◇ 蔡顯良

何香凝美術(shù)館2021年7月開幕的“領(lǐng)異標(biāo)新——‘揚(yáng)州八怪’與揚(yáng)州三百年繪畫特展”，可以清楚地了解清代揚(yáng)州三百年繪畫的歷史，而從其題跋亦可窺見清代書法的變遷，是清代書法發(fā)展的一個(gè)縮影。

一、清代初期

說起清代書法，大家首先就會(huì)想到碑派書法，有人認(rèn)為在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美。但碑派興起是清代中后期的事，清代前期書法基本上延續(xù)的是晚明書風(fēng)，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為可以看作三線發(fā)展：一是傳統(tǒng)書風(fēng)的延續(xù)，二是晚明行草書風(fēng)的新發(fā)展，三是篆隸初興。傳統(tǒng)行草書風(fēng)的延續(xù)主要表現(xiàn)為董、趙書風(fēng)的籠罩，這與清初幾位皇帝的引導(dǎo)密切相關(guān)。康熙在位六十一年，酷愛董其昌書風(fēng)；乾隆在位六十年，喜歡趙孟頫書風(fēng)。故清朝前期朝廷官員的書法，多數(shù)受董、趙書風(fēng)的影響。其中查士標(biāo)、陳奕禧、汪士宏、何焯、姜宸英、沈荃、孫岳頒、查升等水平較高。這些書家主要受董其昌風(fēng)格影響，雖然一時(shí)獲譽(yù)甚高，但失于拘謹(jǐn)或軟弱，傳承有余，創(chuàng)造性不足。

陳奕禧（1648——1709）與汪士鋐、何焯、姜宸英等被稱為“清初四大家”。陳奕禧書法取法晉人，小楷靜穩(wěn)，大字渾融，號(hào)稱“香泉體”。遠(yuǎn)近爭求其作品，日本國天皇也出重金收購。所書《夢墨樓法帖》《予寧堂法帖》，流傳甚廣。汪士鋐（1658——1723）書法與姜宸英稱姜汪。名公卿碑版多出其手。何焯（1661——1722）喜摹晉唐法帖，所作真、行書，時(shí)人爭索其書，以為可與晉唐書法家媲美，更有好事者以重金爭購其手校本。姜宸英（1628——1699），書法以摹古為本，宗米芾、董其昌。與何焯、姜宸英、汪士鋐并稱為“康熙間四大家”的笪重光（1623——1692），精鑒賞，工書畫，他的行書對王文治早期書風(fēng)有一定影響，清吳修《昭代尺牘小傳》：“書出入蘇、米，其縱逸之致，王夢樓最所稱服?！敝小稌ぁ贰懂嬻堋返壤碚搶Ｖ?。張照（1691——1745）資學(xué)明敏，工詩善文，精音樂、繪畫、書法。書法初學(xué)董其昌，中年出入顏、米，并受趙孟頫較大影響，為“館閣體”書法代表者。乾隆初年所謂的“御書”匾額和書畫題跋多由他代筆。乾隆評(píng)其書法：“書有米之雄，而無米之略。復(fù)有董之整，而無董之弱。羲之后一個(gè)，舍照誰能若?！保ㄇ　队圃娝募肪砦迨拧段逶~臣五首·故刑部尚書張照》）清邵松年在《古緣萃錄·張?zhí)炱颗R蘇長公養(yǎng)生論卷》中題曰：“本朝畫山水以麓堂司農(nóng)為第一，書法則首推張文敏。”他們幾人在清初的書風(fēng)傳承上的確功不可沒，均取得一定的成績。但由于守成大于創(chuàng)新，故對后世影響有限。

相比他們，查士標(biāo)畫名最著，書法亦有成就。尤其是在審美境界的表達(dá)上，則更勝一籌。查士標(biāo)（1615——1697），字二瞻，號(hào)梅壑散人，懶老。安徽休寧人，流寓江蘇揚(yáng)州。明末生員，精鑒別，擅畫山水，與孫逸、汪之瑞、僧弘仁被稱為“新安四家”。他常常是白天睡覺，晚上作畫，自號(hào)“懶標(biāo)”“散人”。明亡后避地新安山中，后寓居揚(yáng)州待雁樓，與孔尚任、龔賢、石濤等參加過春江詩社。畫名甚著，《廣陵詩事》載：“戶戶杯盤江千里，家家畫軸查二瞻?！庇小对粕綀D》《秋林遠(yuǎn)岫圖》等傳世。書法以行草見長，書出米、董，時(shí)稱米、董再生，名重天下。行筆俊逸豪放、神韻深邃。著有《種書堂遺稿》等。

清代有一大批明代的遺民書畫家，拒不與清王朝合作，查士標(biāo)便是其中一位。山水初學(xué)倪瓚，后參用吳鎮(zhèn)、董其昌法，書法學(xué)董其昌，縱逸處近米芾。他的閑散情懷決定了他的書畫氣質(zhì)亦是筆墨疏簡、風(fēng)神懶散、氣韻高逸。其書法（圖1）可以明顯地看到對董其昌書風(fēng)的吸收和創(chuàng)新，大量的枯墨收筆顯現(xiàn)出他對世俗的有意淡遠(yuǎn)。他的書法和繪畫皆借徑董其昌，又有對黃山等大自然造化的切身領(lǐng)悟，他自己曾說：“不求聞達(dá)，一室之外，山水而已。”（曾燦序查士標(biāo)《種書堂遺稿》）

圖1 [清]查士標(biāo)《竹暗泉聲圖》題款

查士標(biāo)、石濤二人均曾寓居揚(yáng)州，不但繪畫對于“揚(yáng)州八怪”具有影響，書法也產(chǎn)生影響，特別是在藝術(shù)思想與審美追求方面。尤以石濤更大一些。其順治十四年丁酉（1657）題畫文：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言，不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法?！笨滴跞荒辏?692）秋，51歲的石濤離開江南三載之后又買舟南下，從北京重回?fù)P州并定居，直至康熙四十六年（1707）病故。自此石濤一心投身于藝術(shù)創(chuàng)作，其繪畫藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入最為純熟、最為旺盛的時(shí)期。在此之后的數(shù)百年間，這位僧人深深影響了整個(gè)揚(yáng)州畫壇，甚至可以說他開辟了揚(yáng)州畫壇的藝術(shù)面貌。即使到了清末，揚(yáng)州畫壇還出了追尋石濤筆墨的虞蟾。潘天壽曾說，石濤的實(shí)踐與理論，孕育了揚(yáng)州人對于文人藝術(shù)的審美情致，促成了“揚(yáng)州八怪”的劃時(shí)代輝煌。石濤繪畫的技法尤其是畫學(xué)思想對“揚(yáng)州八怪”均產(chǎn)生影響，并直接影響了“揚(yáng)州八怪”之一的高翔（1688——1753）。高翔少年時(shí)期崇尚石濤，后與石濤結(jié)識(shí)，情誼深長，受益頗深，是石濤的忠實(shí)追隨者。清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》：“石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟。”〔1〕意思是說，石濤死后，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。美術(shù)史論家蕭平說，從書法上講，石濤對“揚(yáng)州八怪”所有畫家的書法都有影響；從繪畫上來看，石濤一生不僅游歷多處名山大川，并且也擅畫山水，直接影響了“揚(yáng)州八怪”中以山水見善的畫家高翔，其他“八怪”畫家也或多或少受石濤影響；從藝術(shù)思想上看，石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等畫論，都對“八怪”產(chǎn)生很大影響。

石濤的書法甚有個(gè)性，自創(chuàng)一格。其行草書法用筆勁秀，奇趣橫生，融合隸書味道。清代鄭板橋獨(dú)特的“六分半書”，可說悟自石濤的書法，但氣韻和氣魄皆各自精彩。展覽中石濤兩幅畫《淮揚(yáng)潔秋圖》《狂壑晴嵐圖》的題跋均為長跋，字?jǐn)?shù)眾多，而且書寫題跋時(shí)沉穩(wěn)謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不茍，風(fēng)格勁健，行草雜隸特點(diǎn)顯著，可以當(dāng)成石濤書法的標(biāo)準(zhǔn)件看待和研究。（圖2、圖3）

圖2 [清]石濤《淮揚(yáng)潔秋圖》題款

圖3 [清]石濤《狂壑晴嵐圖》題款

二、“揚(yáng)州八怪”時(shí)期

“揚(yáng)州八怪”是清中葉活躍于揚(yáng)州的一個(gè)畫家群體，畫風(fēng)特立獨(dú)行，領(lǐng)導(dǎo)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)革新的潮流。他們是文人畫的還俗者，以“領(lǐng)異標(biāo)新”為意趣，將文人畫推廣到民間，取法傳統(tǒng)，題材擴(kuò)大，又根據(jù)不同的審美、性格給予創(chuàng)造和變化，煥然一新，別開生面，形成鮮明的個(gè)性特征。正是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)風(fēng)格怪誕狂放、個(gè)性鮮明，審美趣味與主流和時(shí)俗不同，因此被時(shí)人以“怪”稱之。雖然他們互相學(xué)習(xí)與吸收，但并不模仿，主張創(chuàng)新，但又表現(xiàn)出時(shí)代共性。一是常常表現(xiàn)新的題材和意境，反映民眾的生活日常；二是對于正統(tǒng)派書畫陳腐僵化的弊端多采取批判的態(tài)度；三是藝術(shù)風(fēng)格主要繼承文人寫意畫的傳統(tǒng)，深受青藤、白陽、八大、石濤等人的影響，具有強(qiáng)烈的抒情詩意特征；四是詩、書、畫、印相結(jié)合，在詩文書畫金石方面的綜合素養(yǎng)均較高，對近現(xiàn)代書畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

提及揚(yáng)州畫壇，人們首先想到的就是“八怪”的門面擔(dān)當(dāng)和形象代言人——鄭板橋?！皳P(yáng)州八怪”中唯鄭板橋婦孺皆知，俗名最大，傳奇故事在民間廣為流傳，唯蘇州唐寅唐伯虎可以相埒。相比于書法，板橋之竹名氣更盛，取法石濤而又有所創(chuàng)新?！鞍斯帧敝袝ㄊ苁瘽绊戄^大的應(yīng)當(dāng)是鄭板橋。鄭板橋所創(chuàng)“六分半”書法，世人亦稱“板橋體”。他以隸書筆法形體摻入行楷，創(chuàng)出這種介于楷隸之間的字體。由于隸書又稱“八分”，因此鄭燮戲稱自己所創(chuàng)的這非隸非楷的書體為“六分半書”。這種將隸書筆法融入行書的方法，就是石濤帶到揚(yáng)州的。但鄭板橋又有創(chuàng)新，石濤是楷行多于隸，而鄭板橋則明顯隸多于楷行。他自己在《四子書真跡序》中對“六分半書”的解釋是:“板橋既無涪翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真隸相參之法，而雜之以行草。”從他所創(chuàng)作的書法作品來看，所謂“真隸相參之法”，實(shí)際上就是將隸書融入行楷之中，同時(shí)又用寫行草的運(yùn)筆之勢來寫，至于說是哪“六分”，哪“半分”，不可拘泥地理解。板橋論書最重個(gè)性，主張不要囿于古人，要破格創(chuàng)新：“板橋道人以中郎之體，運(yùn)太傅之筆，為右軍之書，而實(shí)出以己意，并無所謂蔡、鐘、王者，豈復(fù)有《蘭亭》面貌乎!”〔2〕這次展出的鄭板橋四幅作品，從題跋署款看均為他鼎盛時(shí)期的作品，書法風(fēng)格鮮明，點(diǎn)畫成熟，波磔奇古，態(tài)勢欹斜，提按使轉(zhuǎn)如魚游于水，在恣情肆意的節(jié)律中顯露著骨力和神采。（圖4）

圖4 [清]鄭板橋《柱石干霄圖》題款

若以名聲而論，金農(nóng)俗名不如鄭板橋，但在專業(yè)界，金農(nóng)被認(rèn)為是“八怪”之首。單以書法之怪而論，金農(nóng)之名亦不在鄭燮之下。金農(nóng)所創(chuàng)漆書，把字的點(diǎn)畫破圓為方，橫粗直細(xì)，似用漆帚刷成?？滴酢⑶r(shí)代的書法界正是“帖學(xué)”一統(tǒng)天下，金農(nóng)和鄭燮等人卓然豎起叛逆的大旗，成為清代書道中興的領(lǐng)風(fēng)騷者。

金農(nóng)（1687——1763），字壽門、司農(nóng)、吉金，號(hào)冬心先生等，因其人生歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，所以自封“三朝老民”，浙江錢塘人，布衣終身。他好游歷，晚寓揚(yáng)州，賣書畫自給。嗜奇好學(xué)，精于鑒別，詩文古奧奇特，書法上自創(chuàng)新體，體兼楷、隸，時(shí)稱“漆書”。53歲后才工畫，造型奇古，尤工畫梅。黃惇先生將金農(nóng)作品分為五類，即行草書、隸書、寫經(jīng)體楷書、楷隸、漆書，并根據(jù)其創(chuàng)作年代，考證了五類作品出現(xiàn)的時(shí)間順序，分別是：一、早期。從青年時(shí)代至50歲前，金農(nóng)行草與隸書成熟于這一時(shí)期。其寫經(jīng)體楷書和楷隸在四十七八歲時(shí)已出現(xiàn)。二、中期。從其50歲至70歲。漆書、寫經(jīng)體楷書、隸楷皆成熟于此中期，這三種書體皆為歷代書家曠古未有之創(chuàng)作，故此期是金農(nóng)書法變革的高潮期。三、晚期。金農(nóng)自言70歲以后始創(chuàng)“渴筆八分”，自認(rèn)為前無古人。故此期為金農(nóng)之衰年變法期〔3〕?？滴趿辏?722），35歲的金農(nóng)剛到揚(yáng)州之時(shí)，鄭簠隸書正風(fēng)靡揚(yáng)州，為了鬻書糊口，金農(nóng)曾和其好友如汪士慎、高翔等一樣，俱效鄭體。但50歲進(jìn)京落榜歸來后，其思想發(fā)生了極大變化，不再鐘情于隸書，代之以從隸書衍變出來的漆書——一種變體八分。

這次展覽的金農(nóng)兩件作品上的題跋并非他那頗獲盛譽(yù)的漆書，而均為他的另一創(chuàng)造性極強(qiáng)的字體——寫經(jīng)體楷書。（圖5）早在他39至42歲北游山西之時(shí)，無意中獲得宋高僧手寫的經(jīng)文殘本，使金農(nóng)產(chǎn)生了取法寫經(jīng)體的奇想：“閱歲六百方我歸，如石韞玉今吐輝?！薄?〕金農(nóng)這兩句詩明白地表述了在他獲得這一經(jīng)卷后欲以其為師法對象并創(chuàng)造新的書法意象的決心。關(guān)于金農(nóng)的寫經(jīng)體楷書，以往常被簡單地將其歸于一般的楷書，或誤稱為漆書，更未注意到金農(nóng)書寫此書體在書法史上的重要價(jià)值。歷代皆有以寫經(jīng)為佛事的書法家，比如趙孟頫、董其昌，然像這樣取法古代佛門抄經(jīng)或佛經(jīng)木刻版本并化俗為雅者，金農(nóng)實(shí)為書法史上第一人。

圖5 [清]金農(nóng)《牽馬圖》題款

華嵒（1682——1756）書法整體上俊邁瀟灑，小字從容自然，大字則輕松奔放。用筆迅疾直入，不受法度拘束，結(jié)體勻稱穩(wěn)安，樸實(shí)自由，字形稍長，略近陳洪綬，時(shí)時(shí)出以長豎來打破字距和調(diào)整節(jié)奏。其總體風(fēng)格從容灑脫、奇趣橫生，漫不經(jīng)意的揮灑中蘊(yùn)含出人意料的變化，既與其“但能用我法，孰與古人量”的原則相吻合，也是“揚(yáng)州八怪”創(chuàng)新精神的彰顯。（圖6）

圖6 [清]華喦 名花共醉圖（四屏之一） 55.6cm×37.9cm 綾本設(shè)色 南京博物院藏款識(shí)： 攜以斗酒，就花而飲?；ㄒ嘤星椋砬夜矊?。鈐?。翰家律ㄖ欤?/p>

黃慎（1687——1772），福建寧化人，初名盛，號(hào)癭瓢子，別號(hào)東海布衣。擅長人物、山水、花鳥。他的人物畫題材十分廣泛，不僅畫神仙佛道和歷史名人，也擅長從民間生活中取材，塑造了纖夫、乞丐、漁民等下層人民形象，這在古代的畫家當(dāng)中是十分難得的。康熙間至揚(yáng)州賣畫，人爭客之。黃慎于“揚(yáng)州八怪”中最為擅長草書，其狂草與詩文、繪畫一起被稱為三絕。黃慎草書追學(xué)“二王”，從章草脫化而出，更得懷素筆意，又不昧古法，點(diǎn)畫紛披，散而有序，不強(qiáng)調(diào)章法的疏密聚散，筆法方折，頓挫有力，忽斷忽連，盡管頗難認(rèn)識(shí)，仿效者不多，但不趨時(shí)尚，敢于標(biāo)新立異。

這次展出的黃慎書畫冊頁共十二開，其中書法繪畫各六開，是此次展覽中唯一單獨(dú)呈現(xiàn)書法風(fēng)貌的畫家。其章法如松柏剪影之奡宕超絕，點(diǎn)畫似花葉纏枝之濃淡別致，亦書亦畫，非書非畫，堪稱奇觀。

高鳳翰（1683——1749），山東膠州人。在被列入“揚(yáng)州八怪”的書畫家中，高鳳翰是唯一的北方人。一生好古不倦，書法繪畫外還善篆刻，蒼厚古拙追蹤秦漢。又嗜硯成癖，輯《硯史》四冊。高鳳翰書法以隸書和草書著稱。29歲獲交安丘張貞、張?jiān)谛粮缸?，張?jiān)谛猎澳暇┌萼嶓閹煂９ル`書，故高鳳翰于隸書亦推崇。雖然習(xí)臨漢碑，但用筆深受鄭簠影響。前期所作隸書敦厚古樸，雅致靜穆，字形結(jié)構(gòu)吸收篆法，喜用斷筆接搭之法進(jìn)行轉(zhuǎn)折。晚年右臂病殘，改用左手書寫，其隸更顯老辣拙厚，恣肆自然。高風(fēng)翰的行草書前后變化更大。早年技法風(fēng)格尚較稚拙，縱橫自運(yùn)。中年著意于蘇軾，用筆厚拙，字形較方整。后來以左手所作行草書作品，拙樸生澀，比起右手所作，雖失于秀逸，然奇趣百出，的確別開生面，與眾不同。

“揚(yáng)州八怪”這一畫家群體從康熙后期崛起到嘉慶四年（1799）最年輕的畫家羅聘去世，在揚(yáng)州地區(qū)活躍了近百年時(shí)間。流傳下來的書畫作品為數(shù)眾多，僅據(jù)今人所編《揚(yáng)州八怪現(xiàn)存畫目》記載，國內(nèi)外200多個(gè)博物館、美術(shù)館及研究單位收藏的就有8000余幅。更重要的是他們作為中國書畫史上的杰出群體，不僅把石濤、徐渭、八大等人的藝術(shù)手法發(fā)揮到一個(gè)新的境界，而且創(chuàng)造出新的審美高度，擴(kuò)充了書畫的取法途徑，創(chuàng)造了新的書畫風(fēng)格，拓展了繪畫的創(chuàng)作題材，其創(chuàng)新精神與藝術(shù)成就影響了此后的大部分主要書畫家，為書畫的傳統(tǒng)延續(xù)和不斷革新做出了表率。

三、清代早中期揚(yáng)州書法的創(chuàng)新

從書法藝術(shù)的角度來看，“揚(yáng)州八怪”的書法至少在三個(gè)方面具有創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性變化，對于中國書法史做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一是在傳統(tǒng)書法的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，率先提出向碑刻學(xué)習(xí)的先進(jìn)思想，為碑派書法在清代中后期的崛起奠定了先行先試的基礎(chǔ)。

在清代之前，各朝善隸書家，多在師法漢碑時(shí)標(biāo)榜師法名家。至清初鄭簠出，師法漢碑的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化。他不僅是一位靠師碑成功的典型書家，而且影響了當(dāng)時(shí)的一大批書家。以后受到鄭簠影響的金農(nóng)，更提出了“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”的鮮明藝術(shù)觀，在師法漢碑的同時(shí)，突破了長達(dá)千年的師法名家碑版的觀念，并在藝術(shù)實(shí)踐上強(qiáng)化用筆中的金石氣。金農(nóng)的師碑思想代表了前碑派時(shí)代的革新理念，實(shí)已開清代碑派先聲。如果說漢碑在整個(gè)清代書法史上都扮演著重要的角色，那么可以說，這正是以鄭簠、金農(nóng)等為代表的清代前碑派書家?guī)煴⒃L碑、研究碑版的結(jié)果。前碑派書家從審美觀念的確立到藝術(shù)表現(xiàn)手法的實(shí)踐都為碑派的出現(xiàn)鋪平了道路〔5〕。

會(huì)稽內(nèi)史負(fù)俗姿，字學(xué)荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！?〕

這首詩反映金農(nóng)當(dāng)時(shí)的書法觀，其一是決心不再拘泥于“二王”正統(tǒng)，其二是師碑和師寫碑的無名書家。其關(guān)注者，多為無名書家之書跡，若北齊石刻、寫經(jīng)體、刻版書等。在金農(nóng)的這首詩中，不拘泥于“二王”、師法無名書家、師碑，這三點(diǎn)實(shí)已涵蓋了乾隆中期后出現(xiàn)的碑派書法觀的全部內(nèi)容。晚年在其《揚(yáng)州雜詩》中有一首與寫經(jīng)體書法相關(guān)的詩，值得高度重視：“曇硠村荒非故廬，寫經(jīng)人邈思何如。五千文字今無恙，不要奴書與婢書?！痹娭袕膶懡?jīng)體而引發(fā)的口號(hào)“不要奴書與婢書”，與其50歲時(shí)的詩句“恥向書家做奴婢”是其始終關(guān)懷的書法變革理想。金農(nóng)是清代前碑派的旗幟性人物，不僅言其書法上的創(chuàng)造，更言其書法思想。清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中那不取法歷代名家法書而取法無名書家的重要觀點(diǎn)，金農(nóng)已經(jīng)振聾發(fā)聵地喊出，所以黃惇先生認(rèn)為，作為這種變革思想的倡導(dǎo)者，金農(nóng)當(dāng)為清代第一人。

鄭板橋的書法思想與金農(nóng)異曲同工，也對書法傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)：“黃山谷云，世人只學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹?？芍遣豢煞玻娌蛔銓W(xué)也。況《蘭亭》之面，失之已久乎！……古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。若復(fù)依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學(xué)?！保ā栋吓R蘭亭敘》）康有為在《廣藝舟雙楫·尊碑》中提出的不學(xué)帖要習(xí)碑的理由“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”，不正是這樣的邏輯嗎？因此，康有為在《廣藝舟雙楫》中所說“乾隆之世，已厭舊學(xué)，冬心、板橋參用隸筆，然失之怪，此欲變而不知變者”，乃井蛙之說。若沒有前碑派在清代前期形成訪碑、尋碑的風(fēng)氣，掀起隸書熱潮，則何談后來碑派的由隸、篆轉(zhuǎn)入北碑。如沒有金農(nóng)、鄭板橋等人的思考與實(shí)踐，沒有金農(nóng)提出“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”的理念，則更何談阮元等碑派思潮的出現(xiàn)。

二是在打通書體與技法創(chuàng)新方面作出異于常規(guī)的努力，隸書與楷行草結(jié)合以開創(chuàng)新境，其中尤以金農(nóng)、鄭板橋?yàn)樽睢?/p>

王昶的《蒲褐山房詩話》中，最早提出金農(nóng)書“出入楷隸”。晚清魏錫曾為《冬心先生續(xù)集》跋云：“嘗于吳興書船見先生自書此序，楷隸小冊，審為真跡。”〔7〕金農(nóng)這種楷隸混合變化的楷隸字體，用筆上橫豎粗細(xì)均勻，并含蓄波挑和掠筆，橫畫下筆近于楷書，最重要的是掠筆絕去他最喜用的“倒薤”撇法。結(jié)字易扁為方，并多用楷書結(jié)體。與他的寫經(jīng)體楷書一樣，凡重復(fù)出現(xiàn)的字，不僅不作避讓，反而故意追求一模一樣。風(fēng)格上省減華彩，平實(shí)得讓人感覺在刻意追求平板單調(diào)。這樣的作品雖用《華山廟碑》化出，但已無漢隸的特征。

鄭板橋?qū)τ跁ㄟM(jìn)行大膽地自我創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在兩個(gè)打破上：一是打破篆、隸、正、行、草等各種書體的界限，而將文字的點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)隨意安排，主要是楷書、隸書相互參用；二是打破書畫的界限，將畫竹畫蘭之法融入書法之中。傅抱石就說鄭燮的字“是把真、草、隸、篆四種書體而以真、隸為主的綜合起來的一種新書體，而且是用作畫的方法去寫。”（《鄭板橋試論》）其字隨物賦形、隨形就勢，字體多呈左低右高的扁方形狀，章法上縱有行而橫無列，且字與字、行與行之間形成一種疏密錯(cuò)落、揖讓相諧的“亂石鋪街”之狀。

三是在書畫關(guān)系方面，打通書畫之關(guān)津，不但進(jìn)一步將書法融進(jìn)畫法，而且還將畫法通于書法，融進(jìn)書寫，多位書畫家因此在書法風(fēng)格上與眾不同，特色鮮明。

中國書畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，是傳統(tǒng)藝術(shù)中最為接近的兩個(gè)種類，被稱為“姐妹藝術(shù)”，兩者水乳交融，結(jié)合緊密。故“書畫同源”是中國古典美學(xué)的一個(gè)重要命題，中國古代畫論中一直都提倡“書畫同源”。其中最為著名的語言即為趙孟頫的一首詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！痹院蟮睦L畫以文人畫為主流，有人稱之為“書法性繪畫”。書畫用筆技法的相同，不僅表現(xiàn)為抽象的理法相同，更表現(xiàn)為具體的技術(shù)要求相同。古人云畫竹之法，“干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸”〔8〕。畫竹會(huì)運(yùn)用到書法中篆、草、真、隸，使書法完全成為繪畫筆法的基礎(chǔ)性要求。至少從明末清初石濤、八大開始，繪畫也開始影響書法，書法吸收了繪畫的長處。石濤、八大山人將繪畫中的長處運(yùn)用到了書法中，形成了“畫學(xué)書法”，書法中可以看到繪畫中的用筆。石濤有詩云：“畫法關(guān)通書法律，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，解處何觀舞劍人?！薄?〕石濤的書法，墨色變化淋漓，顯然是借鑒了繪畫的墨法之長。但最能將畫法通于書法并自覺應(yīng)用到書法創(chuàng)作上面者，八大山人顯然比石濤更具代表性。八大山人的書法，筆法與畫法高度一致，其結(jié)體移位夸張，有如其筆下的禽鳥。

鄭板橋在書畫相通關(guān)系上最為通曉，其《蘭竹冊頁》云：“日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍?要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然?！编嵃鍢蚋墙梃b蘭竹之法，獨(dú)創(chuàng)“六分半書”。其實(shí)，鄭燮的書法不只是將“真隸相參”而以行草的筆法寫之，他的字中還融入了畫蘭竹的筆法。他曾說他作書“往往以沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法”（《鄭板橋題〈墨竹圖〉》）。蔣士銓有詩云：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見資致。下筆別自成一家，書畫不愿常人夸。頹唐偃仰各有態(tài)，常人盡笑板橋怪?！薄?0〕后來吳昌碩的書法，亦有梅樁、紫藤的用筆意趣。

黃慎用狂草筆法進(jìn)行繪畫，筆姿放縱，頓挫轉(zhuǎn)折，縱橫排奡，故畫面多干枯、飛白和迅疾之跡，氣象雄偉。其草書亦借徑畫法，點(diǎn)畫紛披，顧盼呼應(yīng)，散而不亂，標(biāo)新立異，凸顯落英繽紛逸趣迭生的畫面感。評(píng)者說它像疏景橫斜，蒼藤盤結(jié)，具有“字中有畫”之趣。

“揚(yáng)州八怪”書畫家打通書畫關(guān)津方面除了將書法用于畫法、將畫法通于書法之外，還有另一個(gè)有趣的創(chuàng)造與表現(xiàn)，即是將書法不僅僅作為題款，而且刻意地融進(jìn)畫面，似石似葉，又非石非葉，既是款題，又作為畫面的一個(gè)有機(jī)組成部分，既錦上添花，又別有意趣。

鄭板橋是這一方法的高手。這次展覽中的這幅《蘭竹芳馨圖》（圖7），右側(cè)的題款即被安排在石頭內(nèi)部，而且題滿一塊石頭，既省略了皴法，又進(jìn)行了題款，可謂一舉兩得。鄭板橋還有一幅《竹石圖》更是將題款鋪滿整個(gè)畫面的下方，在竹干老枝間穿行。為了起到融入畫面的滿意效果，甚至打破古人自右向左的書寫常規(guī)，而自左至右進(jìn)行題款，長短不一，大小有別，一切服從于畫面需要，遠(yuǎn)看既像塊石，又像密密麻麻的竹葉，讓人嘆絕。

圖7 [清]鄭板橋 三友松石圖四條屏 190cm×50cm×4 紙本墨筆 南京博物院藏

展覽中高鳳翰的《層雪暖香圖》（圖8）也是采用了這一手法，右下題款亦是根據(jù)畫面需要進(jìn)行長題，大小隨意，錯(cuò)落有致，與左邊的枯枝老干相映成趣。

圖8 [清]高鳳翰 層雪暖香圖軸 83.9cm×40.9cm

李鱓書法古樸自然、筋骨俊逸，其作畫時(shí)也經(jīng)常喜歡在畫幅上長題滿跋，有時(shí)甚至把參差錯(cuò)落的題字寫滿畫面，使畫面氣韻更加酣暢有趣。故秦祖詠說李鱓“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也”。

《五松圖》是李鱓自壯年到暮年反復(fù)創(chuàng)作的題材。目前已發(fā)現(xiàn)的就有12幅，章法、造型和筆墨亦各具特色。這次展出的《五松圖》構(gòu)圖飽滿，氣勢逼人，畫面尺幅巨大，竟長達(dá)丈二，是本次展覽中尺幅最大的一幅作品。但未有長題。而李鱓另外一件創(chuàng)作于乾隆十二年（1747）的舊藏于揚(yáng)州文物商店的《五松圖》則將長題本領(lǐng)盡顯出來。畫家以擬人化的藝術(shù)手法，以松喻人，歌頌剛正不阿等高尚品格。五松或立或側(cè)，或仰或臥，錯(cuò)落有致，松枝長短、粗細(xì)、濃淡皆處理精當(dāng)，極盡變化。長篇款書穿插其間，恣肆勁健，完全融進(jìn)畫面之中，變書畫互補(bǔ)為詩書畫三者的相生互動(dòng)，造成了不拘繩墨、天骨開張的奇效。

這一手法也影響到清后期的揚(yáng)州畫家，比如活躍于當(dāng)時(shí)的“邗上五朱”之一朱齡的這幅《柳燕圖》（圖9）亦采用此法，在左側(cè)四筆柳葉與右側(cè)畫面之間留有一塊很大的空地，正好進(jìn)行長題，使得整個(gè)畫面融為一體，頗具匠心。

圖9 朱齡 花鳥山水圖冊之《柳燕圖》 29.5cm×39.3cm 紙本墨筆 南京博物院藏

從清初石濤、查士標(biāo)等到“揚(yáng)州八怪”，是揚(yáng)州畫壇的繁盛時(shí)期，其書法的審美觀念與創(chuàng)作實(shí)踐，也是清代早中期書法發(fā)展的一個(gè)縮影。隨著清代乾隆六十年（1795）取消鹽業(yè)專營制度，揚(yáng)州商業(yè)逐漸凋敝，清代后期揚(yáng)州在全國的地位不再凸顯，碑派的發(fā)展與揚(yáng)州的連接就沒那么緊密。但揚(yáng)州在清代乃至整個(gè)中國書法發(fā)展史上，因?yàn)橛辛恕皳P(yáng)州八怪”，就具有了不可替代的地位與影響。

[清]汪士慎 空里疏香圖軸 84.7cm×40.8cm紙本墨筆 1736年 南京博物院藏款識(shí)： 小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。冰華化水月添白，一日東風(fēng)一日香。巢林書堂汪士慎寫并錄舊作一截句，時(shí)丙辰立秋后四日?？绽锸柘恪＝擞肿?。鈐印：近人汪士慎（白） 富溪（朱） 巢林（白） 士慎師古（白）鑒藏?。喊顟颜洳兀ò祝?/p>

注釋：

〔1〕 李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷四，清乾隆六十年自然盦刻本。

〔2〕 鄭板橋：《跋臨蘭亭敘》，見周積寅、王鳳珠《鄭板橋年譜》，山東美術(shù)出版社1991 年版，第176 頁。

〔3〕 黃惇：《金農(nóng)詩歌中的書法變革軌跡》，《中國書畫》2003年第2 期。

〔4〕 金農(nóng)：《過北精舍得宋高僧手寫涅經(jīng)殘本即題其后》，《冬心先生集》卷二，雍正十一年刻本，第3 頁。

〔5〕 黃惇：《漢碑與清代前碑派》，見《風(fēng)來堂集?黃惇書學(xué)文選》，榮寶齋出版社2009 年版，第166 頁。

〔6〕 《冬心先生續(xù)集》自書稿本墨跡，現(xiàn)藏天津藝術(shù)博物館。民國初年，上海有正書局有《冬心先生自書詩冊》石印本。

〔7〕 《冬心先生續(xù)集》，當(dāng)歸草堂刻本，第6 頁。

〔8〕 茅元儀：《暇老齋雜記》卷一，清光緒李文田家抄本。

〔9〕 石濤：《畫語錄》，見俞劍華：《中國畫論類編》（上卷），人民美術(shù)出版1956 年版，第163 頁。

〔10〕 蔣士銓：《忠雅堂詩集》卷十八第203 頁，清嘉慶刻本。