許琬婷，賴新芽

（1.合肥學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，安徽 合肥 230601；2.杭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 動漫游戲?qū)W院，浙江 杭州 310018）

在全球化的時代背景下，我國經(jīng)濟快速發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)也隨之呈現(xiàn)繁榮的態(tài)勢，大眾對于文化的需求越來越多元，國產(chǎn)動畫的受眾面及受眾的年齡層也在不斷拓展。與此同時，國家越來越重視文化建設(shè)，對優(yōu)質(zhì)動畫的發(fā)展給予政策支持和引導(dǎo)，國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展迎來了空前的機遇，一系列優(yōu)秀的動畫作品相繼誕生。2019年，動畫電影《哪吒之魔童降世》在國內(nèi)取得了巨大的商業(yè)成功，讓無數(shù)從業(yè)者看到了國產(chǎn)動畫繼“中國動畫學(xué)派”取得輝煌成就之后的復(fù)興希望。一時間，“國漫崛起”成為高頻詞匯，活躍于各大媒體平臺之上。中國動畫想要乘此東風屹立于世界動畫之林，就需要在汲取世界其他國家優(yōu)秀動畫制作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，形成自己獨特的風格，展現(xiàn)本民族的特色，表達自己的價值觀，進而傳播民族文化。

1 中國動畫的民族化表達

1.1 民族化表達的特征

藝術(shù)作品的“民族化”是一個寬泛而籠統(tǒng)的概念，創(chuàng)作者要能夠運用民族獨特的思維方式、表現(xiàn)手法及藝術(shù)手段等來表現(xiàn)民族的現(xiàn)實生活、思想情感，從而使作品具有民族風格和民族氣派?！懊褡寤痹诓煌I(lǐng)域里有不同的側(cè)重與指向。在動畫創(chuàng)作領(lǐng)域，通常指題材內(nèi)容、造型風格和表達形式所具備的文化藝術(shù)特征。中國動畫自誕生之日起，便帶有自身的民族文化印記，最明顯的特征便是作品大多以中國傳統(tǒng)文化故事或當代現(xiàn)實生活為內(nèi)容題材進行創(chuàng)作。除此之外，要想使動畫作品的“民族化表達”更加深刻，則需要創(chuàng)作者在動畫本體及文本層面做出努力：（1）造型的民族化。近年來的國產(chǎn)動畫作品，無論場景還是人物形象的設(shè)計，都或多或少地關(guān)注并運用了民族元素?！段饔斡浿笫w來》（2015）中，朦朧意蘊的“水墨風”山水背景尤為矚目；《大魚海棠》（2016）中，由《莊子·逍遙游》生發(fā)出的龐大世界觀充滿了中國古典文化的意象美，“神之圍樓”的場景設(shè)計凸顯了客家“土樓”的風格，人物造型借鑒了中國古代神話的描述，人物服飾飽含了漢民族傳統(tǒng)服飾的特點，“石獅子”“紅燈籠”“蓮花燈”等物象的運用，共同構(gòu)建了一幅如夢似幻的中國式生活圖景；《姜子牙》（2020）中，“天梯”“北?！薄坝亩忌健薄皻w墟”等場景的設(shè)計，融合了《山海經(jīng)》《封神演義》等神話傳說及道教文化的設(shè)定，對中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想進行了造型層面的外延式表達。（2）表演的民族化?！懊褡寤辈皇且粋€歷史分期的概念，它“既與傳統(tǒng)相關(guān)，也與現(xiàn)代不可分割”。在人物表演層面，當前的優(yōu)秀動畫作品也緊跟時代熱點，進行了一些現(xiàn)代性元素的創(chuàng)新使用，以此拉近與當代中國人生活的距離。如《哪吒之魔童降世》（2019）中哪吒的“熊孩子”屬性，“胖子”師父太乙真人的“川普”口音，《姜子牙》中姜子牙的“強迫癥”等，均為影片增加了喜劇色彩，同時也為影片打上了鮮明的時代烙印。（3）敘事的民族化。近年來，中國動畫在民族化敘事方面做出了嘗試?！洞笞o法》（2017）中，水墨風的畫面，大量大遠景的運用，忽略了一眾非主要角色及背景的細節(jié)刻畫，這種異于西方焦點透視、采取散點透視的“游觀”手法，正是借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫“通過筆墨勾勒線條感，以傳達空間與時間上的自由”的表達形式，透過“畫之景外意”的意境，增強了敘事的客觀性，營造出一種暗藏危機的神秘之感。這種中式寫意手法的運用，與片中民族化的造型設(shè)計和故事背景相得益彰，增添了影片的古典韻味。

1.2 民族化表達的追求：形式與內(nèi)容的統(tǒng)一

就動畫而言，造型與表演是構(gòu)成其本體的兩個重要單元。造型是表演的基礎(chǔ)和媒介，是動畫表演真實、可信的最基本前提，而表演則是在造型塑造基礎(chǔ)上的進一步實現(xiàn)?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”開創(chuàng)了動畫民族化表達的典范。1956年，動畫片《驕傲的將軍》面世，成為我國美術(shù)電影在探索民族化道路的重要開端。自此，老一輩藝術(shù)家們在“敲喜劇風格之門，探民族形式之路”的創(chuàng)作理念下，進一步探索并創(chuàng)作出了一批廣泛吸收中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)特色的動畫作品，這些作品共同表現(xiàn)出“民族化”的美學(xué)傳統(tǒng)，并在此后的幾十年間代表了中國動畫藝術(shù)的巔峰。其極具裝飾意旨的造型美學(xué)、戲曲程式化的表演體系，將作品的民族文化意象展現(xiàn)得淋漓盡致，形成了在當時世界動畫中獨樹一幟的中國風格，中國動畫也由此獲得了國外同行的一片贊譽，收獲了“中國動畫學(xué)派”的美稱。另一方面，動畫作品的內(nèi)容同樣重要?！八囆g(shù)品的內(nèi)容與它的形式是不可分割的，它同樣是作品的內(nèi)在組成部分?！睌⑹伦鳛閮?nèi)容表達的直接手段，也需要與造型、表演相匹配，做到以民族化的表達方式敘述民族化的故事內(nèi)容，以達到作品形式（造型、表演）與內(nèi)容（敘事）的統(tǒng)一。只有造型、表演等表達形式與敘事方式相互配合、形成合力，才是中國動畫追求的表達之道。

2 民族化表達之困境

繼“中國動畫學(xué)派”之后，中國動畫進入了較長的“沉寂期”。近年來，國產(chǎn)動畫逐漸有了加快發(fā)展的趨勢，誕生了一批制作精良、廣受好評的上乘之作。然而也需要看到，在“國漫崛起”的光環(huán)之下，民族化表達存在的不足成為了當今國產(chǎn)動畫的主要問題，表現(xiàn)在：其一，作品缺乏民族文化元素，觀眾無法從作品本身感受到中國動畫的特質(zhì)；其二，作品的民族化元素使用較為膚淺，或文化嫁接生硬，導(dǎo)致作品的民族化表達徒有其表，表達效果不佳甚至適得其反；其三，作品的文本跟不上想要表達民族文化特色的訴求，導(dǎo)致作品雖然畫面精美、民族風格明顯，但缺少相應(yīng)的內(nèi)容支撐，使作品最終難以達到期待的表達效果。以下從造型、表演、敘事三個方面來分析：

2.1 民族化造型辨識存疑

近些年的國產(chǎn)動畫，因為角色設(shè)計問題而影響民族化表達的情況時常出現(xiàn)，表現(xiàn)為：

第一，人物造型的拼湊感、堆砌感嚴重，人物有形無神。一方面，過度借鑒其他民族元素，導(dǎo)致了本民族造型元素的主體地位被削弱，或造型的民族特征難以被觀眾辨別。由于受到日本ACG文化和美國好萊塢動畫的影響，國產(chǎn)動畫的角色設(shè)計常會有意無意地借鑒這些文化當中的元素，而過度使用其他民族元素會使得國產(chǎn)動畫的人物造型喪失本民族文化的風格和特點，徒剩對國外民族元素的生硬嫁接及模仿，直接導(dǎo)致了造型出現(xiàn)“四不像”的情況，民族化表達更無從談起。另一方面，本民族文化元素的濫用，同樣也會導(dǎo)致作品的民族化表達受阻。隨著幾部現(xiàn)象級動畫作品的成功，“國漫”風格一時間在國內(nèi)動畫市場大熱，“中國化”“民族化”紛紛成為國產(chǎn)動畫的爭相選擇的表現(xiàn)風格，國產(chǎn)動畫人物塑造又走向了過度使用本民族文化元素的極端，這些元素的使用沒有起到為故事人物服務(wù)的作用，而僅僅是無邏輯的堆疊，這也間接使得人物造型平庸、無神，這同樣不是民族化的良性表達和發(fā)展方向。

第二，過度仿真的角色設(shè)計傾向，導(dǎo)致人物造型與我國傳統(tǒng)的民族文化精神相悖。隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展以及日益擴大的市場需求，奇觀化的CGI動畫電影逐漸受到院線的青睞，加之動作捕捉（Motion Capture）、表演捕捉（Performance Capture）等虛擬仿真技術(shù)的推廣，動畫角色設(shè)計也不斷向仿真造型傾斜，并隨之出現(xiàn)了一批造型超寫實的動畫作品。仿真技術(shù)雖然一定程度上為動畫人物的塑造提供了新的角度，然而這種通過“模擬”取代“想象”的創(chuàng)作思路，過度追求“照片現(xiàn)實主義”的效果，容易使觀眾產(chǎn)生“怪異的超真實感”，不僅可能誘發(fā)“恐怖谷（Uncanny Valley）”效應(yīng)，也有違于動畫造型的“意旨性”取向。同時，過度仿真的造型，與我國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的造型表達有較大的區(qū)別。以中國畫為例，傳統(tǒng)的水墨畫造型“不求形似”，“以線造型為主、講求筆意墨蘊”，注重留白和意象化。在動畫角色設(shè)計中過度使用仿真技術(shù)，無論在作品的表達手法、表達效果和表現(xiàn)氣質(zhì)上，都不同于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，這也會影響動畫作品的民族化表達。

2.2 民族化表演風格缺失

“中國動畫學(xué)派”在民族化的表演風格上曾經(jīng)做過積極的探索，并取得了一定的成績，然而，隨著90年代社會經(jīng)濟體制改革，中國動畫的生存土壤被徹底改變，中國動畫的表演體系也隨之土崩瓦解。當前的國產(chǎn)動畫，并沒有形成具有本民族標識的表演體系。近年來受到美、日動畫的影響，國產(chǎn)動畫的表演風格也在不斷向其貼近。雖然通過模仿和借鑒其他國家的表演模式和經(jīng)驗，國產(chǎn)動畫的作畫水平不斷提高，市場收益也十分可觀，然而民族化表演的缺失，還是讓中國動畫缺少了一些本民族的特色與標識。例如，現(xiàn)象級動畫電影《羅小黑戰(zhàn)記》（2019），以其精湛的制作水平在國內(nèi)獲得了一片贊譽，該片也同時受到了日本市場的歡迎，最終以5.6億日元票房打敗了《哪吒之魔童降世》，刷新了中國動畫電影的日本發(fā)行紀錄。不僅如此，《羅小黑戰(zhàn)記》也得到了井上俊之、入江泰浩等多位頂尖日本動畫師的一致好評。分析《羅小黑戰(zhàn)記》在日本獲得成功的原因不難發(fā)現(xiàn)，其故事題材、人物造型、動作設(shè)計及配音的風格都是相當“日系”的，雖然主創(chuàng)團隊針對日本有限動畫（Limit Anime）作畫手法幀數(shù)低的原生性弊端進行了優(yōu)改，將美國好萊塢動畫“彈性表演系統(tǒng)”中的“拉伸擠壓（Stretch and Squash）”及“殘像（Smear）”等代表風格巧妙地應(yīng)用于作畫中，從而修正了大部分有限動畫中人物動作僵硬的問題，大大提高了表演的流暢性，但是這樣的改進依然只是在美、日表演風格基礎(chǔ)上的優(yōu)化拓展，缺少了中國本土的民族標識，人物的動作、語言都無法體現(xiàn)其民族特性，這也導(dǎo)致了觀眾對其“中國動畫”這一“身份”的識別度不高，部分不了解該動畫的觀眾甚至認為這是一部從日本引進的作品。可見，動畫這一舶來品，只有從造型到表演整體上本土化了，才能使其真正成為自己的東西。

2.3 民族化敘事能力不足

國產(chǎn)動畫敘事能力不足的問題由來已久，這源于動畫這種西方傳入的藝術(shù)形式與中國傳統(tǒng)的敘事方式嫁接在一起時還存在一定的匹配度問題，這一問題并沒有被中國的動畫人很好地解決，即使是創(chuàng)造了國產(chǎn)動畫輝煌成就的“中國動畫學(xué)派”，也是“純以民族藝術(shù)‘形式’取勝，在‘內(nèi)容為王’的今天看來過于單薄狹窄，并非動畫藝術(shù)發(fā)展的最佳路向”。近年來的國產(chǎn)動畫，在民族化表達方面也多專注于形而下的形式，而忽略了內(nèi)容建設(shè)。究其原因，一方面，國產(chǎn)動畫依然過于依賴西方的敘事經(jīng)驗，具體表現(xiàn)在：（1）敘事結(jié)構(gòu)的模板式套用。好萊塢式的敘事模型屢屢獲得市場認可，在市場經(jīng)濟導(dǎo)向之下，國產(chǎn)動畫電影嘗到了甜頭，紛紛套用“英雄之旅（Hero’s Journey）”等主流敘事結(jié)構(gòu)。然而，過分向市場傾斜的劇本套路缺失了具有中華民族特色的文化經(jīng)驗，缺少內(nèi)化創(chuàng)新的簡單模仿也無法取得超越性的成功，這些國產(chǎn)動畫作品不出意外地變成了低配版好萊塢的流水線商品。正因為如此，在美國，以中國元素為背景的《功夫熊貓》和以中國故事為原型的《花木蘭》能夠大獲成功，它們雖然披著“中國風”的外衣，卻實則在講述一個美國故事；而中國動畫《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》卻上映遇冷、難以超越前者。（2）敘事結(jié)構(gòu)之下的故事價值向西方傾斜。正如羅伯特·麥基（Robert McKee）所說：“結(jié)構(gòu)是從角色的人生故事當中選取某些事件，編寫成具有戰(zhàn)略意義的場景段落，引發(fā)觀眾特定情緒，同時呈現(xiàn)某種特定的人生觀點?！笨梢娊Y(jié)構(gòu)的存在意義和最終訴求是為了激發(fā)受眾特定的情感、表達角色的人生觀和價值觀。從“英雄之旅”的結(jié)構(gòu)模型，不難看出其輸出的是一種具有強烈西方價值傾向的個人主義觀念?！坝⑿壑谩惫适略偷谋碚髑楣?jié)雖為打敗惡龍、營救公主，然而這個過程本質(zhì)上卻是在幫助主人公尋找自我價值、戰(zhàn)勝自我缺陷。對于國產(chǎn)動畫而言，在這樣的敘事套路之下，即便是中國故事的改寫，創(chuàng)作者試圖在作品中表達一些民族文化的價值觀念，也依然會由于表達內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)的不和諧甚至沖突，而導(dǎo)致作品的民族化表達受到阻礙。例如，國產(chǎn)動畫《姜子牙》雖然標榜是一部民族動畫，片中內(nèi)容也表達了中華民族文化精神與哲思，但該片的敘事框架還是參考了“英雄之旅”的模型。西方主流敘事結(jié)構(gòu)的生搬硬套影響了故事的邏輯性，造成了影片敘事節(jié)奏拖沓、“故事弧光（Story Arc）”不明確等問題。該片上映后，沒有獲得預(yù)期的商業(yè)成功，也沒有完成相應(yīng)的作者表達及文化推廣的訴求?？梢娮髌芬胪怀雒褡寤磉_，其結(jié)構(gòu)和主題（價值觀）必須相匹配，以西方的敘事結(jié)構(gòu)表達東方的價值體系容易引起作品主題表達的紊亂，讓人有不知所云之感。

另一方面，國產(chǎn)動畫本身沒有找到適合當代民族表達的敘事模式。除了借鑒西方的敘事模式，當代中國動畫人對更貼合本民族價值表達的敘事結(jié)構(gòu)也做過一定的探索。無論是《大護法》一類的作者動畫，還是《大魚海棠》等具有強烈民族文化特色的商業(yè)動畫，都體現(xiàn)出了極具風格化的個人表達意識，并受到了一批中國觀眾的歡迎。然而不得不指出的是，這類電影在敘事結(jié)構(gòu)層面仍然存在諸多問題。例如，大量信息傳遞式的對白及旁白貫穿于這些影片當中，這是由于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想較為抽象，許多內(nèi)容難以用畫面表達，但這種方式破壞了“用畫面講述故事”的電影劇本屬性，對故事結(jié)構(gòu)造成了極大傷害。又如主角人物塑造失敗，主角的戲劇性需求不明確或追逐目標的過程中缺少了主觀能動性，直接導(dǎo)致了故事主線被弱化，觀眾無法移情于主角，故事表達也因而受到影響。悉德·菲爾德（Syd Field）指出，構(gòu)成令人滿意的主角人物必須具備四個特質(zhì)，即人物有一個強有力且清晰的戲劇性需求，有獨特的個人觀點，有一種特定的態(tài)度，經(jīng)歷過某種改變或轉(zhuǎn)變。戲劇性需求驅(qū)使人物貫穿故事線的發(fā)展。以《大魚海棠》中的女主角椿為例，影片中她雖然有著明確的戲劇性需求——拯救少年鯤的靈魂，然而在每一次遇到障礙時她都是不作為的，并沒有自己主動克服困難，而大多是依靠了旁人（如湫），因此椿的角色也就不存在改變或轉(zhuǎn)變，“人物弧光（Character Arc）”缺失，主角無法得到觀眾的移情，某種程度上本片主角的塑造也是失敗的。同樣的問題也在《姜子牙》等片中出現(xiàn)。主角人物塑造失敗帶來的另一個問題是配角人物更加引人關(guān)注。在不少國產(chǎn)動畫中，主角是一個“基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成”的扁平人物，相比之下，配角卻是一個“以令人信服的方式讓人感到意外”的圓形人物，配角由此產(chǎn)生了“主角光環(huán)”。在這些影片中，觀眾更容易對配角產(chǎn)生移情，主、配角的定位也隨之模糊。在《姜子牙》中，相較于“人物弧光”較弱的主角姜子牙，在關(guān)鍵時刻犧牲小我、有血有肉的配角申公豹似乎更有魅力，更能受到觀眾的歡迎，而作品希望通過姜子牙傳遞的文化精神也難以被觀眾體悟或認可。

3 民族化表達之路徑探究

要彌補中國動畫民族化表達的不足，就需要針對上述造型、表演及敘事方面的問題，在動作制作的各層面予以改善，自然運用民族元素傳遞民族化的理念及價值觀念，力求做到動畫作品形式與內(nèi)容民族化的統(tǒng)一。

3.1 造型方面

3.1.1 民族元素的當代提取

在中國傳統(tǒng)文化中，具有民族化特色的造型元素極其豐富、多不勝數(shù)，無論是表意文字體系下的漢字及其部件，還是陶器、青銅器、漆器、瓷器等各種器物及其紋樣，以至于各種流派的繪畫、壁畫、年畫等，為民族動畫的創(chuàng)作提供了無盡的造型藝術(shù)資源。面對如此浩瀚的民族藝術(shù)寶庫，創(chuàng)作者在使用傳統(tǒng)民族元素時，必須要充分了解民族文化的內(nèi)核與精神，避免出現(xiàn)“張冠李戴”的情況。同時，所運用的民族元素必須符合動畫中造型與人物動作的內(nèi)在邏輯和需求，造型刻畫要在故事人物文本的基礎(chǔ)之上進行，避免無關(guān)民族元素的堆砌，杜絕一味追求“奇觀化”的表達。動畫創(chuàng)作者講求的民族藝術(shù)形式，不應(yīng)當只是“為形式而形式”，更應(yīng)該是服務(wù)于內(nèi)容的形式，內(nèi)容決定形式，如此才能使文化元素的使用恰如其分，在合理中透出巧思，在平常中透出驚喜。

3.1.2 國外元素的融合運用

運用民族元素不代表就要規(guī)避對其他國家或民族優(yōu)秀文化元素和技術(shù)的使用。過分注重本土元素，淡化“舶來”色彩，反而阻礙了藝術(shù)作品“融合與創(chuàng)新”“借鑒與發(fā)展”的良性演化過程，并不是“民族自信”的體現(xiàn)。早在1961年周總理就在《文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中提到：“外國好的東西也要加以吸收，使它溶化在我們民族的文化里?！蓖瑯樱@得巨大成功的好萊塢動畫從不吝于采用世界其他民族的文化元素作為創(chuàng)作的“原材料”，在經(jīng)過融合、加工之后，動畫作品早已擁有“好萊塢式”的精神內(nèi)核，卻依然受到世界其他民族的喜愛。當下的國產(chǎn)動畫電影，既然可以“古為今用”，提煉傳統(tǒng)文化元素表現(xiàn)當代生活，當然也可以“洋為中用”，將其他民族文化中美的元素與優(yōu)良的技法“拿來”并創(chuàng)新，而作品反映出的深層次的民族品味和哲學(xué)內(nèi)涵并不會因此受到影響。

3.1.3 中式審美的體系構(gòu)建

“美在意象”是中國傳統(tǒng)的審美追求，它源于中華民族根本的哲學(xué)觀念?！耙庀蟆钡男纬?，需要具有審美性質(zhì)的“象”符合主體之“意”，且主體對之進行審美觀照并達到了景中含情、情中見景的完整的、充滿意蘊的感性世界，也即柳宗元所謂的“美不自美，因人而彰”。宗白華曾說，“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。在選取民族元素時，不能僅考慮簡單的嫁接式引用，創(chuàng)作者需要有更大的野心，即構(gòu)建中國動畫的審美體系，這也是作品能夠保證其民族特性，不會因為借鑒了其他民族文化元素而喪失自身民族表達功能的根本原因。創(chuàng)作者在自發(fā)尋找本民族美學(xué)體系的基礎(chǔ)上，將當下受眾能夠接受的、同時又有民族美感的視覺傳達體現(xiàn)在影片中，這樣才能使中國動畫的造型體系逐漸找到自己的民族風格。

3.2 表演方面

3.2.1 以典型求傳神

在表演層面，動畫作品想要通過人物展現(xiàn)民族特性，就要善于觀察并提取具有典型民族特征，尤其是能夠與其他民族文化相區(qū)別的元素刻畫人物，將這些元素作為“閃光點”設(shè)計至人物的動作、對白中，進而在角色表演過程中自然地呈現(xiàn)出來。中西方人物在行為和表達方式上的差異常見于細節(jié)之處，這種差異體現(xiàn)了不同民族思維方式的差異，并有著深層的文化根源。把握這些具有民族特征的動作和對話差異，能使觀眾從作品細微處感受到人物的民族特征，從而起到“以小見大”的表達效果。除了較為生活化的典型行為和動作，動畫表演同樣可以從傳統(tǒng)的民族文化中吸取養(yǎng)分，例如對戲曲表演的借鑒。中國戲曲的虛擬表演形式，源于對現(xiàn)實生活的提煉、改編，形成相對程式化的舞蹈動作，這種虛擬的動作又與現(xiàn)實的道具相結(jié)合，從而形成一種“以虛生實”的表演效果，不求形似、但求神似，帶給觀眾以真實感。中國的民族動畫若能適當采用這樣的表演方式，既能與民族文化中虛實相生的意象化氣質(zhì)相吻合，又區(qū)別于西方“絕對寫實”的表演風格，為動畫作品本身帶來強烈的民族文化特色。

3.2.2 以流行帶傳統(tǒng)

民族化的表演不僅僅需要傳統(tǒng)的表演形式，聯(lián)系當下生活，攫取具有時代特色的民族文化元素，或?qū)鹘y(tǒng)文化元素與時下的流行元素進行整合加工，也是十分重要和必要的。一方面，由于與現(xiàn)實生活之間的緊密聯(lián)系，當代流行的民族文化元素更容易引起觀眾的共鳴，取得當今觀眾的時代認同感，同時，這樣的元素運用在影片中，也常常成為調(diào)節(jié)氣氛的亮點；另一方面，將當代流行元素與傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合，以及對傳統(tǒng)文化故事、文化主題的重新演繹，也是對民族傳統(tǒng)文化的當代解讀和解構(gòu)重建，使其更貼近當代的時代特征和價值觀念，使作品的文化意義更具當代價值，也使作品的民族化表達取得事半功倍的效果。在信息全球化的今天，復(fù)刻“中國動畫學(xué)派”的模式顯然已無法滿足不斷發(fā)展的民族精神需求。正如聶欣如所言，民族形式不是一個固定不變的東西，它是與時俱進的，既沒有不變的文化，也沒有不變的民族形式，人們是在學(xué)習各種形式和風格的過程中找到屬于自己的風格。他同時指出，各種形式背后還有信念，具有意指的力量。民族形式作為民族化的一件“外衣”，表述著有關(guān)民族性的內(nèi)容，維系著民族共同體的共同情感，共同信念。

3.3 敘事方面

3.3.1 詩意的敘事方式

在敘事方面，要通過電影講述好東方的民族故事，并沒有必要完全借鑒西方的敘事模型，只有能夠展現(xiàn)民族風格的電影才是真正意義上的中國民族電影，正如費穆先生所言，“中國電影要追求美國電影的風格或者模仿任何國家的風格都是不可以的。中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風格”。同樣，動畫電影要想在民族化表達上達到預(yù)期的效果，也必須探尋能夠與之相匹配的民族化的敘事結(jié)構(gòu)。事實上，敘事傳統(tǒng)之于中國已有悠久的歷史，自甲骨文、青銅銘文發(fā)端，再由《詩經(jīng)》、楚辭至唐詩宋詞發(fā)展出詩意敘事的方式，又由《史記》《漢書》至話本傳奇、章回小說發(fā)展出史傳敘事的方式。當下的國產(chǎn)動畫電影要通過民族化的敘事模式表達民族化的價值意旨，完全可以從中國傳統(tǒng)的敘事方式中汲取營養(yǎng)。例如，《詩經(jīng)》中“興”的表達方式，即“先言他物以引起所詠之詞”，借用到動畫電影的敘事中，則可以借由意向，配以聲畫、剪輯等手段，引導(dǎo)觀眾在“觀念內(nèi)容和物象之間產(chǎn)生聯(lián)想”，由眼前的畫面領(lǐng)會出其衍生意義，進而體現(xiàn)出中國動畫電影詩意敘事的氣質(zhì)。傳統(tǒng)詩歌中“托物寄情”的象征手法，同樣可以應(yīng)用于動畫電影的敘事中，如以自然意象表達角色的內(nèi)心情感，這種方式在實拍電影中已經(jīng)十分常見，動畫電影可以在此基礎(chǔ)上對其進一步學(xué)習和運用。

3.3.2 虛實的表現(xiàn)手法

無論是實物造型中文化元素的運用，還是審美表現(xiàn)中意象的塑造，乃至于表演中對典型的提煉，以及敘事的詩意呈現(xiàn)，都與中華民族傳統(tǒng)中“虛實”的創(chuàng)作觀念息息相關(guān)。一方面，傳統(tǒng)的敘事表現(xiàn)手法，諸如以景寫情、情景交融，以客觀景物表達主觀情思，進而傳遞出悠遠的境界和無窮的意味，以達到“一切景語皆情語”的表達效果，正是以實為虛的基本方式。古人有云：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！绷硪环矫?，如中國戲曲的寫意性，意在通過臉譜和程式化的表演裝扮、演繹現(xiàn)實的人，通過虛擬的場景模擬現(xiàn)實的環(huán)境，讓觀眾得到真實的體驗，又屬于“以虛生實”的表現(xiàn)手法。傳統(tǒng)文化中形容“虛實”的關(guān)系，正是所謂“實處之妙，皆因虛處而生”。這種“以虛代實”的手法全然不同于西方戲劇的寫實性?！疤搶嵔诲e”的表達手法，應(yīng)用在動畫電影的敘事中，能夠發(fā)揮出絕佳的表達效果，并毫無疑問能為國產(chǎn)動畫電影探索其民族化敘事風格提供幫助。

4 結(jié)語

中國動畫的民族化表達之路任重而道遠。當代的中國動畫人要解決好造型、表演、敘事的民族化問題，使動畫作品的形式與內(nèi)容達到民族風格的統(tǒng)一，不僅需要具有民族文化知識的基礎(chǔ)，還需要在審美及哲學(xué)層面上對民族文化有更深的體認，更需要在心理上樹立民族表達的自覺和自信。中國的動畫電影，無論是汲取傳統(tǒng)民族文化的養(yǎng)分進行創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，還是學(xué)習、借鑒西方優(yōu)秀的文化和技術(shù)，與當代生活相結(jié)合，都不能迷失自己的發(fā)展方向，丟棄自身的民族特質(zhì)。如此，才能得到其他民族的認同，在世界動畫領(lǐng)域占據(jù)一席之地。