定，所以海頓在這之后開(kāi)始接受社會(huì)上的委任，這讓海頓的創(chuàng)作靈感得到極大的釋放，真正取得人格和創(chuàng)作上的自由。

音樂(lè)社會(huì)功能、演出方式以及贊助制度的變化直接導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。古典主義時(shí)期複音音樂(lè)向主音音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，經(jīng)過(guò)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，音樂(lè)家們對(duì)于新的音樂(lè)風(fēng)格的探索，以及社會(huì)需求的轉(zhuǎn)變，新的音樂(lè)風(fēng)格最終誕生。主音音樂(lè)成為古典時(shí)期最鮮明的特點(diǎn)。在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與體裁形式等方面都表現(xiàn)出來(lái)。

也許是不同的年齡、不同的經(jīng)歷和對(duì)音樂(lè)不同的理解，這兩首大提琴協(xié)奏曲在風(fēng)格上差異明顯。從音樂(lè)風(fēng)格上，《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》是海頓年輕時(shí)的創(chuàng)作，全曲呈現(xiàn)出積極樂(lè)觀、熱情灑脫的情緒。而《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》也許是海頓51 歲時(shí)的創(chuàng)作，無(wú)論心態(tài)還是氣質(zhì)都比前一首更成熟，整體風(fēng)格是穩(wěn)中有壓切較為含蓄。從曲式結(jié)構(gòu)上，海頓的《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》曲式統(tǒng)一，三個(gè)樂(lè)章都使用奏鳴曲式。而《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的第二、三樂(lè)章使用了回旋曲式。

這兩首大提琴協(xié)奏曲在演奏技法上也有教大不同?！禗 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中演奏技法寫(xiě)的較為復(fù)雜，例如雙音、高把位音符、三十二分音符等等。在伴奏樂(lè)器上海頓主要以弦樂(lè)為主，管樂(lè)器則是在弦樂(lè)器上增添一層色彩是音樂(lè)更豐富和充滿變化?！禗 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》比《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》音域高，高把位旋律多，雖然少有跳進(jìn)，但是多使用上下行級(jí)進(jìn)音節(jié)，所以內(nèi)容上也更豐富。少了《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》的年輕活力，多了更深一層次的內(nèi)涵。

海頓的音樂(lè)創(chuàng)作從十八世紀(jì)五十年代開(kāi)始一直到十九世紀(jì)初，是海頓從最初的稚嫩到成熟的一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。海頓的《C 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》和《D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》可以說(shuō)是見(jiàn)證了海頓從早期探索到成熟期自由釋放創(chuàng)作靈感的兩個(gè)極端。雖然大提琴協(xié)奏曲這類器樂(lè)體裁在古典時(shí)期很少被創(chuàng)作，但并不是因?yàn)橐韵橘F，而是這兩首大提琴協(xié)奏曲本身的價(jià)值使之成為大提琴作品中的經(jīng)典之作。