李曉騰

摘 要： “韻”是中國美學的重要范疇，也是古典戲曲的典型特征。不過，“韻”范疇在戲曲理論中的發(fā)展卻明顯滯后于詩學、畫論和樂論等領域。元代，“韻”的使用尚未脫離表音、聲的字源含義；明代，“韻”作為文學批評范疇，首見于戲曲文本批評中；清代，“韻”范疇開始大量應用于戲曲舞臺表演和演員的品鑒。

關鍵詞：韻；范疇；明清戲曲

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

“韻”作為一個文學批評范疇，可解釋為“有余意之謂韻”，也可與“風”“神”“氣”“清”等其他范疇相組合，表達各有側重的審美感受。在戲曲批評中，“韻”范疇的使用經(jīng)歷了從無到有、從模仿到獨立的過程，與中國古代戲曲理論的總體發(fā)展脈絡相吻合。本文以明清曲論為研究對象，分析“韻”范疇的使用規(guī)律及含義演變。

一、“韻”范疇的生成與探索

“韻”本是一個表音、聲的概念，《說文》解釋為：“和也。從音員聲。裴光遠云：古與均同?！盵1]123這表示該字傾向于形容和諧勻稱、有節(jié)奏感的聲音。在文學史上，“韻”逐漸轉變?yōu)橐粋€具有獨立審美價值的批評范疇，指一種超越藝術技巧層面的審美體驗，如北宋范溫言：“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠?！盵2]1362方東樹云：“韻者，態(tài)度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。”[3]23由于“韻”范疇的內涵以含蓄蘊藉、清空渺遠為主，符合文人士夫的主流審美，故自魏晉始，就被廣泛用于書畫理論、人物品藻；唐宋以來，“韻”范疇在詩詞批評中也自成體系。然而在古典戲曲中，“韻”范疇的使用和發(fā)展卻有明顯的滯后。

至元代，成熟的戲曲藝術才產(chǎn)生，曲論的發(fā)展遠遠落后于戲曲創(chuàng)作，曲家談“韻”，多從聲律、音韻的角度出發(fā)，探討戲曲音樂、文學的形式技巧和規(guī)范。如元陶宗儀的《南村輟耕錄》，在《敘畫》篇中祖述謝赫“六法”，多用氣韻、神韻，而專論樂府、院本的篇章卻只說葉韻、疊韻。[4]198、276不過，也有元人主動將“韻”和一定的審美風格相聯(lián)系，如夏庭芝在《青樓集》中贊美伶人聶檀香“歌韻清圓”就是一例。[5]116“歌韻”之韻，仍屬音、聲義，但由于和“清圓”相搭配，就更多立足于審美。其實，演員唱腔合于聲律規(guī)范，與演唱優(yōu)美本就存在一定的因果關系，這使得“韻”字向審美范疇的過渡變得自然而然。宋人吳自牧在《夢粱錄》中言：“歌喉宛轉，道得字真韻正，令人側耳聽之不厭”[6]192，便是此理。另外在專門記錄、點評戲曲作家的著作《錄鬼簿》中，出現(xiàn)了使用“韻”來形容曲文、曲家的例子。如王實甫“作文章，風韻美”，汪勉之“風韻清標貌勝潘”[7]13、41，前者繼承了詩詞文的批評傳統(tǒng)，后者則明顯受到晉代以來人物品藻傳統(tǒng)的影響。當然，這些個例在元代曲論中屈指可數(shù)，至明代，“韻”才開始作為正式的批評范疇大量涌進曲論著作中。

二、明代曲論中的“韻”范疇

明代曲論著作大量增加，曲家多從文學價值、文體特征的角度理解戲曲，“韻”范疇的使用與這一規(guī)律基本吻合。這一時期，大批文人使用“韻”范疇進行戲曲文學批評，代表作家作品有王驥德《曲律》、凌濛初《譚曲雜札》、張琦《衡曲麈譚》等等。值得注意的是祁彪佳的《遠山堂曲品》與《遠山堂劇品》，二“品”在章節(jié)安排、觀點表達等方面對呂天成《曲品》有頗多繼承。呂氏《曲品》僅從聲律規(guī)范角度使用“韻”，而選用“情致”“風致”等形容那種留有余意、含蓄蘊藉的審美風格。這或許是他想避免“韻”的含義產(chǎn)生混淆，并增加作品中批評術語的豐富性，這種做法在明代曲論中是比較常見的。但祁氏二“品”卻既談“守韻”“失韻”，又談“韻致”“韻味”，甚至將兩層含義在同一句話中連續(xù)使用。如他評價《鎖魔鏡》“大有元人之韻；但詞氣少欠振拔，用韻亦有雜者”，評價《花舫緣》“豐韻正自不減……而用韻少雜”[8]152、172。這表明，祁彪佳進一步看到了“韻”范疇獨一無二、不可替代的美學價值。

從表1概括的明代“韻”范疇的使用情況可見，明代曲論中出現(xiàn)的“韻”范疇已十分豐富，且頻率相近，主要用于形容曲辭和作品的整體風格。戲曲表演方面雖也有少量涉及，但不是主流?？傮w上來說，明代曲論中“韻”范疇的使用特征大致表現(xiàn)為三個方面：

第一，曲家對“韻”的理解受詩論影響明顯，借鑒成熟的詩歌理論，成為探討戲曲美學的重要方式。如下面兩則關于《西廂記》的批評：

《西廂》主韻度風神，太白之詩也；《琵琶》主名理倫教，少陵之作也。[9]245

《西廂》，風之遺也；《琵琶》，雅之遺也?！段鲙匪评?，《琵琶》似杜……《琵琶》之妙，以情以理；《西廂》之妙，以神以韻。[10]160

《西廂記》與《琵琶記》的優(yōu)劣高下，是明代曲論的焦點話題之一。王驥德與胡應麟在評價兩部作品時，都是以詩的眼光來看待戲曲，因此要借“李杜”“風雅”以作類比。二人均認為，《西廂》比《琵琶》勝在“神韻”“韻度”，相比《琵琶》的“工處可指”、重視倫理名教來說，《西廂》的美感更偏于虛處，已臻化境。因此，使用“韻”來描述《西廂》是恰到好處的。彼時，曲論的發(fā)展尚處于起步階段，從事表演和編劇的舞臺工作者社會地位低下，文人側重于從“詩”的角度理解戲曲這門綜合藝術，實屬必然之舉。

其次，明代曲論中出現(xiàn)的“韻”范疇，是從語言、寫作技巧、境界三個層面出發(fā)進行文本批評的，呈現(xiàn)出由實到虛、由具體到抽象的過渡。在語言層面，“韻”專指作品的曲辭擁有某種具體的風格或優(yōu)點。如祁彪佳《遠山堂劇品》評《眼兒媚》：“詞如鳥語花笑，韻致娟然”[8]166，“鳥語花笑”是對作品文辭的具象化形容，“韻致”在這里特指曲辭的靈動活潑。在寫作技巧層面“，韻”的含義進一步抽象化，追求類似于詩論中“羚羊掛角，無跡可尋”的高超筆法。王驥德在《曲律》中將這種狀態(tài)描述為：“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風神，所謂‘標韻……不知所以然而然，方是神品，方是絕技?！庇衷疲骸凹s略寫其風韻，令人髣髴中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手?！盵11]183-192由此可見，以“韻”形容創(chuàng)作技巧，指的是一種不留技術痕跡的渾然天成之態(tài)。但所謂“渾然天成”，畢竟還不是“天成”，仍然停留在對具體技巧的探討上?！绊崱狈懂犠钌羁痰暮x當屬第三個層面——境界。“韻”有“余韻”“余味”之義，強調言有盡而意無窮的味外之味、玄遠之境。凌濛初《譚曲雜札》云“至《西廂》尾聲，無一不妙……悠然有余韻”[12]257，是言《西廂記》的尾聲留有余白，意境渺遠。祁彪佳《遠山堂劇品》評《柳浪雜劇》“以俗筆為之，雖極摹寫，終非雅謔……少有余韻”[8]191，從反面揭示了“余韻”是一種完全超越寫作技巧的境界呈現(xiàn)。還有的戲曲批評直接反映了上述三個層次的辯證關系，如王驥德評價《效自君之出矣》【沈醉東風】一曲：“僅此二詞，頗饒風韻，余未足取。第易蛾眉為蛾尾，亦不妥耳?！盵11]307曲辭有風韻，但由于技法上沒有達到完善，故不能進入更高的審美境界。又如祁彪佳《遠山堂劇品》評《男王后》曰：“取境亦奇。詞甚工美，有大雅韻度。但此等曲，玩之不厭，過眼亦不令人思?！盵8]161作品在整體風格上可堪稱“韻度”，但并不具有過目不忘的“余韻”，更加說明“余韻”的境界是不能通過技巧提升的量變積累而獲得的。

最后，明代曲論中“韻”范疇的使用主要集中在曲辭鑒賞領域，在戲曲的故事情節(jié)、舞臺表演等方面也偶有涉及。如孟稱舜在《古今明劇合選評語》中評《蕭淑蘭》【古寨兒令】一曲：“此于次枝皆摹得意之景，于酸腐中見出豐韻?！盵13]488這是使用“豐韻”一詞對作品情節(jié)特征進行概述。張大復的《梅花草堂筆談》記錄了王怡菴教人度曲之語：“諧聲發(fā)調，雖復余韻悠揚，必歸本字?！盵14]428演唱時，可以對字的韻母部分進行悠遠開闊的修飾，但為保證吐字清晰，最終需要回歸至“本字”。可見，王氏意識到技巧和規(guī)則的合理運用，是唱腔獲得韻味的重要途徑。潘之恒的《鸞嘯小品》有“作諸子之評”一節(jié)，對許多演員的演唱和形象氣質有所評價，如稱演員陸三“勁節(jié)高韻”，稱演員吳己有“出群之韻”[15]204。不過，這些都是極少數(shù)個例，真正將“韻”范疇納入戲曲表演體系，已經(jīng)是清代了。

三、清代曲論中的“韻”范疇

較之明代，清代曲論對舞臺表演投之以更多關注，曲家不再一味著眼于戲曲的文學價值，而是強調戲曲的綜合藝術價值。這一時期，“韻”范疇在戲曲文學領域的使用有所降低，而在戲曲表演方面有了豐富的拓展。造成這種現(xiàn)象的原因有二：一是“韻”范疇的內涵本身就與戲曲文學的匹配程度不高，而更適用于表演藝術領域。汪涌豪認為，相比于戲曲文學，“韻”范疇實際上更適合用在詩詞批評中，因為“戲曲、小說批評似更關注作法和技巧……與其說‘情韻‘比興，他們不如說‘傳神‘寫真；與其講‘養(yǎng)氣‘虛靜，不如講‘格物和‘烘染”[16]408。戲曲是敘事的文學、民俗的藝術，明人從詩論、畫論中借鑒“韻”范疇的使用，以文人士夫的眼光看待劇本，將曲學局限在文本分析之一隅，這是戲曲理論發(fā)展不成熟的表現(xiàn)。清代，人們對于戲曲的認識程度進一步加深，發(fā)現(xiàn)演員出神入化的摹態(tài)、靈動不羈的氣質、繞梁不絕的演唱，反而更合于“韻”范疇所傳達的審美意趣。其二，清代戲曲的文學價值較前代有所衰退。由于昆山腔與傳奇文學式微、花部聲腔崛起，戲曲發(fā)展呈現(xiàn)出通俗化、市民化的大勢，這就使戲曲的文辭更加無法與“韻”的審美要求相匹配了。因此這一時期，出現(xiàn)了很多有關演員和舞臺表演的專論，如鐵橋山人等所著的《消寒新詠》，以花喻人，收集了眾多談論、贊賞演員的詩作；吳長元的《燕蘭小譜》，將演員按照花部、雅部分類點評，比較有針對性；除此之外，還有小鐵笛道人的《日下看花記》、黃本銓的《粉墨叢談》、楊懋建的《辛壬癸甲錄》《長安看花記》、藝蘭生的《評花新譜》、蘿摹菴老人的《懷芳記》、蜀西樵也的《燕臺花事錄》等等，數(shù)量眾多、各具特色。

由表2概括的清代戲曲“韻”范疇的使用情況可見，在文學批評方面，“韻”范疇用于鑒賞曲文的頻率明顯降低，但依舊有所進步，呈現(xiàn)出“少而精”的特點。首

先，清代曲論中的“韻”范疇在曲辭、曲情、人物、題材、作者等方面更加均衡，同時也增加了新的范疇搭配，是明代所無。如黃圖珌的《看山閣集閑筆》，最先使用“骨韻”一詞來表達戲曲創(chuàng)作的詞旨。[17]170王懋昭在《三星圓例言》中言“南曲則神韻悠長”[18]730，用“神韻”一詞來概述南曲這一劇種的整體特色。黃振在《石榴記凡例》中提到了“襯字”的重要性：“然曲中抑揚頓挫，偷聲喚氣，全在襯字。果多寡中節(jié)，自疾徐合拍，箏琶之外，別有余韻索人矣?！盵19]203襯字如能恰當使用，便可服務于戲曲演唱，使作品別有余韻，這是用表演效果本身來規(guī)范戲曲文學的創(chuàng)作，而非僅將戲曲文本視為案頭文學來欣賞，反映了清人戲劇觀念的進步。其次，清人常使用“韻”范疇對劇本中的具體詞句或情節(jié)進行細致、透徹的分析，賦予了“韻”更多的質實感。如梁廷枏《曲話》中對比《西廂記》元本與其所見一種明刻本的區(qū)別：

“燈兒一點被風吹滅”，元作“……甫能吹滅”；又“披衣獨步冷清清，看那斷橋月色”，元作“披衣獨步在月明中，凝睛看天色”；又“待趕上個夢兒，睡也再睡不著”，元作“媚媚的不干，抑也抑得著”。所改特饒神韻。[20]291

通過添加“燈兒一點”“冷清清”“斷橋月色”等等描述性詞匯，并去除元人俚語，用通俗自然的語言代替之，改作比元作更為靈動、有文學性，達到了“神韻”的效果。比之明人大多從抽象角度概述文本的整體風格，梁氏對“韻”的理解更加精到、具體。最后，從清人對戲曲文本的創(chuàng)作要求來看，曲辭的文學美、音樂美和聲律規(guī)范等多方面已經(jīng)漸趨平衡，“韻”范疇就是達到平衡后的結果，如《曲海總目提要》中提到：“……神韻不在死板直腔中也。玉茗《四夢》，擅場一時。而《牡丹亭》之《冥判》，直是全不相干之一篇散文韻語而已?！盵21]8用“神韻”來結束格律與才情之爭，反映時人對“韻”超出法度之外這一特點的深刻理解。“死板直腔”既束縛了文學表達，也不是優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作，說明一味追求形式技巧規(guī)范，只會落入陳腐刻意，在各個方面都無法達到“韻”的美學境界。綜上所述，清代曲論中的“韻”范疇在戲曲文本中使用范圍更廣、分析更精細、內涵也更加平衡。

在戲曲演唱方面，演員的唱腔追求余韻、遠韻、繞梁之韻，這可以具體解釋為清麗婉轉、不摻雜質的嗓音特征。如《聽春新詠》評價演員雙?！傲洪g韻繞，檻外云停，真有清風徐來之致”，評演員添喜“清歌流韻，響出天然”[22]358，342； 《消寒新詠》言“每當度曲時，音清韻遠，不雜瑕疵”[23]706；《 燕蘭小譜》評演員白二“歌喉清亮，音節(jié)圓美，有繞梁遏塵之韻”[24]207等。值得注意的是，既然“韻”是一種在法度之外的超越境界，那么歌喉之“韻”與具體演唱技巧便會產(chǎn)生一定的辯證關系，如：

（小潘）其口齒頗清，而強作解事者，動欲吹毛求疵。然余聞廣平葉氏云：“旦色止取神韻，于字面不宜苛求，如‘皆來之張口，‘車轍之參牙，不到十分則其音不足，必使小櫻桃不逾分寸，即西施、王嬙亦變成嫫母矣。[22]378

演唱過程中，最重要的是能否唱出“神韻”，若一味追求吐字行腔的規(guī)范，反而會敗壞整體的演唱效果。這又進一步表明，“韻”能夠超越法度規(guī)則，表現(xiàn)出靈活、灑脫的自在之美。另外，清代曲論還表現(xiàn)出了一些對于戲曲演奏、伴奏的關注，如《明僮續(xù)錄》評價演奏家畹春“嫻絲竹琵琶，尤勝捉弦運指，有雨灑芭蕉之韻”[25]589，《消寒新詠》中記錄有“聲調簫管天然韻”“一吐云中簫管韻”“無奈嬌簧韻獨清”等贊美戲曲演奏家的詩歌。這不僅表明清人對戲曲的理解正不斷擺脫傳統(tǒng)文學的束縛，曲論朝著更加系統(tǒng)化、專門化的方向發(fā)展。

在演員的氣質形態(tài)方面，“韻”的呈現(xiàn)與演員的自身條件有很大關系，其中包括了先天條件與后天的努力。就先天條件來說，“韻”必然是要求美麗大方的。如演員王德官“面圓如杏，饒有豐韻”[23]736，想九霄“貌清妍無俗韻，纖腰一搦，婀娜可憐”[26]8。同時，“韻”在這時是一個女性特征鮮明的范疇，如演員鐘鳳齡“婉麗中別饒神韻”[25]592，演員小三“依人小鳥動人憐，豐韻嫣然豁眼前”[27]294，說明婉轉、柔媚、優(yōu)雅的氣質特征，是“韻”的內涵之一。當然，正如同“韻”在文學和音樂上要求超越法度之外的高妙境界，對于演員來說，“韻”也可以是一種超越長相之外的氣質美感。因此，有些演員即使長相有缺陷，或并不非常出眾，也能以韻勝人，如演員琦官“雖不美于徐才官、李玉齡、王喜齡、毛二官、金福壽等，而一種雅韻，見則生憐”[23]691，蔣四兒“秀眉方面，頰有微麻，而柔媚嫣然，望之如瞻卜兜羅，別饒豐韻”[24]205。琦官不以長相之美著稱，卻能夠獲得“雅韻”的評價，而蔣四兒有明顯的臉部缺陷（方面、微麻），依舊別饒豐韻，這更加說明二者氣質風度之過人。相反，有些演員雖然姿質優(yōu)越，卻是缺乏韻味的。如戈蕙官“姿態(tài)明艷，鮮有韻致，蓋不從梨園法曲中來，徒事妖冶以趨時好”[24]201，這一語道出演員之“韻”所需要的第二個條件——后天的訓練。若只以姿色示人，而不勤于梨園功夫修養(yǎng)，只會浪費得天獨厚的先天優(yōu)勢。因此，演員需要不斷修煉、打磨自身的表演技藝，學習有助于提升內涵的藝術技能，達到“出于濃艷凝香之外”的藝術高度?？偨Y那些“以韻勝人”的演員的特征，幾乎都有這三種特點：（一）氣質不俗，自然靈動，無脂粉氣。如演員尹春“舉止風韻，綽似大家。性格溫和，談詞爽雅，無抹脂障袖習氣”[28]416。（二）幽閑淡逸，舉止靜穆。如四喜官“韻致幽閑”，演員文林“豐神瀟灑，氣韻淡逸”[27]275。（三）有才華和書卷氣，擅長詩詞書畫，無樂部惡習。如桂林官“昆旦中之韻勝者。玉貌翩躚，溫文閑雅， 絕不似樂部中人。喜書史，能舉業(yè)，亦善畫蘭，骎骎乎有文士之風”，張發(fā)官“雅韻閑情，有謝夫人林下風致，耽清靜，解文墨”[24]227，張寶香“文靜婉約，亦有書生韻致”[29]741。這一點也同樣適用于評價男性演員，如小鐵笛道人在《日下看花記》中指出：“諸郎中或以趣勝，或以韻勝，不名一格，總以不沾塵俗、有儒雅氣者為可意?！?/p>

在演員的表演風格方面，人們對于“韻”的追求已成自覺，表演能否具有風致、風韻，是評價演員的重要因素，由此，很多演員甚至直接以“韻”作為自己的藝名稱號，如清代曲論中所記載的韻香、韻秋、韻琴、韻梅、韻珊等等，這也是“韻”范疇在戲曲批評中發(fā)展成熟的一個側面表現(xiàn)。有的演員，“初見其登場，歌喉清滑，嬌靨鮮妍，顧盼玲瓏，風情柔韻”“所演諸劇，自然性靈，別饒風韻”[27]251，290，這還僅僅是從主觀感受上評價演員的總體表演風格。值得注意的是，還有些曲論直接涉及到具體的演出劇目，使今人不僅對當時所流行的劇目有直觀的了解，在結合劇目內容對演員的特點進行分析后，還能深刻體會到“韻”范疇的實際含義，如：

（春馥錢桂蟾）清揚婉孌，秀色可餐。善昆劇，其演《折柳》《思凡》諸出，氣韻嫻靜，獨出冠時。[30]641

《折柳》出自《紫釵記》，其中演員所飾演的應是妓女身份的霍小玉；《思凡》出自《孽海記》，尼姑色空也是比較典型的喜劇角色。兩者都不是“大家閨秀”型人物，但此演員能夠卻做到“氣韻嫻靜”，說明其表演風格端莊大氣，可以把容易流于膚淺的人物類型塑造得有深度、耐人尋味，真當?shù)闷稹皻忭崱倍?。又如?/p>

（景春陸小芬）氣韻沉著，儀度幽閑。工《游園驚夢》諸劇，粉膩脂柔，真足令柳郎情死也。[30]643

《游園驚夢》出自《牡丹亭》。杜麗娘雖只是十六歲的少女，但畢竟大家閨秀，表演最忌輕佻、有脂粉氣。這位演員能夠做到“氣韻沉著，儀度幽閑”，可見她對于角色有精準地把握和適度的表現(xiàn)。再如：

（福壽）姿容明媚，骨肉停勻。演《學堂》，閨閣風儀，別饒韻致。（添齡）姿貌白皙，天趣可人，演《學堂》《拷紅》頗能體會。近演《南柯夢》中花鼓兒，別有韻致。[27]255，294

《學堂》為《牡丹亭》中一折，演員福壽將“閨閣風儀”進行了恰當演繹，與杜麗娘的人物形象吻合，故稱“別饒韻致”。而同一折戲，演員添齡飾演的春香也堪稱“別有韻致”，同一范疇，這里又側重于強調其表演靈動活潑，“天趣可人”，由此可見“韻”在描述演員表演風格時，也同樣偏于虛處，可靈活搭配不同的具體風格，最終指向一種極高明的藝術境界。

綜上，清代曲論中“韻”范疇的使用，已經(jīng)大大突破了明代的局限，這是戲曲理論發(fā)展的必然結果。這時期，“韻”范疇已不再模仿詩論，而是結合舞臺表演的自身規(guī)律，找尋到了其在戲曲領域中的獨特內涵。不過，清人對戲曲表演的研究依舊停留在“結果分析”的階段，曲家欣賞演員的唱腔或表演，著眼于“韻”的效果，卻并未細致分析“韻”的成因。中國戲曲尤其以“韻味”見長，不同的行當均有獲得韻味感的獨特技巧，如京劇老生之所以能夠“以韻勝人”，蓋“嗓音近于云遮月者”[31]36在清澈透亮的基礎上有意增添了一絲沙雜，反而使唱腔更耐人尋味。又如旦角演員的水袖功，通過“勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩，打、抖”等多種方法，來追求一種登峰造極的藝術美感。[32]關于這些的具體而詳盡的討論，已是民國時期的事了。

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[27]小鐵笛道人.日下看花記[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編·清代編第5集.合肥：黃山書社，2009.

[28]余懷.板橋雜記[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編·清代編第1集.合肥：黃山書社，2009.

[29]蘿摩菴老人.懷芳記[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編·清代編第5集.合肥：黃山書社，2009.

[30]藝蘭生.評花新譜[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編·清代編第5集.合肥：黃山書社，2009.

[31]張伯駒.紅毹紀夢詩注[M].北京：寶文堂書店，1988.

[32]程硯秋.略談旦角水袖的運用[J].戲曲研究，1957（01）.

（責任編輯：萬書榮）