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作為70后作家的榮光，徐則臣的小說(shuō)藝術(shù)達(dá)到了相當(dāng)高的層次。他的小說(shuō)以“花街”“京漂”“運(yùn)河”“耶路撒冷”等為空間背景，極其類(lèi)似于博爾赫斯“阿萊夫”意義上那個(gè)獨(dú)特的“點(diǎn)”，以此構(gòu)筑了徐則臣自己所理解的“總體世界”。這個(gè)世界惶惑不安，難以確定。這是一個(gè)70后作家的生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)世界的部分呈現(xiàn)，在藝術(shù)表達(dá)上繁復(fù)多變，令人眼花繚亂；但同時(shí)，當(dāng)他通過(guò)蛛網(wǎng)式的敘述、龐雜的人物、繁復(fù)的描摹呈現(xiàn)這個(gè)包羅萬(wàn)象的總體世界時(shí)，在作者與文本世界、情節(jié)與主題、細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)之間的邏輯關(guān)系方面，卻又往往陷入同時(shí)代許多作家相似的“真實(shí)”的困境。

一、徐則臣的總體世界與阿萊夫

博爾赫斯曾在短篇小說(shuō)《阿萊夫》里神秘地寫(xiě)道：“在那了不起的時(shí)刻，我看到幾百萬(wàn)愉快的或者駭人的場(chǎng)面；最使我吃驚的是，所有場(chǎng)面在同一個(gè)地點(diǎn)，沒(méi)有重疊，也不透明，我眼睛看到的事是同時(shí)發(fā)生的……我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個(gè)殘酷的迷宮（那是倫敦），看到無(wú)數(shù)眼睛像照鏡子似的近看著我……我看到阿萊夫，從各個(gè)角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺(jué)得眩暈，我哭了，因?yàn)槲矣H眼看到了那個(gè)名字屢屢被人們盜用、但無(wú)人正視的秘密的、假設(shè)的東西：難以理解的宇宙?！?/p>

這段仿佛天方夜譚的描繪成為博爾赫斯迷宮般小說(shuō)的經(jīng)典范式。它不僅道出了“瞬間即永恒，虛空即萬(wàn)有”的生命玄思，以藝術(shù)直覺(jué)溝通科學(xué)“奇點(diǎn)”，還不經(jīng)意地泄露了“世界”締造的神秘循環(huán)：“我”看“阿萊夫”，在“阿萊夫”中看世界，在“世界”中看到“阿萊夫”、“我”和已亡未亡的“你”（們）?！拔摇迸c“世界”，在“阿萊夫”的鏡子和在被“我”所見(jiàn)的雙重鏡映下，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一?！拔摇奔仁前⑷R夫的見(jiàn)證，也是被阿萊夫照亮的總體世界的一部分，“我”與“阿萊夫”在互證互構(gòu)過(guò)程中顯現(xiàn)了彼此，“我”的生命體驗(yàn)則成為神奇景象的見(jiàn)證者與構(gòu)建者，“阿萊夫”也成為大千世界的創(chuàng)造源泉。

在徐則臣那里，“花街”“北京”“大運(yùn)河”或“耶路撒冷”就是鏡映他所見(jiàn)世界的“阿萊夫”。這些本身富含某種地理坐標(biāo)意義的特殊符號(hào)在被置入文學(xué)空間中時(shí)，它不僅包涵語(yǔ)言文字所指涉的物理世界，也包涵著“我”生命意志的世界鏡像，它有意無(wú)意地透露出存在又不存在的玄妙之門(mén)。所以，當(dāng)被問(wèn)及“花街到底有多長(zhǎng)”時(shí)，徐則臣說(shuō)：“這個(gè)世界有多復(fù)雜，它就有多漫長(zhǎng)；我的寫(xiě)作需要它有多長(zhǎng)，它就會(huì)有多長(zhǎng)。如果經(jīng)營(yíng)得好，最終它不僅叫‘花街’，還會(huì)叫‘世界’。它是我以文學(xué)的方式建立的一個(gè)烏托邦?！币晕膶W(xué)的方式建立一個(gè)烏托邦，一方面反映了作者的創(chuàng)作野心，另一方面從側(cè)面也反映了語(yǔ)言藝術(shù)獨(dú)特的空間構(gòu)造功能：以虛空包容萬(wàn)有。所以，徐則臣筆下的無(wú)論是“花街”還是“耶路撒冷”，它們?cè)跇?gòu)建徐則臣的總體世界上并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，皆為作者記錄和構(gòu)筑虛空的承載體。作者由這偶然的一點(diǎn)趨于整體世界，在這一點(diǎn)內(nèi)從不同角度體察萬(wàn)有，如《阿萊夫》里的卡洛斯·阿亨蒂諾·達(dá)內(nèi)里所吟誦的那樣：“我像希臘人一樣看到了人們的城市/工作、五光十色的時(shí)日、饑餓//我不糾正事實(shí)，也不篡改名字/但我記敘的航行是在房間里的臥游?！?/p>

2009年，徐則臣在美國(guó)克瑞頓大學(xué)的演講中提到：“作家有兩個(gè)故鄉(xiāng)，一個(gè)在地上，一個(gè)在紙上。前者與生俱來(lái)，是切切實(shí)實(shí)地生長(zhǎng)養(yǎng)育你的地方，甩不掉也拋不開(kāi)，人物和細(xì)節(jié)看得見(jiàn)摸得著，它是確定的；后者則是后天通過(guò)回憶和想象用語(yǔ)言建構(gòu)出來(lái)的，它負(fù)責(zé)容納你對(duì)這個(gè)世界的所有見(jiàn)聞、感知、體悟和理想，它是你精神和敘述得以安妥的居所，是你的第二故鄉(xiāng)。它是無(wú)限的，你的精神和敘述有多龐大和強(qiáng)大，它就會(huì)有多壯觀和遼闊?！薄肮枢l(xiāng)”是人的生命原點(diǎn)與歸宿，其本質(zhì)與“烏托邦”類(lèi)似，皆具有精神寄托、歸屬的心靈指向。徐則臣所謂的“紙上的故鄉(xiāng)”，并不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)地理故土的文字標(biāo)記或復(fù)制，也不止于中國(guó)文化層面的游子尋根或葉落歸根，而是以生命存在的經(jīng)驗(yàn)空間為精神起點(diǎn)，掀動(dòng)對(duì)整個(gè)世界的想象。正是在這個(gè)意義上，徐則臣所描寫(xiě)的“花街”其實(shí)就是“世界”。

“返鄉(xiāng)”與“到世界去”構(gòu)成徐則臣小說(shuō)通往“世界”兩條相反相成的路徑，故鄉(xiāng)的世界與世界的故鄉(xiāng)在“我”的去/返之間閃轉(zhuǎn)騰挪，無(wú)限延展?！肮枢l(xiāng)”以其獨(dú)有的空間意義涵蓋了“我”關(guān)于世界的所有想象。所以，不論是徐則臣的“花街”系列，“京漂”系列，還是“謎團(tuán)”系列，用文學(xué)書(shū)寫(xiě)來(lái)構(gòu)筑總體世界，實(shí)現(xiàn)面向世界總體的精神返鄉(xiāng)，始終是徐則臣不變的書(shū)寫(xiě)態(tài)度，也是其小說(shuō)最直觀的形式特點(diǎn)。尤其是在他的《耶路撒冷》《北上》等長(zhǎng)篇小說(shuō)里，透過(guò)地標(biāo)空間溯及總體世界已然成為其文本編織的基本策略。這樣的書(shū)寫(xiě)方式與作家自身創(chuàng)作指向不無(wú)相關(guān)。徐則臣坦言：“希望自己能夠像深入小說(shuō)的細(xì)部一樣深入到亞洲和中國(guó)的獨(dú)特的細(xì)部，進(jìn)得去也能出得來(lái)，在一條街上寫(xiě)出對(duì)亞洲和中國(guó)的無(wú)限接近真相的屬于一個(gè)人的想象”。在一條街上、一條河中或一座城里寫(xiě)出“無(wú)限接近真相的”中國(guó)和亞洲乃至世界，徐則臣的宏闊視野與創(chuàng)作野心可見(jiàn)一斑。他也因此被贊譽(yù)為“70后作家的光榮”（《大家》雜志），其創(chuàng)作被認(rèn)為“標(biāo)示出了一個(gè)人在青年時(shí)代可能達(dá)到的靈魂眼界”（華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞）。

出色的“靈魂眼界”鑄就了作家別具一格的文學(xué)理念：建造一個(gè)人的烏托邦。用徐則臣自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，“烏托邦”是他“莫名地迷戀過(guò)”的詞中最重要的一個(gè)：“這個(gè)烏托邦容納了我所表達(dá)出的一切看到的、聽(tīng)見(jiàn)的、聞到的、想到的、感覺(jué)到、觸摸到的，以及由此導(dǎo)致的想像和虛構(gòu)；包括了我的世界觀、人生觀；囊括了我的理想主義和悲觀主義的西緒福斯；還有我將要表達(dá)和永遠(yuǎn)也表達(dá)不出來(lái)的屬于我的東西?！薄拔摇痹谛靹t臣的文學(xué)空間里占據(jù)著異常重要的位置，甚至有人稱(chēng)徐則臣的創(chuàng)作就是其個(gè)人成長(zhǎng)史。主體意志以作者的強(qiáng)大“在場(chǎng)”不斷地復(fù)現(xiàn)于小說(shuō)之中，小說(shuō)成為“我”的趣味和思考的載體，包容并鏡映“我”的一切所見(jiàn)所思，最終匯聚為包羅萬(wàn)象的虛構(gòu)的總體世界。

二、繁復(fù)的線(xiàn)索與人物

理想的總體世界應(yīng)該繁復(fù)多樣，充滿(mǎn)無(wú)限可能性。為了努力把握紛繁復(fù)雜的世界，徐則臣在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行過(guò)諸多嘗試。有論者稱(chēng)：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上出現(xiàn)過(guò)的各種類(lèi)型他幾乎都嘗試了一遍?！辈⑵錃w因于中國(guó)當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作價(jià)值立場(chǎng)擇選層面所共有的困惑與困境。事實(shí)上，這些創(chuàng)作嘗試除了顯示出當(dāng)代文學(xué)的共同困惑之外，還可視為作者無(wú)限接近總體世界的創(chuàng)作愿景。蛛網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)以及隨之而生的潮水般敘事風(fēng)格成為其小說(shuō)最為顯著的特征。

有別于傳統(tǒng)的單一線(xiàn)性敘事，徐則臣小說(shuō)主要是以多線(xiàn)敘事共時(shí)演進(jìn)的方式來(lái)編織文本。以不同人物行動(dòng)為支點(diǎn)，多條線(xiàn)索交互穿插，彼此推衍，形成層疊交錯(cuò)、細(xì)密繁雜的蛛網(wǎng)結(jié)構(gòu)，這些特點(diǎn)在其長(zhǎng)篇小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為突出。以他新近榮獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《北上》為例，該作品以京杭大運(yùn)河為主要背景和敘事線(xiàn)索，講述與大運(yùn)河有關(guān)的幾個(gè)家族的命運(yùn)沉浮，通過(guò)個(gè)別家族的生活變遷而折射中國(guó)社會(huì)的歷史變遷。在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，作者采用虛實(shí)相生，主線(xiàn)支線(xiàn)交替編織的方式，串聯(lián)起不同家族人物的命運(yùn)。整部小說(shuō)分為三大部分，從一份具有現(xiàn)實(shí)與歷史雙重意義的考古報(bào)告開(kāi)始，繼而展開(kāi)兩條并行發(fā)展且相互交錯(cuò)的敘述線(xiàn)索：第一條線(xiàn)索包括小說(shuō)第一部中的“1901年，北上（一）”，第二部中的“1901年，北上（二）”和“1900—1934年，沉默著說(shuō)”，主要敘寫(xiě)意大利人小波羅1901年從杭州出發(fā)，沿大運(yùn)河乘船北上過(guò)程中的所見(jiàn)所聞，借富有異域傳奇色彩的“他者”之口講述中國(guó)故事；第二條線(xiàn)索則由第一部中的“2012年，鸕鶿與羅盤(pán)”“2014年，大河潭”“2014年，小博物館之歌”，第二部中的“2014年，在門(mén)外等你”，以及第三部“2014年6月：一封信”，主要講述的是與傳奇歷史相對(duì)的現(xiàn)實(shí)故事，這部分現(xiàn)實(shí)故事以家族傳承為依托續(xù)寫(xiě)歷史的耦合?，F(xiàn)實(shí)中的謝望和，邵秉義與邵星池父子，胡問(wèn)魚(yú)、馬思藝、胡靜也以及胡念之，周海闊分別對(duì)應(yīng)的是歷史人物謝平遙、孫宴臨、邵常來(lái)、馬福德、周義彥等。現(xiàn)實(shí)與歷史這兩條線(xiàn)索不是按照完全的時(shí)間順序展開(kāi)的，而是在考古文物、家族代際、人物行動(dòng)等多方面因素的多重推動(dòng)下，層疊嵌套相互扭編而成。與此同時(shí)，兩條線(xiàn)索內(nèi)部又分別以各時(shí)期相關(guān)人物的行動(dòng)為支點(diǎn)向各個(gè)方向發(fā)展延伸，進(jìn)而衍生出主線(xiàn)之外的諸多敘述線(xiàn)索，以及彼此相對(duì)獨(dú)立的故事片段，形成猶如蛛網(wǎng)般的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。歷史與現(xiàn)實(shí)相互纏繞，不同家族命運(yùn)彼此糾結(jié)，經(jīng)過(guò)一系列的歷史偶然，最終重新匯聚到一起，推動(dòng)整部小說(shuō)走向高潮。小說(shuō)最后以大運(yùn)河申遺成功的歷史事件收尾，照應(yīng)故事開(kāi)頭的“考古報(bào)告”，點(diǎn)明“北上”主旨：“一條河活起來(lái)，一段歷史就有了逆流而上的可能?！逼渌L(zhǎng)篇小說(shuō)如《王城如?！贰兑啡隼洹返?，也是采取多線(xiàn)并行、蜘蛛結(jié)網(wǎng)般的敘事模式，冗繁而精密地構(gòu)筑了當(dāng)下復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與一代人的生命群像，此處不一一贅述。

相互交織又彼此相對(duì)獨(dú)立的多線(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)，極大地拓展了小說(shuō)的敘事空間與結(jié)構(gòu)層次，同時(shí)也間接地削弱了傳統(tǒng)線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)對(duì)時(shí)間因果邏輯的依賴(lài)，人物成為推動(dòng)小說(shuō)故事發(fā)展的邏輯支點(diǎn)，其行動(dòng)軌跡則構(gòu)成整個(gè)故事的編織過(guò)程。在徐則臣的小說(shuō)作品中，人物不再僅僅作為烘托主題的設(shè)置，而是作為與主題相關(guān)又不完全相關(guān)的獨(dú)立個(gè)體而存在，主要人物與次要人物之間的界限逐漸模糊。與此同時(shí)，人與人之間的偶然關(guān)聯(lián)取代了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)人物邏輯必然性的要求，人物出場(chǎng)順序及頻率不再受小說(shuō)主旨規(guī)約。

用各式人物來(lái)構(gòu)造故事的敘事策略，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》中被發(fā)揮到了極致。《耶路撒冷》共11章，每章均以人物姓名來(lái)命名。全書(shū)是個(gè)對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，以少年自殺的景天賜為中心，小說(shuō)切分為上半部和下半部，分別以“初平陽(yáng)”“舒袖”“易長(zhǎng)安”“秦福小”“楊杰”為名依次對(duì)稱(chēng)排列。這些人物身份各異，分別代表著中國(guó)的知識(shí)分子、全職太太、城市底層游民、進(jìn)城務(wù)工人員以及成功的商人。五位主人公的五種聲音、意識(shí)及其包羅的世界，構(gòu)成小說(shuō)敘述主線(xiàn)。通過(guò)以上不同人物的敘事視角對(duì)世界的呈現(xiàn)，小說(shuō)以全景式的方式構(gòu)筑了一代人的生命經(jīng)驗(yàn)；副線(xiàn)則藉由主人公初平陽(yáng)而引入非虛構(gòu)寫(xiě)作（“我們這一代”為主題的專(zhuān)欄寫(xiě)作），與主線(xiàn)形成復(fù)調(diào)。在這部小說(shuō)中，人物不僅作為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的主線(xiàn)存在，也作為敘述歷史的中介存在。比如小說(shuō)通過(guò)主人公初平陽(yáng)陸續(xù)引出導(dǎo)師顧念章、楊杰母親李老師、景侉子、秦環(huán)、易培卿、國(guó)外導(dǎo)師塞繆爾教授等人物，依據(jù)這些人物的回憶與對(duì)話(huà)而牽引出解放前后與“文革”時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，以及更早的三四十年代上海收容猶太人的中國(guó)歷史；通過(guò)初平陽(yáng)的專(zhuān)欄寫(xiě)作將70后經(jīng)歷的一系列重大社會(huì)事件如1999年中國(guó)駐南斯拉夫大使館被炸后游行示威、2001年北京成功申奧、2003年“非典”事件等串聯(lián)起來(lái)，形成“小人物”與“大歷史”，個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)百年歷史變遷互構(gòu)互映的總體世界圖。

在徐則臣的小說(shuō)中，不同的人物循著自己的生活軌跡各自生活，因歷史的偶然契機(jī)而彼此發(fā)生交集，他們之間的關(guān)聯(lián)更像是不同的織網(wǎng)在同一個(gè)文本空間中的并行與交合。所以，盡管交叉于小說(shuō)文本中的人物眾多，但是就故事邏輯層面而言，他們似乎并不特別緊密，甚至有的嵌套故事完全可以從小說(shuō)文本中離析出來(lái)，作為單獨(dú)成立的小故事。如果從徐則臣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》《北上》等反觀其“花街”“北漂”“謎團(tuán)”系列書(shū)寫(xiě)，可以發(fā)現(xiàn)，前者其實(shí)是對(duì)后者的延續(xù)。邵燕君說(shuō)：“《耶路撒冷》是徐則臣‘京漂’系列和‘花街’系列在一個(gè)漫長(zhǎng)行走中的最終合龍?！笔聦?shí)上，它不僅是兩大寫(xiě)作空間版圖層面的“合龍”，也是文本故事層面的“合體”。如果比較徐則臣前后期寫(xiě)作的話(huà)，不難發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)屢屢獲獎(jiǎng)的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其實(shí)是對(duì)此前許多創(chuàng)作的整合與再編織。無(wú)論是人物形象、故事情節(jié)、社會(huì)背景還是主題思想，大多可以在此前的系列書(shū)寫(xiě)中找到對(duì)應(yīng)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，幾乎徐則臣的所有寫(xiě)作都可以視為同一篇故事的創(chuàng)作：“我”在通往烏托邦之途中對(duì)世界的全部想象。

三、有“我”的烏托邦：70后的生命經(jīng)驗(yàn)

徐則臣曾在一則訪談里說(shuō)道：“我以為文學(xué)的意義不在于尋求確定，恰恰相反，它是對(duì)確定的追問(wèn)和質(zhì)疑及對(duì)不確定的發(fā)掘和展示。”這段頗具解構(gòu)主義意味的創(chuàng)作談可視為作者對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作理念的基本總結(jié)：追求無(wú)限的可能性，發(fā)掘不確定的世界（意義）。在徐則臣看來(lái)，在當(dāng)下資訊網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，世界充滿(mǎn)復(fù)雜性和無(wú)限可能性的時(shí)代，傳統(tǒng)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)已經(jīng)不能適應(yīng)這個(gè)“充滿(mǎn)偶然性和旁逸斜出的時(shí)代”。就藝術(shù)真實(shí)層面而言，對(duì)不確定世界的發(fā)掘不僅合理而且必要；盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的織網(wǎng)敘事與現(xiàn)實(shí)世界繁復(fù)、偶然的形式是一致的。多層次多視角的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，并行不悖又彼此交織的人物書(shū)寫(xiě)，不斷溢出主題的情節(jié)設(shè)計(jì)，無(wú)疑是徐則臣關(guān)于世界認(rèn)知的直接詮釋。盡管徐則臣說(shuō)“寫(xiě)小說(shuō)不是做紀(jì)實(shí)”，但是仍能從巨細(xì)無(wú)遺的現(xiàn)象描摹中感受到作者對(duì)來(lái)自直接生活經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

與博爾赫斯“不糾正事實(shí)，也不篡改名字”的阿萊夫式鏡映書(shū)寫(xiě)有所不同，徐則臣的“烏托邦”更強(qiáng)調(diào)“我”的在場(chǎng)，對(duì)“我們”世界的主動(dòng)構(gòu)建?；ń帧⒈本┑瓤臻g場(chǎng)景，運(yùn)河、火車(chē)、黑夜等意象，出走/返回的精神歷程，以及京味十足的俏皮段子等等，都是作者對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的世界的現(xiàn)象還原，顯示出“我”的在場(chǎng)；另外，“我”藉由隱含作者或敘述者在文本中的發(fā)聲，也是“我”在場(chǎng)的一種標(biāo)志。與其他作為社會(huì)觀察者的小說(shuō)家有所不同，徐則臣的小說(shuō)敘述中作者在場(chǎng)的痕跡較為明顯突出。這是由于作者常常不自覺(jué)地跳入文本，不僅作為全知全能的敘述者，也作為許多其他人物心理活動(dòng)的代言人。例如，他在描繪小波羅數(shù)茶葉的情節(jié)時(shí)寫(xiě)道：“他喜歡喝中國(guó)茶的感覺(jué)，茶葉在碗里飄飄悠悠，那感覺(jué)差不多就是地老天荒吧?！贝颂幟枥L的小波羅不像意大利人，反倒有些像《傾城之戀》里面舉起茶杯想象馬來(lái)西亞森林的華裔浪子范柳原，總之，對(duì)茶葉作“地老天荒”的想象可能與通常西方人的思維習(xí)慣不符，這實(shí)際上是作者以自我在場(chǎng)的方式對(duì)意大利人心理的想象與描繪。因?yàn)椤侗鄙稀防锩骊P(guān)涉到幾個(gè)西方人物形象，而西方人與中國(guó)人不論是語(yǔ)言思維還是文化心理層面都有很大差異，所以一旦碰到處理人物具體心理和微妙的情緒情感時(shí)，作者意志及主觀干預(yù)人物個(gè)性的痕跡就顯得分外突出，作者在場(chǎng)與立場(chǎng)也盡顯無(wú)遺。

“我”的在場(chǎng)目的在于構(gòu)建“我們”的世界。徐則臣曾在《耶路撒冷》里借初平陽(yáng)之手寫(xiě)道：“與此同時(shí)，我，正在寫(xiě)這個(gè)專(zhuān)欄的人，在這些人臉上也發(fā)現(xiàn)了自己的生活。我在為他們回憶和想象時(shí)，也是在為自己回憶和想象：他們是我，我是他們。當(dāng)初我為存儲(chǔ)這些年的文件夾取名‘我們’，意在‘他們’就是‘我們’，現(xiàn)在才明白，不僅是‘我們’，還是‘我’，是我?！薄拔摇彼械墓适轮v述始終是圍繞“我們”這一代人展開(kāi)的，“我們”就是“我”生命經(jīng)驗(yàn)的折射。寬泛意義而言，“我們”指所有人；而徐則臣作品中的“我們”是有具體所指的，它指的就是70后的這一代人。這不單是因?yàn)樽髡叱錾?0后，更重要的是，在徐則臣看來(lái)：“歷史不會(huì)規(guī)矩地勻速、勻質(zhì)前進(jìn)，我們所見(jiàn)之歷史的軌跡顯然取決于那些有效拐點(diǎn)：有些拐點(diǎn)相距十萬(wàn)八千里，有些拐點(diǎn)觸目驚心地?cái)D作一團(tuán)?！倍?0后的這代人恰好成長(zhǎng)于歷史“拐點(diǎn)”特別密集的區(qū)間內(nèi)：“當(dāng)代中國(guó)和世界風(fēng)云際會(huì)與動(dòng)蕩變幻的四十年?！豹?dú)特的成長(zhǎng)背景和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)決定了他們既無(wú)法像50后、60后那樣借助歷史確認(rèn)自我，也不能像80后、90后那樣拋開(kāi)歷史，完全融入市場(chǎng)化潮流。整個(gè)70后的一代人身上始終背負(fù)“無(wú)根”的困擾，漂泊與不安是這代人的普遍精神狀態(tài)。正因?yàn)槿绱?，徐則臣的書(shū)寫(xiě)中總是流露出“漂泊不定”的神情，“漂泊”也是有關(guān)徐則臣小說(shuō)評(píng)價(jià)中最常用的一個(gè)詞。所以，徐則臣所構(gòu)筑的“總體世界”主要是70后生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)世界的部分呈現(xiàn)，它始終帶有這一代人的某些共通體驗(yàn)：世界是惶惑、不確定、充滿(mǎn)焦慮的，缺乏明確的價(jià)值與精神信仰。

在文學(xué)作品中，70后寫(xiě)作者的漂泊感則具體表現(xiàn)為文學(xué)創(chuàng)作方向和作品內(nèi)容層面的不確定。事實(shí)上，大多數(shù)70后作家開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)間是90年代，他們既沒(méi)能趕上洋溢著理想的80年代，又要面對(duì)劇烈轉(zhuǎn)型的90年代。在告別革命文學(xué)不久，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等概念一齊涌入國(guó)門(mén)，在商品化經(jīng)濟(jì)的洪流里攪成一團(tuán)。文學(xué)寫(xiě)什么？如何寫(xiě)？成為大多數(shù)作家不得不面對(duì)的難題。時(shí)代變幻莫測(cè)，好像一不留神就被甩出歷史的浪潮，從日常書(shū)寫(xiě)到身體寫(xiě)作，從現(xiàn)實(shí)主義到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從歷史小說(shuō)到非虛構(gòu)寫(xiě)作等等，層出不窮的逐新成為中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作者們屢試不爽的鮮味劑。誠(chéng)如徐則臣所言，70后整體上是在無(wú)主狀態(tài)下，東張西望的焦慮里的“四處出擊”。他們的作品注定是多元化的，在左突右沖里定位自我。徐則臣的小說(shuō)也不例外。

與當(dāng)代的許多作家如莫言、蘇童等相仿，徐則臣或多或少也受到了福克納“約克納帕塔法世系”小說(shuō)創(chuàng)作的影響，喜歡在不同的小說(shuō)文本里反復(fù)書(shū)寫(xiě)同一個(gè)地標(biāo)，以虛構(gòu)的故鄉(xiāng)來(lái)打造自己的文學(xué)標(biāo)識(shí)。表面上看，“花街”“高密”“香椿樹(shù)街”等與?？思{的“約克納帕塔法”或馬爾克斯的“馬孔多”的地標(biāo)意義十分相近，而事實(shí)上卻并不必然。中國(guó)當(dāng)代作家的地標(biāo)系列創(chuàng)作更多的是為了制造“精神的原鄉(xiāng)”，也就是徐則臣所說(shuō)的“一個(gè)人的烏托邦”。這與?？思{或馬爾克斯的時(shí)空縮影的創(chuàng)作旨趣具有一定差別。而“約克納帕塔法”或“馬孔多”之所以能夠被記住，除了地名本身的標(biāo)識(shí)意義以及反復(fù)書(shū)寫(xiě)帶給讀者以深刻印象之外，還因?yàn)樗鼈兺ㄟ^(guò)細(xì)節(jié)的真實(shí)建構(gòu)了世界上獨(dú)一無(wú)二的栩栩如生的神話(huà)王國(guó)，確切來(lái)說(shuō)，后者才是它們躋身世界文學(xué)經(jīng)典的重要條件?！盎ń帧毕盗兄幸泊嬖诖罅康募?xì)節(jié)描寫(xiě)，比如這段較為典型的花街描寫(xiě)：“從運(yùn)河邊上的石碼頭上來(lái)，沿一條兩邊長(zhǎng)滿(mǎn)刺槐樹(shù)的水泥路向前走，拐兩個(gè)彎就是花街?！R街面對(duì)面擠滿(mǎn)了灰舊的小院，門(mén)樓高高低低，下面是大大小小的店鋪。生意是對(duì)著石板街做，柜臺(tái)后面是床鋪和廚房。每天一排排拆合的店鋪門(mén)板打開(kāi)時(shí)，炊煙的香味就從煤球爐里飄搖而出。到老井里拎水的居民起得都很早，一道道明亮的水跡在清水路上畫(huà)的歪歪扭扭的線(xiàn)，最后消失在花街一戶(hù)戶(hù)人家的門(mén)前?！边@段描摹充分展示了徐則臣平實(shí)而穩(wěn)重的文風(fēng)，其中運(yùn)用了大量樸素詩(shī)意的細(xì)節(jié)描摹，但是文本最后呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果似乎也是詩(shī)化的，給人的整體印象與蘇童筆下的香椿樹(shù)街幾乎是差不多的。正因?yàn)槿绱?，讀者很難像納博科夫那樣依據(jù)卡夫卡的文字?jǐn)⑹鲋苯舆€原出那只“甲殼蟲(chóng)”，也很難通過(guò)文字直接繪制一張類(lèi)似“約克納帕塔法”的“花街”文學(xué)空間版圖。盡管徐則臣小說(shuō)在處理某些人物心理情節(jié)時(shí)，確實(shí)借用過(guò)意識(shí)流的一些創(chuàng)作手法，比如情節(jié)段落的拼接交叉、時(shí)序顛倒、反理性邏輯、以人系事等，但它又不完全是藉由意識(shí)流動(dòng)過(guò)程來(lái)結(jié)構(gòu)篇章或塑造人物形象，相反，人物微妙的心理意識(shí)在徐則臣小說(shuō)里始終比較平淡，甚至有些僵硬。它帶來(lái)的最直觀的閱讀體驗(yàn)是：不同人物之間的心理特征差別不大，缺乏“典型人物”的塑造力度，人物形象不夠突出。另外，作者的強(qiáng)大在場(chǎng)也進(jìn)一步阻礙了人物自身個(gè)性的發(fā)揮，最終展現(xiàn)出來(lái)的是不甚分明的群像效果。所以，從某種意義上來(lái)說(shuō)，徐則臣小說(shuō)既像又不像意識(shí)流小說(shuō)。像的地方在于某些意識(shí)流小說(shuō)技巧的使用，不像的地方則表現(xiàn)在文本內(nèi)容尤其是細(xì)節(jié)刻畫(huà)層面。

總之，一如他所構(gòu)建的70后不確定的總體世界，徐則臣作品中雜糅著許多的嘗試與游離。我們很難將徐則臣的小說(shuō)簡(jiǎn)單地定位為古典主義、浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義等等。因?yàn)閺乃淖髌分锌梢钥吹街T多既有文學(xué)模式的影子，同時(shí)又并不屬于以往任何一種形式，其作品如同這個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌一般多元而含混。

四、真實(shí)的困境

毫無(wú)疑問(wèn)，大多數(shù)批評(píng)家都看到了這位連續(xù)斬獲國(guó)內(nèi)兩項(xiàng)重要大獎(jiǎng)（魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和老舍文學(xué)獎(jiǎng)）的當(dāng)代寫(xiě)作者的“雄心”與“野心”，被他冗長(zhǎng)繁復(fù)的蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)、歷史“百科全書(shū)”式的書(shū)寫(xiě)所震撼。他對(duì)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)底層小人物的關(guān)切，對(duì)民族歷史書(shū)寫(xiě)的承擔(dān)，以及對(duì)各類(lèi)文學(xué)形式創(chuàng)作的先鋒嘗試，確實(shí)無(wú)愧于“70后作家的光榮”之美譽(yù)。不過(guò)，如果我們對(duì)徐則臣以及當(dāng)代文學(xué)還抱有些許超出國(guó)內(nèi)重量級(jí)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制以外的期待，那么，也許在“這個(gè)時(shí)代的眾聲喧嘩”之外，還應(yīng)當(dāng)再次重申：讓文學(xué)回到文學(xué)藝術(shù)本身。

不得不面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)是：我們的文學(xué)研究已經(jīng)不知不覺(jué)地蛻變?yōu)榭紦?jù)訓(xùn)詁和文化研究。用江弱水的話(huà)來(lái)說(shuō)：“文化已經(jīng)把文學(xué)吃掉了?！眲?chuàng)作者也緊跟國(guó)內(nèi)批評(píng)的步伐，沉浸于主題先行的小說(shuō)創(chuàng)作氛圍中，近年甚至還出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)寫(xiě)給社會(huì)評(píng)論家的譜系知識(shí)型小說(shuō)。曾經(jīng)流傳于勾欄瓦肆、街頭巷尾的親民近民之作，如今卻已變成非象牙塔不足以閱讀的宏篇偉著。文學(xué)的意義在作家與批評(píng)家的“互文運(yùn)動(dòng)”中不斷衍義，主題、題材的時(shí)代倫理價(jià)值已然超越了文學(xué)藝術(shù)本身。小說(shuō)最原初的藝術(shù)虛構(gòu)反而淪為一種不起眼的修辭格。

當(dāng)“虛構(gòu)”轉(zhuǎn)化為“構(gòu)虛”之后，小說(shuō)藝術(shù)中應(yīng)當(dāng)包涵的“細(xì)節(jié)真實(shí)”則大幅度弱化。然而，所有的經(jīng)典小說(shuō)在一點(diǎn)上是共通的，這就是已被文學(xué)風(fēng)尚拋棄的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)真實(shí)與典型構(gòu)建。孟繁華在《新世紀(jì)文學(xué)二十年：長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本樣貌》中無(wú)限擔(dān)憂(yōu)：“缺少成功的文學(xué)人物，是近十年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)最大的問(wèn)題。我們可以記住很多小說(shuō)、很多作家，但我們很少會(huì)記得作品中的人物，而小說(shuō)就是要塑造文學(xué)人物的?！弊x者之所以記住的是作家和小說(shuō)名稱(chēng)，而不是作品中的人物，其中原因十分復(fù)雜，此處不便展開(kāi)。但有一點(diǎn)不可否認(rèn)的是，能夠被人銘記的文學(xué)人物一般都是鮮活的、鮮明的。而文學(xué)人物的鮮活度則主要取決于細(xì)節(jié)的真實(shí)度。所謂的細(xì)節(jié)真實(shí)，不是指對(duì)細(xì)節(jié)部分作無(wú)節(jié)制的描摹，而是在細(xì)節(jié)層面能夠用最為經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)省的語(yǔ)言達(dá)到最傳神的刻畫(huà)，傳達(dá)最清晰的文本意圖，令人信服。90年代以后，許多作家都喜歡用“及物寫(xiě)作”的概念，然而有的寫(xiě)作者一旦進(jìn)入文學(xué)書(shū)寫(xiě)，“及物”立即轉(zhuǎn)化為“物極”，變成對(duì)具體事物的百般描摹與主題隱喻的結(jié)合。很難說(shuō)它們是及物還是不及物，從具體摹寫(xiě)的片段來(lái)看，沒(méi)有比它更“及物”了；但是從整體文本來(lái)看，它呈現(xiàn)出來(lái)的物象與主題思想之間又是割裂的，讀者很難觸及作者想要表達(dá)的意思，因此又是不及物的?？傊?，細(xì)節(jié)真實(shí)并不取決于實(shí)物描繪的量，而是取決于文字刻畫(huà)細(xì)節(jié)的力度與真實(shí)性。

徐則臣在其充滿(mǎn)史詩(shī)敘事力量“總體小說(shuō)”中也遇到類(lèi)似的麻煩。他試圖通過(guò)蛛網(wǎng)式的敘述結(jié)構(gòu)、龐雜多樣的人物身份、繁復(fù)細(xì)密的事物描摹等技巧，構(gòu)建一個(gè)包羅萬(wàn)象的總體世界，但是在處理“我”的在場(chǎng)與總體世界的關(guān)系、情節(jié)與主題之間的關(guān)系、個(gè)別細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)之間的邏輯關(guān)聯(lián)等問(wèn)題時(shí)，也不由自主地陷入同時(shí)代許多作家相似的細(xì)節(jié)困境中。尤其是在結(jié)構(gòu)龐大的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，細(xì)節(jié)真實(shí)所帶來(lái)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于短篇小說(shuō)，因?yàn)樗泻甏髷⑹露夹枰c之相匹配的細(xì)節(jié)真實(shí)來(lái)支撐，否則，就會(huì)面臨內(nèi)容空洞的危險(xiǎn)。這意味著作者需要花費(fèi)更多的精力來(lái)布設(shè)小說(shuō)各部分的內(nèi)容，以確保各個(gè)細(xì)節(jié)以及各細(xì)節(jié)之間在邏輯層面的真實(shí)性，防止因?yàn)檫壿媶?wèn)題導(dǎo)致故事“穿幫”。所以，不論是博爾赫斯神秘的“阿萊夫”，還是徐則臣不斷追尋的“有我”的“烏托邦”，當(dāng)它以小說(shuō)藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在讀者面前時(shí)，它必得回到阿萊夫這個(gè)具體的“點(diǎn)”上面去，而那一個(gè)“點(diǎn)”，應(yīng)當(dāng)由（邏輯意義上的或者日常生活常識(shí)意義上的）細(xì)節(jié)的真實(shí)作擔(dān)保。

注釋?zhuān)?/p>

[1][3]【阿根廷】豪·路·博爾赫斯：《阿萊夫》，王永年譯，浙江文藝出版社2008年版，第146—148頁(yè)，136頁(yè)。

[2]蔣肖斌：《徐則臣：沿著花街，走向我的文學(xué)根據(jù)地》，《中國(guó)青年報(bào)》，2020年3月23日。

[4][6]徐則臣：《走過(guò)花街的今昔》，《通往烏托邦的旅程》，北京昆侖出版社2013年版，第68頁(yè)，70頁(yè)。

[5]徐則臣曾把他的小說(shuō)分為“花街”“京漂”“謎團(tuán)”三個(gè)部分。

[7]徐則臣：《自序：一個(gè)人的烏托邦》，《午夜之門(mén)》，安徽文藝出版社2015年版，第2頁(yè)。

[8]翟文鋮：《徐則臣“故鄉(xiāng)”系列小說(shuō)：總有一股詩(shī)意鼓蕩他的激情》，《文藝報(bào)》，2012年8月6日。

[9]徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第466頁(yè)。

[10]邵燕君：《出走與回望：一代人的成長(zhǎng)史——評(píng)徐則臣長(zhǎng)篇力作〈耶路撒冷〉》，《文匯報(bào)》，2014年6月28日。

[11][15]徐則臣，馬季：《徐則臣：一個(gè)悲觀的理想主義者》（訪談），《跑步穿過(guò)中關(guān)村》，花城出版社2010年版，第150頁(yè)，150頁(yè)。

[12]肖煜：《徐則臣：長(zhǎng)篇小說(shuō)傳統(tǒng)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)已不適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代》，《燕趙都市報(bào)》，2014年6月3日。

[13]李徽昭，徐則臣：《運(yùn)河、花街，以及地方文學(xué)》，《創(chuàng)作與評(píng)論》，2015年第8期。

[14]徐則臣：《寫(xiě)作從神經(jīng)衰弱開(kāi)始——自述》，《小說(shuō)評(píng)論》，2015年第3期。

[16]徐則臣：《花街》，《花街九故事：徐則臣中短篇小說(shuō)自選集》，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第6頁(yè)。

[17]雷達(dá)說(shuō)：“《耶路撒冷》是‘70后’作家迄今最具雄心的長(zhǎng)篇作品?！眳⒁?jiàn)趙穎：《評(píng)論家：〈耶路撒冷〉是70后作家最具雄心的新作》，《中國(guó)新聞網(wǎng)》，2014年11月14日。網(wǎng)址：https://www.chinanews.com/cul/2014/11-14/67 77442.shtml。

[18]李云雷說(shuō)：“《耶路撒冷》是徐則臣的野心之作?！眳⒁?jiàn)李云雷個(gè)人博客，網(wǎng)址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0102uyj2.html?tj=1。

[19]寧肯說(shuō)：“《耶路撒冷》不僅是個(gè)故事，它體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的眾聲喧嘩?！兵P凰網(wǎng)讀書(shū)會(huì)：從“花街”到“耶路撒冷”——徐則臣、寧肯、梁鴻讀書(shū)會(huì)。

[20]江弱水：《文學(xué)研究中的詩(shī)意》，《浙江學(xué)刊》，2017年第5期。

[21]孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)二十年：長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本樣貌》，《南方文壇》，2021年第1期。

[22]梁鴻認(rèn)為：《耶路撒冷》具有略薩所言的“總體小說(shuō)”的特征。參見(jiàn)梁鴻：《徐則臣長(zhǎng)篇小說(shuō)〈耶路撒冷〉：花街的“耶路撒冷”》，《文藝報(bào)》，2014年4月30日。