■汪玲

一、時(shí)空交錯(cuò)的雙重?cái)⑹轮骶€

（一）順時(shí)序與逆時(shí)序的敘事線對(duì)比

電影與小說類似，作為故事發(fā)展的載體，承擔(dān)著敘事的功能。據(jù)熱奈特所說，“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的鏈接順序”。在影片中，導(dǎo)演對(duì)事件與時(shí)間段內(nèi)的敘事順序，采用了兩條截然相反的敘事主線。

一條圍繞女主人公黛西的敘事主線是以順時(shí)針的發(fā)展順序鋪展開來的，構(gòu)建她人生的重大事件包括：5歲在養(yǎng)老院與本杰明初次邂逅、豆蔻年華送別本杰明離開養(yǎng)老院、23歲前往紐約追逐自身的芭蕾夢(mèng)、職業(yè)生涯巔峰期遭遇車禍、41歲與本杰明結(jié)婚生女、暮年時(shí)見證著襁褓之中的本杰明離世、生命垂危之時(shí)在病房撒手人寰。就事件本身安排的鏈接順序而言，黛西的一生是按照順時(shí)序發(fā)展的，正如時(shí)間本身一樣，不斷向前推進(jìn)。

而與之相反，本杰明的人生軌跡是以逆時(shí)針的順序展開的：出生于耄耋之年、在養(yǎng)老院度過了童年時(shí)代、“年邁”的他加入航海事業(yè)、壯年時(shí)期再次與黛西邂逅、43 歲與黛西結(jié)婚生女、青年時(shí)期獨(dú)自流浪、最后以嬰兒的形態(tài)在所愛之人的懷里死去。電影在構(gòu)建組成本杰明人生事件時(shí)，以逆時(shí)針的時(shí)間邏輯為線索，將時(shí)間的指向性推向逆序。如此一來，增加了敘事時(shí)序的矛盾性，也打破了傳統(tǒng)意義上的時(shí)間維度。

除此之外，以黛西為中心的順時(shí)序敘事線索與本杰明為中心的逆時(shí)序敘事線索形成鮮明的對(duì)比，也給故事情節(jié)的描述增添了一絲奇幻色彩。雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)分別經(jīng)歷出生、生長(zhǎng)、沖突、死亡這條既定的人生軌跡，使敘事情節(jié)的表達(dá)更為交錯(cuò)化、蒙太奇化。兩條敘事線于兩人相愛相知、結(jié)婚生女這一事件上相交，而短暫地相交后，漸行漸遠(yuǎn)。這也隱喻了兩人截然相反的人生軌跡，至此之后，幸福如履薄冰。

（二）空間與時(shí)間的交錯(cuò)

敘事呈現(xiàn)的是在時(shí)間和空間范疇內(nèi)的一連串事件。在大多數(shù)情況下，時(shí)間距離常與空間距離——也就是敘述情境和（主要）事件展開的場(chǎng)所——相結(jié)合。影片伊始，空間構(gòu)建在冰冷的病房?jī)?nèi)——白色的墻體與天花板、嘈雜的醫(yī)院背景音、蒼老的婦人躺在病床上，這一系列空間的標(biāo)識(shí)凸顯了壓抑的氛圍，暗示著死神的降臨。除此之外，該空間內(nèi)部的時(shí)間圍繞現(xiàn)在展開，聚焦在當(dāng)下的時(shí)空。

然而，本部影片并不滿足于單一空間維度內(nèi)的敘事，而是不斷將鏡頭拉近，聚焦在卡羅琳朗讀日記這個(gè)畫面，把觀眾的視角投射到另一維度的空間內(nèi)，即——本杰明充滿傳奇色彩的一生。

當(dāng)卡羅琳閱讀日記時(shí)，時(shí)空的通道被打開，以此展開了以本杰明為中心的逆時(shí)序發(fā)展的時(shí)間旅途，該空間內(nèi)部則圍繞過去的時(shí)間來展開敘述。同時(shí)，卡羅琳閱讀日記的聲音時(shí)常被打斷，于是劇幕的轉(zhuǎn)場(chǎng)得以實(shí)現(xiàn)，觀眾的視角重新被拉回到病床內(nèi)的空間里。這兩個(gè)時(shí)空并存于電影內(nèi)，彼此相互交錯(cuò)，又互相關(guān)聯(lián)，起到粘合補(bǔ)充時(shí)空的作用，進(jìn)而推動(dòng)敘事的進(jìn)程。

綜上所述，該電影把雙重時(shí)空維度以相互交錯(cuò)的形式展現(xiàn)，各要素同時(shí)并存于時(shí)空之內(nèi)。于是，兩種交替的空間場(chǎng)景得以為繼，電影的時(shí)間維度就被加諸于電影的空間維度之上。

二、主體混合的敘述者與受述者

（一）同故事敘述者的交替敘述

杰拉爾德·普林斯這樣定義敘述者：“敘述者就是講述的人，他被印記在文本之內(nèi)。每個(gè)敘事里至少有一個(gè)敘述者，和他或她對(duì)之陳說的受訴者位于同一個(gè)敘事層次中?！彼械臄⑹陆涣髂Ｊ?，都假定了一個(gè)敘述者。而在各種文本敘事的框架中，往往存在著一個(gè)或多個(gè)敘述者。

此部影片假定了多個(gè)敘述者，分別布局于不同的故事層當(dāng)中。在講述本杰明這條故事主線時(shí)，出現(xiàn)了三個(gè)敘述者，分別是第三人稱敘述者卡羅琳、第一人稱敘述者本杰明與第三人稱敘述者黛西。

影片開始時(shí)，女兒卡羅琳以第三人稱敘述者的身份為病房?jī)?nèi)的母親黛西朗讀日記，母親承擔(dān)的是受述者的角色。當(dāng)卡羅琳讀到，“我的名字是本杰明·巴頓”的時(shí)候，敘事聲音得以重疊。卡羅琳——作為第三人稱敘述者——退下帷幕，而以日記為載體的“非人格化”第一人稱敘述者本杰明接掌敘述。接下來開啟了以本杰明主導(dǎo)的第一人稱敘事模式，劇幕轉(zhuǎn)向到本杰明所在的時(shí)空當(dāng)中。然而，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，本杰明的聲音逐漸弱化，母親黛西作為第三人稱敘述者接替了本杰明的敘述任務(wù)，為故事畫上了句符。

在本片的敘事情境中，第一人稱敘述者與第三人稱敘述者實(shí)現(xiàn)了交替共存。而三者之所以可以實(shí)現(xiàn)敘述聲音的重疊與交替是因?yàn)樗麄兲幵谕粋€(gè)故事層中，他們講述的是一個(gè)故事——本杰明充滿傳奇色彩的一生。通過這一方式，實(shí)現(xiàn)了敘述者的交替與戲劇劇幕的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

（二）受述者的更迭變化

杰拉爾德·普林斯給敘述者與受述者下過定義：“敘述者就是講述故事的人，他被印記在文本之內(nèi)。每個(gè)敘事里至少有一個(gè)敘述者，和他或他對(duì)之陳說的受述者位于同一個(gè)敘事層次中”。一言以蔽之，受述者即聽故事的人，他在敘事語(yǔ)境的構(gòu)建當(dāng)中也充當(dāng)著相互指涉、補(bǔ)充粘合的作用。由于電影當(dāng)中，存在多個(gè)敘述者，且敘述者的身份在不斷發(fā)生改變，與之相對(duì)應(yīng)的受述者也在更迭變化著。

沃爾夫?qū)P塞爾（Wolfgang Kayser）在《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》一書中，將敘事交流模式劃分為三個(gè)環(huán)節(jié)：敘述者、發(fā)生過的事情（亦敘述者所講的故事）和受述者。遵循這一原則，筆者將敘述者、事件、受述者切分為三個(gè)獨(dú)立的單元來分析受述者身份的變化（圖1）：

圖1 敘事交流模式三要素的劃分

在講述鐘表匠故事層中，母親黛西承擔(dān)的是敘述者的角色。與之相對(duì)地，卡羅琳扮演的是受述者，對(duì)該事件做出基本的反應(yīng)。隨著情節(jié)的推進(jìn)，卡羅琳在母親的請(qǐng)求下，開始閱讀本杰明帶有“自傳”性質(zhì)的日記。隨即，敘述者身份發(fā)生了轉(zhuǎn)移，真正的敘述者變成了本杰明。而母親，作為聆聽日記的對(duì)象，充當(dāng)了該事件中的受述者。由于本杰明的失憶，其后半生由黛西替為敘述。隨著敘述者的交替，卡羅琳變成了真正的受述者。在電影構(gòu)建的敘事語(yǔ)境中，敘述者的身份得以重疊，相應(yīng)地，受述者也發(fā)生了更迭變化。于是敘述者與受述者之間的距離隨之發(fā)生了改變，既為故事增添了奇幻色彩，也使觀眾在情感上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

三、多層疊加的敘事層次

雅各布·盧特在其所著《小說與電影中的敘事》一書中，將電影中虛構(gòu)的故事分為三個(gè)敘事層次（narrative level）：故事外層（extradiegetic）、故事層（diegetic）與次故事層（hypodiegtic）。電影中的主故事層為本杰明充滿傳奇色彩的一生。由于該故事層最為直觀地展現(xiàn)在讀者面前，因此本文不對(duì)其進(jìn)行深入地探討，而是把焦點(diǎn)聚集在電影中的故事外層與次故事層中，分析多層疊加的敘事層所展現(xiàn)的藝術(shù)效果。這三者的關(guān)系如圖2所示：

圖2 故事層次的關(guān)系

（一）故事外層

“當(dāng)一個(gè)被講述出來的實(shí)施行動(dòng)的角色，他自身在一個(gè)被嵌入的故事中充當(dāng)敘述者。在這個(gè)故事內(nèi)可能又有一個(gè)角色在講述另一故事。依此類推，這一等級(jí)結(jié)構(gòu)中最高層次是真正被置于第一故事的行動(dòng)之上的那個(gè)，我們稱這一敘事層次為故事外層”。換言之，當(dāng)一個(gè)故事層存在于主故事層之外，而且在主故事層中充當(dāng)參與者的主人公，在此故事層當(dāng)中充當(dāng)敘述者，該故事層被稱為故事外層。

影片為觀眾提供了一個(gè)故事外層的佳例，黛西口頭構(gòu)建了一個(gè)故事外層敘事的情境——鐘表匠蓋圖先生修建逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的鐘。在這個(gè)故事中，黛西充當(dāng)了第三人稱敘述者，簡(jiǎn)要地概述了蓋圖先生結(jié)婚生子、送子參軍、喪子、因喪子之痛而建鐘、最后又神秘消失的故事。反方向的鐘雖然置于以本杰明為中心的主故事層之外，但它是為主故事層服務(wù)的，隱喻著本杰明逆時(shí)序開展的人生軌跡。因此，故事外層起到預(yù)敘的作用，為主故事情節(jié)的推進(jìn)做出了鋪墊。

（二）次故事層

次故事層是故事層“之下”的敘事層次。“次故事層又被稱為‘次文本’，是指嵌入在主要故事情節(jié)內(nèi)相對(duì)簡(jiǎn)短的故事”。在以本杰明為第一人稱的敘述中，出現(xiàn)了若干個(gè)獨(dú)立且鮮明的次故事層，如一生被電擊過7次的老人道斯先生、一位教本杰明彈琴的老太太、野蠻生長(zhǎng)卻心懷藝術(shù)夢(mèng)想的船長(zhǎng)等等。這些嵌入的故事內(nèi)層文本使電影情節(jié)更為豐富化、復(fù)雜化，展示了電影鏡頭下的眾生相。

其中，最具深意的次故事層出現(xiàn)在教本杰明彈琴的老太太這個(gè)次故事層內(nèi)。她的一生短暫且匆忙，整部影片甚至都沒有記錄下她的姓名。老太太出場(chǎng)時(shí)提著行李箱來到養(yǎng)老院，身邊帶著一只狗。她總是畫著精致的妝容，穿戴整齊地坐在躺椅上，卻從未有人來養(yǎng)老院探望過她。她教本杰明彈鋼琴，為本杰明剪頭發(fā)，但鮮未提及自身的故事。

在得知本杰明會(huì)越活越年輕后，這位優(yōu)雅的老太太以局外人的身份告知本杰明，“那真不幸，你必須看著你愛的人先你而去，真是可怕的責(zé)任。”（原臺(tái)詞如下：I feel sorry for you.You have to see everybody you love die before you do.It’s an awful responsibility.）從此句臺(tái)詞來看，她將自身所在的故事內(nèi)層與以本杰明為中心的故事層聯(lián)系了起來。她不僅對(duì)本杰明的一生做出了評(píng)價(jià)，而且對(duì)主故事層起到了解釋主題的作用——“我們命中注定要失去所愛之人。不然我們?cè)趺粗?，他們?cè)谖覀兩杏卸嘀匾??！保╓e are meant to lose people we love.How,or else,would we know how important they are to us?）由此觀之，電影在若干個(gè)次故事層的構(gòu)建中，也充分發(fā)揮了其敘事價(jià)值，起到了闡釋主旨的作用。

四、復(fù)合聚焦的敘事視角

（一）多重型內(nèi)聚焦視角

敘事聚焦是指敘事的“視角”。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》一書中提出了“聚焦”的概念——“聚焦（focalization）就是對(duì)傳統(tǒng)的全知敘述意義上的敘述信息進(jìn)行選擇和限制”，并將其分為三類：零聚焦（無聚焦）、內(nèi)聚焦與外聚焦。內(nèi)聚焦的特點(diǎn)為敘述者說出某個(gè)人物知道的情況。在這種模式中敘述者寄居于某個(gè)人物之中，借助于人物展開敘述。申丹教授進(jìn)一步深化了內(nèi)聚焦的內(nèi)涵，并提出“感知”的重要性，“在內(nèi)聚焦視角中，我們必須從‘感知’的轉(zhuǎn)換這一關(guān)鍵角度切入，敘述者的感知轉(zhuǎn)換成了人物的感知”，并提出了內(nèi)聚焦的表達(dá)公式“視角=（一個(gè)或多個(gè)）人物的感知”。

縱觀全片，本片主要采用的是內(nèi)聚焦視角。即影片對(duì)故事的展示與主人公的認(rèn)知過程是一致的，敘事的焦點(diǎn)按照敘述者的認(rèn)知來推進(jìn)，聚焦于主人公的內(nèi)心世界。

整部電影講述的是本杰明的故事，于是電影前半部分采用帶有“當(dāng)事人”性質(zhì)的第一人稱內(nèi)聚焦視角模式。本杰明的日記可視作其第一人稱的自傳式敘述，這種敘述來源于其自身的認(rèn)知，以他的所看、所觀、所想為立足點(diǎn)，賦予這個(gè)世界他所認(rèn)為的意義。然而，日記的朗讀者卡羅琳，一方面，充當(dāng)著本杰明的“喉舌”，即以自己的口講述別人的故事；另一方面，扮演著第三人稱內(nèi)部敘述者的角色，不斷地從本杰明所在的故事層中跳脫出來，從自我感知的角度提出疑問并進(jìn)行適時(shí)打斷。此時(shí)，卡羅琳并未參與過本杰明所在的故事層中的事件，而是不斷觀望、評(píng)價(jià)、議論著第一人稱所在的故事層。

影片后半部分開啟了以黛西為第三人稱內(nèi)聚焦視角的敘事模式，由于本杰明患上老年癡呆，其后半生由黛西接替敘述。此時(shí)的敘述依托于黛西的內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)，內(nèi)部聚焦于她的所看、所感、所想。從本質(zhì)上來說，依舊是借著她的口來續(xù)寫本杰明的故事。于是，一個(gè)完整的故事由多個(gè)不同的聚焦視角交錯(cuò)地完成了敘述。

目前，大部分的文獻(xiàn)研究將影片這一內(nèi)部聚焦視角歸類于轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦視角，而筆者認(rèn)為此部影片的內(nèi)聚焦類型應(yīng)該歸類于多重型內(nèi)聚焦視角。據(jù)熱奈特對(duì)內(nèi)聚焦視角的三類劃分，其一，固定型內(nèi)聚焦（即我們所說的“固定型人物有限視角”）；其二，轉(zhuǎn)換型內(nèi)聚焦（“轉(zhuǎn)換型人物有限視角”）；其三，多重型內(nèi)聚焦（采用不同人物的感知來觀察同一故事）。筆者認(rèn)為，影片中展示的三類聚焦實(shí)則是利用了三個(gè)關(guān)鍵人物的視角來闡述同一個(gè)故事——本杰明充滿傳奇色彩的一生。因此，將其歸類于多重型內(nèi)聚焦視角更為貼切。

影片通過交替使用三個(gè)不同的內(nèi)部聚焦視角，深化了敘事內(nèi)容、豐富了故事層次，使碎片化、邊緣化的信息得以粘合重建，從而增加了敘事表達(dá)的張力。然而，內(nèi)聚焦敘事也有其缺陷，過度依賴于敘述者的主觀構(gòu)建與內(nèi)心世界可能削弱敘事的權(quán)威，喪失懸念，難以對(duì)主題產(chǎn)生深遠(yuǎn)的闡述。為了彌補(bǔ)多重型內(nèi)聚焦視角的敘事缺陷，影片還構(gòu)建了零聚焦的敘事視角。

（二）零聚焦視角的構(gòu)建

熱奈特將零聚焦（或“無聚焦”）定義為“無固定視角的全知敘述”，其特點(diǎn)是“敘述者說的比任何人知道的都多，可用‘?dāng)⑹稣撸救宋铩@一公式表示”。換言之，在“零聚焦”敘事中，全知的敘述者操控著故事的整體發(fā)展，其不僅能夠切換到故事中人物的內(nèi)心世界中去，而且能夠打破時(shí)空的束縛，任意地在敘事過程中發(fā)表自己的看法、觀點(diǎn)。由此可見，敘述者在零聚焦的敘事模式的構(gòu)建下，既可以任意地從從一個(gè)地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地點(diǎn)，又可以一個(gè)人物轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人物身上。

影片伊始，電影的場(chǎng)景聚焦在病房這一內(nèi)部空間內(nèi)，導(dǎo)演通過布景、道具等方式構(gòu)建了一個(gè)電影內(nèi)部空間，并在這個(gè)空間內(nèi)賦予了兩位焦點(diǎn)人物——黛西與卡羅琳。在影片的敘事構(gòu)建模式中，先以卡羅琳這一人物的視角朗讀本杰明的日記，隨后引出第三位中心人物本杰明，最后中止于黛西這一人物的敘述視角?？v觀全局，故事里的中心人物充當(dāng)了敘述者變換觀察角度的工具，使零聚焦視角的構(gòu)建能夠順理成章地從一個(gè)人物跳躍到另一個(gè)人物身上。如此一來，零聚焦視角的構(gòu)建不但深入了人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，而且拉近了觀眾與影片的距離，增強(qiáng)了觀眾的共情能力。

值得一提的是，在片尾，敘事焦點(diǎn)又回到了病房。黛西說完生前最后一句道別，“Good night,Benjamin”之后，安然離世。隨后，電影的畫面以閃回的方式插入了若干個(gè)次故事層中的人物形象，此時(shí)，真正的敘述者才浮出水面。他以上帝般地全知視角來講述了一小段旁白，對(duì)劇中人物進(jìn)行了評(píng)價(jià)與總結(jié)——“有些人生來就注定可以悠閑的坐在河邊，有些人會(huì)被電擊中，有些人會(huì)音樂，有些人是藝術(shù)家，有些人是游泳健將，有些人懂紐扣，有些人懂莎士比亞，有些人是媽媽，有些人是舞者?！睌⑹稣咄ㄟ^畫外音的方式抒發(fā)了自身對(duì)于電影主題構(gòu)建的功能作用，拓展了影片的審美空間。

同時(shí)，零聚焦視角與多重型內(nèi)聚焦視角的復(fù)合疊加實(shí)現(xiàn)了視角之間的相互整合，使電影聚焦視角的轉(zhuǎn)換與跳躍更加自然靈動(dòng)，彰顯了導(dǎo)演在敘事視角選擇上的獨(dú)具匠心。

結(jié)語(yǔ)

在電影《本杰明·巴頓奇事》中，導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇顛覆了傳統(tǒng)的敘事時(shí)空，通過勾勒相互交錯(cuò)的雙重故事主線、賦予敘述者與受述者交替敘述的權(quán)利、運(yùn)用多重型內(nèi)聚焦視角與零聚焦視角、構(gòu)建多層疊加的敘事層次，展現(xiàn)出了精湛的敘事技巧。其敘事模式的構(gòu)建以相互依托、互為依存的形式存在，結(jié)合電影主旨，達(dá)到了敘事形式與內(nèi)容的高度結(jié)合。

就電影觀感而言，作為一部對(duì)文學(xué)文本的改編，電影劇本在敘事上更具有穿透力，打破了媒介束縛的局限性?；跀⑹聦W(xué)的視角，電影強(qiáng)化并拓寬了觀眾的認(rèn)知渠道，提升了電影文本的審美價(jià)值取向。