閆 妮

(安徽工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002)

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓(Alexander Nikolaievitch Scriabin，1872-1915)是俄羅斯近現(xiàn)代著名的作曲家、鋼琴家。在他的某些成熟的作品里，他發(fā)展了真正的力與美的音樂結(jié)構(gòu)，而這些至今尚未被人們充分利用。對于國內(nèi)外音樂研究者來說，斯克里亞賓無論是從早期的浪漫主義到晚期的“神秘主義”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，還是由此產(chǎn)生的獨(dú)樹一幟的作曲技法、和聲語言等問題依然具有相當(dāng)大的研究價值。

斯克里亞賓的《第五鋼琴奏鳴曲》(Op.53)創(chuàng)作于1908年，這一時期正處于作者探索“神秘主義”思想表達(dá)的創(chuàng)作期，對后期創(chuàng)作具有轉(zhuǎn)折和開創(chuàng)性意義。然而，從可獲知的國內(nèi)外的研究信息來看，目前對《第五鋼琴奏鳴曲》的研究尚不充分，僅有的研究成果又多限于和聲、調(diào)性與曲式方面。因此，對斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》神秘主義創(chuàng)作特征的研究，將有助于準(zhǔn)確把握斯克里亞賓的創(chuàng)作軌跡和風(fēng)格轉(zhuǎn)變，進(jìn)而增強(qiáng)研究的系統(tǒng)性和完整性。

一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀分析

國外關(guān)于斯克里亞賓的研究文獻(xiàn)主要以俄文和英文資料為主。俄文資料中，1940年，在紀(jì)念斯克里亞賓逝世25周年的論文集當(dāng)中，有大量的關(guān)于斯克里亞賓的研究，涵蓋了斯克里亞賓的生平、作品、書信、演奏等各個方面。英文版的資料中，最完整的當(dāng)屬Faubion Bowers的著作《斯克里亞賓傳》，該書多方面闡述了斯克里亞賓的生平及其多數(shù)作品的時空背景，其中還包含了斯克里亞賓與當(dāng)時的音樂家、好友們討論樂曲、詩文的紀(jì)錄等，是理解斯克里亞賓創(chuàng)作動機(jī)和音樂理念的不可或缺的第一手資料。在斯克里亞賓的作品分析方面，Roderick Shergold 的博士論文

Harmony

and

Voice

Leading

in

Late

Scriabin

(1993)詳細(xì)介紹了斯克里亞賓后期的和聲理論；Jr. Herbert Harold Wise 的博士論文

The

relationship

of

pitch

sets

to

formal

structure

in

the

last

six

piano

sonatas

of

Scriabin

(1987)則運(yùn)用音級集合理論(Set Theory)對斯克里亞賓后期的鋼琴奏鳴曲進(jìn)行了分析。在斯克里亞賓音樂美學(xué)研究方面，斯克里亞賓的好友Boris de Schl?zer(1881-1969)寫的傳記

Scriabin

:

Artist

and

Mystic

(1919年出版，1987年由 Nicolas Slonimsky英文翻譯出版)是一本珍貴的研究資料，該書探討了斯克里亞賓的藝術(shù)創(chuàng)作觀、哲學(xué)思想觀以及神秘主義的影響，可以說是最早觸及斯克里亞賓內(nèi)在思想的極具參考價值的研究資料。此后的期刊論文和學(xué)位論文中也有不少關(guān)于斯克里亞賓神秘主義音樂美學(xué)特征的探討。此外，美國的“斯克里亞賓協(xié)會”還定期舉辦紀(jì)念斯克里亞賓的活動，出版研究斯克里亞賓學(xué)術(shù)論文的期刊。

國內(nèi)關(guān)于斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲的研究，開始于三十多年前對國外相關(guān)文獻(xiàn)資料的翻譯和解讀。嚴(yán)格意義上的研究成果，基本上集中在對斯克里亞賓和聲技術(shù)的研究。其代表性成果當(dāng)屬王文的專著《斯克里亞賓和聲研究》，該書闡述了斯克里亞賓和聲思維在調(diào)性和聲基礎(chǔ)上的運(yùn)用與發(fā)展，以及斯克里亞賓晚期“調(diào)性和聲體系”的建立與完善。宋莉莉的《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》對斯克里亞賓的思想作了詳細(xì)的研究與探討，其中包含早期的哲學(xué)思想影響以及最后的神秘主義概念，是研究斯克里亞賓音樂美學(xué)的代表性著作。在期刊論文方面，劉麗娜認(rèn)為，斯克里亞賓的特殊和弦是以傳統(tǒng)和聲材料來構(gòu)成的，但是在新的美學(xué)觀點(diǎn)的促使下，使得作曲家改變了觀念，在他的作品中以擴(kuò)張交錯的調(diào)性思維以及新的旋律發(fā)展手段和變形交錯的節(jié)奏來發(fā)泄內(nèi)心的憤怒；程妍通過分析斯克里亞賓的神秘主義美學(xué)意蘊(yùn)，探索其背后深層次的思想韻味。近年來，隨著專業(yè)院校研究生數(shù)量的增加，大量的有關(guān)斯克里亞賓研究的學(xué)位論文應(yīng)運(yùn)而生，內(nèi)容包括斯克里亞賓個性美學(xué)思想的構(gòu)建、浪漫主義音樂的影響、神秘主義音樂的締造及客觀藝術(shù)成就的品鑒等，相關(guān)領(lǐng)域的研究呈現(xiàn)活躍的態(tài)勢。

綜上，國內(nèi)外關(guān)于斯克里亞賓及其作品的研究文獻(xiàn)是相當(dāng)豐富的，但依然存在一些不足之處。一是對斯克里亞賓音樂作品的研究多集中于其早期和晚期的作品，對其中期的作品研究相對較少，因而不能充分揭示斯克里亞賓音樂創(chuàng)作的變化過程，以及各階段作品之間的內(nèi)在聯(lián)系；二是對斯克里亞賓音樂作品的研究視角多局限于技術(shù)結(jié)構(gòu)的分析，主要是關(guān)于“神秘和弦”的分析，鮮有從音樂美學(xué)視角進(jìn)行研究，因而未能揭示斯克里亞賓作品特殊技術(shù)結(jié)構(gòu)形成的思想基礎(chǔ)和美學(xué)意蘊(yùn)。

二、《第五鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景及其在斯克里亞賓音樂創(chuàng)作中的地位

《第五鋼琴奏鳴曲》(Op.53)系斯克里亞賓于1907年在瑞士洛桑完成。他曾在同年9月提及自己并不喜歡巴黎的天氣和在巴黎的生活，因此決定與戀人塔齊娜搬到瑞士洛桑居住，并在與友人的書信中寫道：“在洛桑的所有的東西皆是較健康的、較便宜的、也是比較安靜的。這里非常方便，僅需要七個小時即可到巴黎，所以我可以從那邊安排巡回演奏會……”定居洛桑之后的12月8日，塔齊娜在與友人的書信中談及斯克里亞賓正著手創(chuàng)作《第五鋼琴奏鳴曲》：“他甚至開始創(chuàng)作第五號奏鳴曲！我簡直不敢相信自己的耳朵。這真是太令人難以置信！這首奏鳴曲猶如噴泉般，你現(xiàn)在聽到所有東西都像不關(guān)緊要之事，你甚至可能無法說出它是一首奏鳴曲。沒有什么能夠跟它比較。他自己曾經(jīng)演奏過幾次，而他所要做的就是把它寫下來，我要去抄寫它，我們想把它寄出并出版……”斯克里亞賓亦在同年12月下旬與朋友的書信中首次預(yù)告其新作品：“狂喜之詩花了我太多的力氣，我?guī)缀跏ツ托摹Ｄ敲船F(xiàn)在你認(rèn)為我會讓自己去休息、或做一些我想了很久的事嗎？不，一點(diǎn)都不！今天我?guī)缀跬瓿晌业牡谖逄栕帏Q曲。這是一首偉大的并為鋼琴而作的詩，且我認(rèn)為這是我至今創(chuàng)作過的鋼琴作品中最棒的一首。我不知道是什么奇跡使我完成了它……”《第五鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作完成僅花了六天的時間(1907年12月8日至14日)，該作品起初由斯克里亞賓自己出版，后由俄羅斯出版協(xié)會合作出版。

《第五鋼琴奏鳴曲》為斯克里亞賓神秘主義思想確立之后所作，它的創(chuàng)作靈感來源于“通神論”，還有他的宗教哲學(xué)理念。此奏鳴曲也受到華格納(Richard Wagner, 1813-1883)《崔斯坦與伊索德》(

Tristan

und

Isolde

)的精神及技法的影響。該作品開頭引用《狂喜之詩》的詩句片段，以表達(dá)樂曲的精神：“我召喚你來生命中，哦！神秘的力量! 隱埋在具有創(chuàng)造者心靈的黑暗深處，描繪著生命的藍(lán)圖，獻(xiàn)給你，我驕傲的靈魂?！彪m然《第五鋼琴奏鳴曲》與《狂喜之詩》在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上沒有關(guān)聯(lián)，但是主要精神理念卻是一脈相承的，皆受到神秘主義之影響、追求音樂中“狂喜之境界”，好像在向我們暗示蕩漾在我們心中那種對光明的“靈”的生活的渴望，以及幻想創(chuàng)造一切的欲望。

由此可見，《第五鋼琴奏鳴曲》的產(chǎn)生，標(biāo)志著斯克里亞賓的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個全新的階段：摒棄傳統(tǒng)古典主義和十九世紀(jì)浪漫主義創(chuàng)作手法，開啟神秘主義音樂風(fēng)格的探索之旅。

三、《第五鋼琴奏鳴曲》奏鳴曲式與神秘主義的關(guān)聯(lián)

在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時期的斯克里亞賓，受到德國哲學(xué)家叔本華與尼采的哲學(xué)思想的影響，他們的哲學(xué)思想成了斯克里亞賓此后的精神食糧。大約從 1902 年開始，斯克里亞賓開始創(chuàng)作第三交響曲《神圣之詩》(

Le

Divin

Po

è

me

, Op.43)，并于1904年完成。這首作品首次為“我是”提供了象征性的符號，是斯克里亞賓以其哲學(xué)觀闡述著“神性”。這是斯克里亞賓1903年之后，以莫斯科哲學(xué)學(xué)會成員的身份接觸了神秘主義，并將其與哲學(xué)相結(jié)合而誕生的作品，也是斯克里亞賓踏入神秘主義的契機(jī)。該作品首次呈現(xiàn)了斯克里亞賓神秘主義思想與音樂融合的特色，同時也透露了一些具有個人神秘色彩的音樂動機(jī)。

關(guān)于奏鳴曲式與神秘主義的關(guān)聯(lián)，雖然并未有任何來自斯克里亞賓本人的證據(jù)或文字?jǐn)⑹鲎C明，然而斯克里亞賓的好友詩人伊凡諾夫關(guān)于“永恒的女性”的論述，可以間接推論二者的關(guān)聯(lián)。在斯克里亞賓作品中，永恒的男性、永恒的女性，分別可以是主動與被動的、創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者、物質(zhì)與精神的二元存在，奏鳴曲式正是描述這樣的思想觀念的最好的載體和媒介。在伊凡諾夫看來，女性原則(永恒的女性、人類)通過與男性原則(永恒的男性、神性)的主動結(jié)合，進(jìn)而達(dá)到超脫、自我提升的狂喜境界。這其中的闡述包含了兩性的結(jié)合，形而上地象征了人與神的精神結(jié)合而達(dá)到狂喜的境界。這樣的思想觀念，很可能與俄國的地下秘密教派“克里斯次教派(Khlysts)”有關(guān)。

“克里斯次教派”是由東正教思想延伸出來的一個地下教派，出現(xiàn)于十七世紀(jì)左右，已有數(shù)百年的歷史，擁有眾多教徒?！翱死锼勾巍钡亩砦囊馑际怯伞盎降娜嗣瘛迸c“苦行”的意義結(jié)合而來?？死锼勾谓掏秸J(rèn)為耶穌是神的降臨，是具有肉體的人，而神在耶穌之后依然會不斷地降臨轉(zhuǎn)世，每個克里斯次教徒都認(rèn)為自己具有一部分的神(圣靈 Holy Spirit)，而其救贖便來自終極的狂喜的境界，將圣靈從肉體中解放出來，達(dá)到精神的提升，回歸神性?？死锼勾谓掏狡綍r是實(shí)行禁欲苦行的，他們認(rèn)為精神是崇高的，而肉體是罪惡的，因此“性”是被禁止的。教徒的聚會稱為 radeniia(радéния)，是達(dá)到快樂的意思。這是一種救贖狂喜的儀式，儀式進(jìn)行時，眾人圍繞成圈，借著狂喜舞蹈召喚神靈，身體隨著韻律擺動，哼唱著圣歌，直到局限在肉體中的圣靈成為基督(Christ)，達(dá)到狂喜境界、語無倫次。

克里斯次思想或許是斯克里亞賓二元性當(dāng)中真正的黑暗邪惡部分(雖然對教徒而言，這并非黑暗)。 關(guān)于男性與女性主題特征在奏鳴曲式當(dāng)中的結(jié)合，同樣可以通過光明與黑暗的“二元性”來加以解釋：

光明面的部分：以斯克里亞賓的早期哲學(xué)思想觀為出發(fā)點(diǎn)，在進(jìn)入后期奏鳴曲之前，斯克里亞賓的作品就常出現(xiàn)主動與被動的角色原則。未命名的歌劇當(dāng)中，主動原則是沒有名字的英雄(主人)，而被動原則則是被拯救的人(奴隸)，兩者在劇中相互影響，通過主人的奮斗與受苦，最終奴隸得到升華解救，主人的勝利伴隨著狂喜與死去，最后舉行慶典舞蹈。交響曲《神圣之詩》的三個樂章，也帶著類似的編排模式，第一、二樂章分別描述人神的神性、威嚴(yán)，與人類的墮落、欲望，而第三樂章的人類精神提升與人神的回歸，一同“神圣游戲”達(dá)到狂喜境界。接著在《狂喜之詩》以后，通過詩與斯克里亞賓的文字?jǐn)⑹觯约八箍死飦嗁e對于“狂喜”的圖畫描述，確定表達(dá)了作品中的男性原則(主動的，神性的，創(chuàng)造者，通常是斯克里亞賓本人)以及女性原則(被動的、渴望的、被創(chuàng)造的世界心靈)，兩者一次又一次相互影響，最后一同達(dá)到狂喜的境界。

黑暗面的詮釋：來自于克里斯次的概念與黑魔法的體驗，具有神性的人(教徒，斯克里亞賓本人)，通過與女性原則的結(jié)合，達(dá)到狂喜境界。而整個過程中，受苦與喜悅是伴隨而生的，這是男性原則“主動”驅(qū)使的結(jié)果。

兩個方面的闡釋解讀了斯克里亞賓的二元性，《狂喜之詩》不僅是精神上的心靈與神性的痛苦與狂喜，它也是一首“欲望之詩”。因此，作為后期奏鳴曲的神秘主義實(shí)踐，以《狂喜之詩》為題的《第五鋼琴奏鳴曲》是第一首將“永恒的男性”與“永恒的女性”原則實(shí)現(xiàn)于奏鳴曲式的鋼琴作品，并且成為后續(xù)五首單樂章奏鳴曲的基本模型。

四、《第五鋼琴奏鳴曲》中的神秘主義意蘊(yùn)

《第五鋼琴奏鳴曲》的樂段分為引子、呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部、尾聲。

引子，作為奏鳴曲的開端，需要揭示整首奏鳴曲的中心概念。第一主題表現(xiàn)了由恐懼深淵的顫動直達(dá)天際的狂喜，是全曲的男性原則，也是全曲的核心精神；第二帶著渴望的主題則是女性原則，是被動的被創(chuàng)造的心靈，也是驅(qū)使男性原則主動與達(dá)到狂喜的元素。兩個引子主題揭示了這首作品的兩個核心，也將是后續(xù)每個段落的引言。

呈示部的功能在于展示奏鳴曲的主題群以及特色。第一主題為輕快的急板(Presto con allegrezza)，帶著喜悅的、跳躍的、舞曲般的特征，其中包含著蠻橫的(imperioso)號角，體現(xiàn)的是男性主題的威嚴(yán)和蠻橫；第二主題充滿著半音，帶著渴望、猶豫的女性原則。過渡樂段幻想的快板(Allegro fantastico)，氣氛由寧靜很快轉(zhuǎn)為強(qiáng)烈，使用的是舞蹈動機(jī)；結(jié)束主題的雀躍與第一主題類似，使用大量的跳躍和弦，以及象征蠻橫的號角動機(jī)(imperioso)，上行的音程象征男性的喜悅與勝利。

發(fā)展部是永恒的男性與永恒的女性的互動，即神性與人類、主動與被動原則互動的開始，表達(dá)著神秘體驗的經(jīng)歷過程。一方面受到墮落與渴望的影響而沉淪于痛苦，另一方面又因為戰(zhàn)斗的勝利而喜悅并升華到新的境界，一如詩作《狂喜之詩》的情境描寫，而兩個主題每經(jīng)歷一次受苦與喜悅，便往狂喜境界更進(jìn)一步。

再現(xiàn)部第一與第二主題完整再現(xiàn)，與呈示部是完全五度關(guān)系，顯示第五奏鳴曲作為中期奏鳴曲，依然是遵循著傳統(tǒng)調(diào)性進(jìn)行的。接著尾聲開始進(jìn)入狂喜舞蹈的儀式，由舞蹈動機(jī)開始，逐漸加快，進(jìn)行至猛烈的旋轉(zhuǎn)，并伴隨著光亮的舞蹈，最終使得引子的渴望主題蛻變成帶著亮光(重復(fù)和弦)的狂喜狀態(tài)，以呈示部結(jié)束主題(完全五度關(guān)系)，與引子第一主題的狂喜結(jié)束全曲。

綜觀全曲，第五鋼琴奏鳴曲的“神秘體驗”中，永恒的男性(斯克里亞賓)是引子第一主題，永恒的女性則是引子的第二主題。而呈示部第一主題為男性原則的心靈(狂喜的)，其中的號角動機(jī)則是永恒的男性的化身(物質(zhì)的)，呈示部第二主題為女性的心靈(渴望的)。隨著神秘體驗的開始，對照著永恒男性的變化，直到在尾聲光亮的拓展，是永恒男性的勝利與升華。而永恒的女性從引子、發(fā)展部、尾聲，也逐步蛻變?yōu)榭裣矤顟B(tài)。最終以引子第一主題的狂喜來總結(jié)整個循環(huán)，是開始，也是結(jié)束，是無止盡的重復(fù)體現(xiàn)。這便是神秘體驗在奏鳴曲式中的實(shí)踐，也構(gòu)成了斯克里亞賓后期五首鋼琴奏鳴曲的基本藍(lán)圖。

五、結(jié)語

本文通過對斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景、美學(xué)特征等分析，明確該作品對傳統(tǒng)的繼承與革新，從而揭示斯克里亞賓從浪漫主義走向“神秘主義”的過程，這將有助于演奏者準(zhǔn)確理解斯克里亞賓作品的“神秘主義”美學(xué)特征及其對鋼琴演奏的要求，從而為演奏者理解作曲家的創(chuàng)作意圖以及準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格提供更多有益幫助，也可以為演奏者演奏與此相類似的其他音樂作品提供一些參考。