摘 要：嚴歌苓小說研究屬學術(shù)熱點，然學界對其小說語言的研究卻相對薄弱，貫通作者創(chuàng)作動機與哲學指向的整體性闡釋的力作不多。嚴歌苓小說語言有鮮明的多重感官化傾向，探討其描述感官化及突破范圍的修辭等表現(xiàn)形式，剖析該現(xiàn)象背后生理根據(jù)、個人天賦與專業(yè)訓練等成因。嚴歌苓小說語言上的創(chuàng)新彰顯了她對漢語傳統(tǒng)美感的傳承及現(xiàn)代性的拓展，可算是對當代文學既有語言文字序列的突破，蘊含著濃厚的越界對話意識。

關(guān)鍵詞：嚴歌苓;小說語言;多重感官化;越界;對話

中圖分類號：I106? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2021）3-0039-09

嚴歌苓小說具有鮮明的越界性質(zhì)與對話意識，從學界注重以華文文學、女性文學、影視與文學互動關(guān)系加以探究，便可見一斑?！熬唧w到對其小說語言的研究，切入點與落腳點也不外如是：或分析其語言背后所體現(xiàn)的‘錯位雙軌結(jié)構(gòu);或細究其語言的女性化特質(zhì)及靈動性之所在;或評述其語言影視化、美術(shù)化、音樂節(jié)奏化及富有舞蹈律動的跨界優(yōu)點;抑或以敘述學理論為支撐解析其語言背后的現(xiàn)代性表達技巧與存在主義精神。”①

嚴歌苓素來看重語言的多重表現(xiàn)力。經(jīng)過美國系統(tǒng)的創(chuàng)意寫作課程訓練，她對語言的感官調(diào)動與統(tǒng)籌能力穩(wěn)步增強，力爭每一篇作品都能綜合調(diào)動讀者的視覺、嗅覺、聽覺、觸覺和味覺，乃至創(chuàng)造獨特的溫度和語調(diào)。姑且把這種綜合調(diào)動讀者各方感官、覺知與想象力的語言，稱為多重感官化語言。她素來追求文字的多重感官表現(xiàn)力，曾表示要在頭腦中形成畫面才能落到筆尖，這與學校寫作訓練體系契合，“為什么我現(xiàn)在寫小說的畫面感很強，我覺得這是跟我們學校的訓練是很有關(guān)系的。寫一個東西要有質(zhì)感。這段文字你寫出的一個場景，要有質(zhì)感，最好還有觸感，就是說要六種感覺都有?！雹?/p>

對此學界也已有所注意，如分析嚴歌苓修辭的個性化使用與陌生化效果;③從“非日?！钡慕嵌戎赋鰢栏柢邿釔蹖Ω拍钸M行重新詮釋，常在句子里雜糅使用反義詞;④關(guān)注嚴歌苓小說語言的超常搭配現(xiàn)象、辭格運用和人物語言描寫特色;⑤研究嚴歌苓語言移就格的使用⑥及從超常搭配的角度對嚴歌苓藝術(shù)風格進行匯總⑦。

一、多重感官化語言的表現(xiàn)形式

1. 描述感官化

嚴歌苓注意觀察現(xiàn)實生活中的形象、色彩、聲音、溫度、味道和氣息，并將其與各種修辭手法相融合，以實現(xiàn)人物與環(huán)境描述的個性化。

（1）形象

例1：我說“我也想念你，安德烈”，腦子里浮現(xiàn)的是一張又肥又大的電話賬單，每一行價碼都又肥又大。⑧

例2：申煥看起來是快活的，吊住他那比臉還粗的頸子。他漸漸將她壓得向后仰下去，臉盆仰得像一枝朝天開放的大葵花;臉盤像要從那細頸子上給折斷下來。⑨

例1選自嚴歌苓長篇小說《無出路咖啡館》，“我”是書中的女主人公，從中國來、當過文藝兵、一邊攻讀文學碩士學位一邊與美國外交官談戀愛的女性，留學生活困窘而忙碌，偏偏還被美國FBI盯上，女主人公被搞得焦頭爛額，跟未婚夫打個電話，想的卻是賬單有多貴?！坝址视执蟆睂儆跀M人修辭，賬單人格化使本來客觀存在的賬單有了人類的形態(tài)。這種說法非常新奇，但是又很貼切形象，讓人想到主人公對著驚人數(shù)字而心慌失措的模樣，這場跨越種族、文化、政治和經(jīng)濟各方因素的戀愛多么艱辛，可見一斑。

例2出自短篇小說《屋有閣樓》。申父來美國投奔女兒，住在女兒公寓的小小閣樓上。女兒高大健碩的白人男友供給吃穿用度，一番主人做派，加上中西文化有別，申父雖是長輩，但卻顯得像個謙卑低調(diào)的老仆人。他總懷疑半夜時聽到了女兒哀嚎，認為那是女兒被性虐待的證據(jù)。于是就有例句中的景象，女兒的臉過分仰著，“像一枝朝天開放的大葵花”，但卻絲毫沒有燦爛朝氣，因為那“臉盤像要從那細頸子上給折斷下來”。這其實是申父的父愛涌動、渴望保護女兒，但卻無力干預的內(nèi)心折射。

（2）色彩

例1：在三套練功服面前，小穗子舉棋不定。深紅的一套太新，一穿她馬上覺得太不含蓄，成了挑逗了。黑色讓她自信一些，走到門口還是返回來，認為海藍的最隨和，是冬駿最熟識的顏色。⑩

例2：三年后，小曼奔著紅毛衣長大了，但紅毛衣穿到了妹妹身上。母親的說辭是，妹妹皮膚白，小曼黑，穿紅色鄉(xiāng)里鄉(xiāng)氣。母親不愿說主是繼父做的，但她怕在拖油瓶女兒和繼父之間弄出深仇大恨來，自己擔當了。11

例1出自《穗子物語》小說集中的《灰舞鞋》，是關(guān)于15歲文藝女兵與22歲排長相戀失敗的故事。對方提出分手，蕭穗子仍想要挽回，妄想通過業(yè)務(wù)能力提干，名正言順談戀愛。殊不知情人實際已變心，早就戀上了性感明媚的高分隊長，甚至把穗子的情書上交給了組織。癡情的蕭穗子希望以最妥帖的形象出現(xiàn)在戀人面前，以舞姿來喚回戀人的情感。于是“深紅色”因為“太不含蓄”被拋棄，“黑色”雖然能夠提氣，但是似乎顯得太過銳利，因而“隨和”的“海藍色”中選。挑選練功服的描述中，少女情思躍乎紙上。顏色所透露的訊息，跟少女之情心心相印，直接傳遞給讀者。

例2選自《芳華》，以文工團中劉峰和何小曼兩個平凡人物為主角，展現(xiàn)時代變幻及小人物的一生。例句介紹何小曼家庭背景，父親政治成分不好，母親帶著她改嫁給革命干部，后來又有了同母異父的弟弟妹妹，小曼只得明哲保身。隱忍久了總有爆發(fā)的時刻，心心念念盼了好幾年的紅毛衣，最后還是落到妹妹頭上，小曼自傷身世。那原本是父親送給母親的結(jié)婚禮物，特殊的年代里，父親終于因為母親的冷漠自殺。自己沒有父親疼愛也倒罷了，可竟然在母親那里也很難得到家庭溫暖，她一氣之下就把毛衣偷偷拆了，把那個時代人人崇尚的紅色給染成黑，一邊染色還一邊賭咒般念著咒語“讓你白！讓你白！讓你白！”

不得不說，這個染色的過程是帶著憤恨絕望的。小曼沒辦法跟母親發(fā)火，更不可能拿弟弟妹妹撒氣，只能把一腔怨憤投射到毛衣上。她親手毀了自己心愛、向往的熾烈紅色，其實也等于把童稚的少女心毀了。既然母親常常叫她失望，她就只好快快長大。這其實是小曼憤而從軍、離家萬里的根源。嚴歌苓反復以顏色區(qū)分情緒與氛圍，強調(diào)從“紅”變“黑”的毛衣，自然是跟膚色更“黑”、沒有妹妹“白”的小曼更相稱。小曼想要一件屬于自己的東西實在太難，連母愛都支離破碎，不過是私下偷偷塞來的零食，或她發(fā)高燒時媽媽徹夜溫暖的懷抱罷了。于是她只能選擇毀滅紅色的鮮艷和完整，把它變得面目全非后，才能片刻地擁有。毛衣染色的過程，其實是小曼與家庭，尤其是與母親之間糾結(jié)、擰巴關(guān)系的映射。

（3）聲音

例1：他在她耳邊說：“好好跳，為了我?！蹦橇鶄€字在交響樂的伴奏中是六聲單調(diào)平直，樸實無華的定音鼓。12

例2：他知道她怎樣當上兵的。太艱難的一個過程，她卻要把什么都一筆勾銷，只要他。練功房的琴聲散在雨里，急促的快弓聲嘶力竭地向最高音爬去。他不知道還能怎樣進一步地無情。13

例3：她們的歌聲綻放在夜空中，伸展如絲絨，柔軟的摩挲著黑色的夜晚，摩挲在那些殺人殺得痙攣的神經(jīng)上。14

前兩個例句出自《灰舞鞋》，因為故事發(fā)生的場景是在軍隊的文工團，而蕭穗子跟邵冬駿偷偷約會往往是在練功房，常有兩位提琴手練曲子。但是上述兩句話的出現(xiàn)是相對突然的，在前后文并沒有提到兩位提琴手的情況下橫插進來，非常類似于電影配樂，剛好用高潮音節(jié)把情節(jié)烘托到引人入勝的節(jié)點。

例1出現(xiàn)的場景很特別，上臺前蕭穗子把練功鞋搭在了電線上，要不是因為邵冬駿英勇相救，可能就觸電身亡了。邵在檢查蕭身體情況時，言語之中盡是嚴厲和責備，但眼神中卻充滿了柔情。畢竟如果他沒有時時刻刻盯著蕭穗子看，也沒辦法在第一時間發(fā)現(xiàn)險情。邵冬駿一邊端著大哥哥的架子，一邊把蕭穗子送到舞臺幕布后。這耳語的六個字是其他人聽不見的，眉目傳情許久后，兩個人終于因為觸電事件而正式“觸電”。此時用定音鼓的聲音來比喻心動頗為恰當，又或者說隨著蕭穗子的演出在鼓點中拉開帷幕，二人的愛情大戲也要揭開了。定音鼓的音色并非柔情浪漫的，而是帶著沉重和莊嚴，倒是跟這個發(fā)生在軍營中、帶著禁忌意味、雙方身份相差懸殊、結(jié)局不歡而散的青春男女故事，非常匹配。某種意味上，這段定音鼓敲響的愛戀，在一開始就埋下悲情的伏筆。

例2是邵冬駿要跟蕭穗子提分手時。他的確被穗子吸引過，但穗子過分敏感纖細的神經(jīng)和柏拉圖式的戀愛，起初還有些意趣，可一旦有美色撲人的高分隊長投懷送抱，他就顧不上玩情書游戲，立刻選擇眼前的實惠了。穗子在這個時候是不知道這些變化根由的，這場戀愛本就更像她春心萌動的獨角戲，也到了該收尾的時刻。那“快弓聲嘶力竭地向最高音爬去”本就在演繹最高難度的音階，與蕭穗子不管不顧、想要放棄軍人身份換得情郎回心轉(zhuǎn)意一樣艱難，能夠映襯出戀人分手前的焦灼，更能見證穗子單純得近乎愚昧的真心。

例3出自《金陵十三釵》，是南京大屠殺發(fā)生伊始，被困留守教堂的女學生們圣潔空靈的唱詩聲。在那樣慘絕人寰的場景中安插莊嚴、圣潔、猶如天籟一般的聲音，仿佛為人間慘劇按下了暫停鍵，就連那些殺人如麻、嗜血成性的日軍士兵，也會下意識怔忡。這一幕是帶著電影張力的，電影當中常常有輕快、溫暖或柔情的配樂搭配慘烈或陰暗的場面，以沖突、矛盾來刺激人的視覺和聽覺神經(jīng)，產(chǎn)生神奇的化學作用。本句體現(xiàn)嚴歌苓對于聲音的塑造，以聽覺的歌聲與觸覺的絲絨感相連，屬于通感修辭。

（4）溫度、味道或氣息

例1：“也不曉得穿棉大衣，凍死你！”高分隊長溫暖地斥道?！昂簟钡囊幌拢∷胱由眢w一重，已在充滿高分隊長體溫和雪花膏氣味的大衣下面了。15

例2：這個氣味王國現(xiàn)在更加豐富，十幾個女人和三個男人的體臭，兩大桶排泄物，加上香水、香脂、梳頭油、鉛粉、煙草。16

例1仍然出自《灰舞鞋》，表面上看是很“溫暖”的戰(zhàn)友間相互的關(guān)心。高分隊長操著帶有四川口音的普通話，“溫暖”地呵斥在寒風中癡癡凝望的蕭穗子，儼然一副知心大姐姐的模樣。她的溫暖表現(xiàn)得非常具體，最直接的體現(xiàn)就是給蕭穗子披上了大衣，跟她分享自己的“體溫”，連帶把身上沾染的“雪花膏氣味”也勻了過去。好一個活色生香的潑辣女子！雖然故事中的蕭穗子仍然蒙在鼓里，但是讀者卻知道，高分隊長一刻之前還站在邵冬駿屋子里，既為督導，也算以色奪人。她宛若美艷刺客，在邵東俊和蕭穗子面前戴著不同面具，一會兒是男兵面前的美艷女子，一會兒是杜絕歪風邪氣的正義督導，一會兒又是失戀少女面前的老大姐，真叫八面玲瓏。嚴歌苓用一個“體溫”，一個“雪花膏氣味”，把那個愛美的、受寵的、恃靚行兇的女兵寫得活靈活現(xiàn)。

例2是《金陵十三釵》長篇版中對妓女和士兵藏身之處的首次描摹。其中對氣味的議論，無論是字數(shù)還是細膩程度都很有代表性。首先，作者指出即便物質(zhì)本身已經(jīng)不在，仍能以氣味留下痕跡;其次，作者層層疊疊鋪陳氣味的濃烈程度，并順便交代士兵與妓女擁于一室的混雜場面，是推演情節(jié)、交代信息的同時吸引讀者眼球的寫法，可謂一舉兩得;最后，神甫“不僅是他的鼻子受不了，連他的眼睛都受不了了，氣味太強烈了，他灰色的眼球感覺到它的辛辣，汪起眼淚”17。這其實又從側(cè)面為通感修辭的應(yīng)用奠定了基礎(chǔ)。

總之，嚴歌苓在描述人物和事物的時候充滿了讀者意識，常常調(diào)動多方感官，不但盡可能讓小說充滿畫面感，而且營造出聲色味俱全的三維空間，此外更借助多重感官的描摹，充分刻畫人物特性，能夠讓讀者很快地“入戲”，打造出難忘的場景。這可謂是嚴歌苓在讀者心目中享有極高聲譽，而其小說創(chuàng)作備受各大名導演青睞的一大原因。

2. 突破范疇的修辭

嚴歌苓在語言上銳意革新的一大體現(xiàn)，包括突破詞匯的既定搭配和修飾范疇。她本人偏好將不同種類的人、事、物混雜在一起的修辭，比如最傳統(tǒng)的比喻、擬人和擬物等修辭手法，或以人比物，或以物化人，抑或在兩人或兩物之間巧作勾連，總能激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象。比如前文剛剛剖析過的“又肥又大的電話賬單”即是鮮明的體現(xiàn)。此外，嚴歌苓喜歡探索修辭的新邊界，常用通感與移就等手法進行試驗，這二者在突破范疇的效果上表現(xiàn)得更有力度。

（1）通感

通感，也叫“移覺”，修辭手法之一。人們?nèi)粘Ｉ钪幸曈X、聽覺、觸覺、嗅覺、味道等各種感覺往往可以有彼此交錯相通的心理經(jīng)驗，于是，在表現(xiàn)屬于甲感覺范圍的事物印象時，就超越它的范圍而描寫成領(lǐng)會到的乙感官范圍的印象，以造成新奇、精警的表達效果。18前文“歌聲……伸展如絲絨……”即為佐證。19嚴歌苓追求言辭表達的新意，而其行文中格外出彩的部分，往往與通感妙用相連。比如：

例1：車子也都老了，在老了的路上“咣當當、咣當當”地走，一個坑蹦三蹦，聲音破破爛爛。20

例2：理發(fā)店讀物在我印象里有獨特的行文，那種香波、頭油、剃須膏氣味撲鼻的文字。21

例3：我聽著我的嗓音已是血淋淋的了。22

例1出自《小姨多鶴》，講的是二戰(zhàn)之后日本孤女多鶴流落中國，以“小姨”的身份為中國夫妻張儉和朱小環(huán)生育三個孩子的故事。這個段落出現(xiàn)在故事將收尾時，張儉因操作機器導致工友死亡而被關(guān)了起來，朱小環(huán)知道丈夫當初是為了傳宗接代被動接受，但后來已經(jīng)跟多鶴產(chǎn)生了感情，甚至確有可能在有意無意間為多鶴殺了人，這一切都足以令她心煩意亂。但是朱小環(huán)有著東北女人的潑辣頑強，想盡辦法維持生計，所到之處除了留下一連串忙碌的身姿與動作，總是伴隨著各式各樣、富有節(jié)奏的聲響。在她聽來，老舊的車子發(fā)出的聲響似乎也頗具動感，是能夠幻化成畫面的“破破爛爛”。于是她和著那破爛的車子聲吆喝，讓下班的工人躲開，保護難得到手的雞蛋，好給孩子們改善伙食。原本屬于視覺的“破破爛爛”跟聽覺扯上了關(guān)系，勾勒出朱小環(huán)奮力生活的圖景和聲響，很好地鋪陳氣氛與烘托人物。

例2出自《寄居者》。二戰(zhàn)時期美籍華裔女子梅，為了挽救深陷上海的猶太難民男友彼得，從美國誘拐出跟男友長相相似的猶太裔男子，妄圖通過偷換護照而對掉二者身份、跟男友雙宿雙飛。女主人公跟男友分別很久、無法聯(lián)系時，忽然收到聚會邀請，主辦的少年曾因秘密抗日而把傳單藏在梅的傘中，害她被日軍關(guān)押毒打?？缮倌陝傄徽f出彼得也在被邀之列時，梅就立刻答應(yīng)前往，還專門跑去做了頭發(fā)。其實她非常討厭去理發(fā)店，討厭一邊做頭發(fā)，一邊無所事事翻雜志，更討厭理發(fā)店里那種混雜的甜膩氣味。于是，原本熱愛閱讀的她，連帶對沾染氣味的文字都厭惡了。文字本是用來讀、用來看的，竟然也能因為沾上氣味而改變?nèi)说那楦袘B(tài)度，這不得不說是通感切實存在的生理依據(jù)。

例3出自《吳川是個黃女孩》，同母異父的姐妹成年后在芝加哥相逢，但生活境遇迥異。從7歲起就被母親拋棄的姐姐艱難成長，為了支付昂貴的留學費用，不得不從事色情按摩行業(yè)，以手給男性慰藉。她遇到頗感親切的女孩吳川，后者無憂無慮和天真爛漫都令她憐惜。不過吳川身上總有些驕縱氣，喜歡跟帶著危險因子的“壞男孩”來往。之所以會出現(xiàn)“嗓音已是血淋淋”的局面，是因為姐姐無端被賣場的保安扣住搜身，強賴她身上的毛衣是偷來的，還挨了警棍。被從賣場帶到小黑屋后，對方信誓旦旦說掌握了她行竊的證據(jù)，無理地要她自證清白，逼得她爆出“沒偷能有什么證據(jù)？！沒偷就是沒偷！”兩句血淋淋的怒吼。23嗓音中的無奈、憤懣和委屈，完全被可視化了，變成了血淋淋的慘象，教人聞之痛心。

（2）移就

移就這種辭格，被譚永祥解釋為“將描寫甲事物性狀的詞語移來描寫乙事物性狀，這種修辭手法叫‘移就”。24請注意移就和通感修辭之間的差別，通感成立的條件是感官描述之間的相互轉(zhuǎn)化，也就是說，通感相連接的兩部分內(nèi)容都是可以被人的感官所感知的，移就卻可以使抽象的事物與我們的感官相連。25嚴歌苓通過對移就格的使用，為抽象的概念或情緒賦予實感，為行文增添動感與妙趣，已有研究者注意。26

例1：幾條鞭炮同時響，街上的空氣都給炸得粉粉碎。27

例2：沉默一點一點繃緊，像根弦，要斷了。28

例3：我們S省出三樣名產(chǎn)：榨菜、五糧液、孫麗坤。29

例4：阿媽看看阿丁，又看看主持，說：這個女仔是內(nèi)地人呀！她指指那一窩赤條條的身體：不像這些江門、?？诘呐校〈a頭上多少鬼佬水手？還會有干凈的？這個女仔不同啦，內(nèi)地人，說沒啟過封就沒啟過封！30

例1出自《扶?！罚瑖栏柢咴诿鑼戇@個初代華人移民妓女與唐人街霸主和白人少年之間牽絆一生的瓜葛時，充分調(diào)動通感的力量寫出色香味俱全的場景。這句是克里斯和扶桑第二回相遇，跟十二歲相比，克里斯已經(jīng)顯露出大人的模樣，而扶桑一時沒有認出他來。相認未果后克里斯有幾分傷心，遠遠跟在走走停停的扶桑背后。這時候有店開張、大放鞭炮，原本是很喜慶的場景，移到大洋彼岸后卻有些變味。主要是失魂落魄的克里斯正在哀悼自己刻骨銘心卻不被對方記得的第一次心動，顯然跟鞭炮聲格格不入。這里把看不見、摸不著的“空氣”實體化了，既然“空氣都給炸得粉粉碎”，更遑論克里斯的少男之心?？諝馄鋵嵤强床灰姟⒚恢?、也聞不到，并不能被我們實際感知的，從抽象、無形、無聲、無色、無味的空氣，轉(zhuǎn)化成鞭炮炸裂空氣的聲音，反而更能襯托克里斯的傷心，倒有“以樂景寫哀情”的味道。

例2話出自嚴歌苓的《白蛇》，也就是舞蹈家與女扮男裝的崇拜者之間同性情事的故事。這里同樣也是給抽象的“沉默”賦予具體的形態(tài)，并且巧妙利用聽覺的效果，說它“像根弦，要斷了”，使畫面活靈活現(xiàn)，跟“空氣都給炸得粉粉碎”有異曲同工之妙。由此可知移就其實跟比喻有類似處，只不過移就往往把抽象的東西化作具體的內(nèi)容，就好像把“沉默”跟“弦”相連。從這個角度看，移就較之比喻更具突破性和融合性。

例3把孫麗坤這個知名舞蹈演員，跟當?shù)靥禺a(chǎn)榨菜和五糧液并列在一起，直接用物化手段描述主人公，可說是對人性的貶低，比如那時孫麗坤說被打倒就被打倒了，說有腐化罪名就有腐化罪名了，連從前對她畢恭畢敬的徒子徒孫們也橫眉冷對起來;但反過來說，也可以是去人性化的神化捧殺，孫麗坤實在太美太出名，給人以距離感，建筑工人對她的言語調(diào)戲都帶著幾分羞澀?？傊?，孫麗坤是個注定不平凡的女人，既然是本省名產(chǎn)，那自然有自己的傳奇。

例4回到《扶?！?，先是用形容牲畜的“一窩”來指代即將被拍賣的女孩，可見這些女孩的地位實在比豬馬牛羊或是桌椅板凳高不了多少。她們被人販子拐賣、漂洋過海已死了一大批，即便是留下來做皮肉買賣，大概也活不過二十歲，的確跟牲口的壽命不相上下，這樣看來“一窩”倒算精當，可見女奴的命多么不值錢。末尾老鴇說扶桑是內(nèi)地女仔，并不是從沿海處拐來的，簡直就像陳年佳釀，“說沒啟過封就沒啟過封”。這可是非但把女仔當畜牲，而且還要在畜生中分個高下。老鴇竭力向大家展示扶桑那茂盛烏黑的長發(fā)、全須全尾的牙齒和高大豐腴的身材，就好像展示肥美壯碩的大白豬，渾身上下里里外外都標上價。平靜淡然、公平交易的筆觸下，映襯的是扶桑毫無人權(quán)、毫無自由的境遇。嚴歌苓正是靠挪用形容牲畜和美酒的詞匯，書寫在種族和經(jīng)濟地位差異懸殊的初代唐人街，整體人群對個體生命的漠然。

綜上可見嚴歌苓充分調(diào)動各方感官來進行場面化、立體化描述，充分利用自己敏感而纖細的神經(jīng)，捕捉不為常人所見的音色形容，并且通過移就和通感的修辭方式，打破感受的固有的邊界，大膽進行排列重組，令文字耳目一新、生機勃勃。在激發(fā)讀者想象的同時，令讀者身臨其境，在現(xiàn)實可感與想象拓展的空間中穿梭。

二、多重感官化語言的成因

嚴歌苓對于多重感官化語言的妙用，是有充分的自然與人文根源的，大致可以從三方面簡析。

1. 生理根據(jù)

無論是人類還是其他的動物，都通過各種感官來跟大千世界進行聯(lián)系。嬰幼兒的成長過程當中就包括了視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺的發(fā)育，而通過多重感官的刺激，大腦才能得到充分的信號，相關(guān)的功能才能得到進一步發(fā)展。而且進一步來說，人體感官的各個功能并不是各自封閉的，而是互有聯(lián)系的。曾經(jīng)有心理學家在實驗當中，讓被測試者戴上光線顛倒眼鏡，視覺受到干擾之后，其他的感官也跟著出錯，比如腳總是踩不到要去的地方等等。但是持續(xù)佩戴光線顛倒眼鏡一個星期之后，被測試者漸漸習慣了，生活開始趨于正常。而這個時候?qū)嶒灲Y(jié)束了，拿掉眼鏡之后的被測試者，又要經(jīng)歷新一輪的混亂和調(diào)整。31這個實驗充分說明，人體的各種感覺器官往往是相互聯(lián)系的，32也就為通感和移就等修辭提供了生理基礎(chǔ)的科學解釋。

2. 個人天賦與思考

嚴歌苓的藝術(shù)熏陶是從小滲入到日常審美中的。她生長在文聯(lián)大院，父親是小說家、劇作家和畫家，母親是話劇演員，繼母是著名的電影明星，左鄰右舍都是作家、舞蹈家、畫家或者音樂家之類的文藝工作者。旅居美國之后，嚴歌苓曾經(jīng)長期住在陽光明媚的西海岸城市舊金山，舊金山每年電影節(jié)，酷愛電影的她幾乎每晚都跟丈夫去看參展影片。因此，嚴歌苓對于各式各樣藝術(shù)的審美并不是通過專業(yè)訓練得來的，而是靠著日積月累的耳濡目染漸漸內(nèi)化的。

嚴歌苓的作品中總是充滿了形象與色彩，畫面感精準生動，出國前最后一部長篇《雌性的草地》當中遍布電影敘事手法。她會在全景掃描之后再進行細部描摹，宛若電影鏡頭的遠景、近景到特寫的切換。這都跟她對多種藝術(shù)類型的觀察與思考分不開。她曾經(jīng)對畫家陳川英文詩中所言的“繪畫萌生于語言啞然之處”33深以為然，認為“每個藝術(shù)家都希望通過自身來注解生活，來表現(xiàn)（而不是再現(xiàn)）他對生活的理解和認識。陳川的注解是真誠而動情的，他以他的畫筆和色彩注解一種偶然：光和影、氣溫和體溫、風和呼吸、夢和現(xiàn)實，突然融匯在一個點上，一個從來沒有出現(xiàn)過、也再不會出現(xiàn)的點上。陳川捉住了它：一個歡樂和傷感的和弦，一個絕妙的情景交疊而發(fā)生的瞬間休克。陳川的內(nèi)心，被多少如此極美的休克所折磨！”34

可見生命中布滿各式各樣的豐富體驗和存在，嚴歌苓一直在試圖觀察、傾聽、理解與描摹，這是她作為創(chuàng)作者跟陳川以及一切從事創(chuàng)作活動的人所共有的特質(zhì)。在嚴歌苓的成長過程與日常生活中，這些光影、色彩與聲響都格外生動細致，對應(yīng)了各式各樣分門別類的藝術(shù)表現(xiàn)手段，她強調(diào)陳川的創(chuàng)作是對生活的表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，這也是嚴歌苓對于藝術(shù)創(chuàng)作和生活關(guān)系的基本認識，即藝術(shù)是源于生活的，卻并不是對生活的復刻，任何藝術(shù)創(chuàng)作一定要經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作者的理解和加工，帶著他們的主觀體驗與表現(xiàn)呈現(xiàn)出來。這是嚴歌苓將各式各樣的藝術(shù)手段廣泛融入到自己的文學創(chuàng)作當中的基礎(chǔ)，畢竟她始終在尋找自己對生活所思所想最恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式，而各式各樣的藝術(shù)手段正是十分貼切而有力的工具。

在嚴歌苓的筆下，對于各類型藝術(shù)的融合是非常自然的，甚至是無意識的。在2019年8月問世、書寫動物的散文與小說集中，嚴歌苓寫到奶奶送給外婆布料作為禮物，她說“那塊尺把長絲絨真是好看，觸感絕了，如同最溫柔的歌喉唱出的旋律，觸摸著你裸露的知覺。”35這種把觸覺和聽覺混雜在一起進行描摹的場面渾然流淌，類似的例子在嚴歌苓的作品當中數(shù)不勝數(shù)。正如嚴歌苓會說“歡樂和傷感的和弦”被陳川捕捉、融入到畫筆之下一樣，盡管她是在用文字來表現(xiàn)繪畫作品對于音樂的吸收，盡管這些藝術(shù)門類是有區(qū)別的，但歸根結(jié)底都是創(chuàng)作者對于生活的感悟。如果這些作品能夠觸發(fā)人類情感的共鳴，那么無論藝術(shù)的承載方式做了怎樣的融合和突破，總能夠找到令欣賞者理解與接受的突破口，甚至創(chuàng)造出新的審美體驗。

與此同時，嚴歌苓格外重視小說的語言，甚至在她看來，一本小說的語言好不好，是值不值得買的直觀依據(jù)。她說：“好的小說一定是語言特別好的，寫什么沒有那么重要，但怎么寫、用什么語言來寫，語言里透出你文化上的造詣很重要，因為語言包括了你這個人的豐富性，體現(xiàn)出你性格是否幽默，是否寬容。我覺得語言能有這么一種內(nèi)涵，會揭示一個作家是什么樣的人?！?6

在具備了如此語言意識的基礎(chǔ)上，嚴歌苓素來保持對語言的敏感觀察，并善于將此融入文學創(chuàng)作中。她廣泛使用方言，還用得生動精妙。嚴歌苓直言：“有時候沒有一點方言，作品就好像缺了什么，就好像麻辣讓四川菜有四川風格，甜讓上海菜有上海的風格，所以我覺得，放進去那么一點點東西作品就不一樣了”37。為了使語言富有地域文化特色、增添生趣，嚴歌苓不但會注意觀察和使用自己熟悉地域的方言，甚至還會專門去“偷師”。比如在寫《扶?！返臅r候，唐人街上不少華人都是廣東籍的，偏偏嚴歌苓不會粵語，于是“和幾個老華僑談了談，了解到罵人的話中有個‘丟這樣的表達方式，加進去使這篇小說稍微有一點廣東的感覺?！?8

到了多元文化并存的美國后，嚴歌苓敏感的語言神經(jīng)打得更開。她在表述自己語言的融合風格時說，“我就是這么一個很不確定的人，對語言的敏感好奇讓我希望自己的創(chuàng)作不是局限在一種語言里，我確實是個語言的‘吉普賽”39。于是，她在英語環(huán)境中進行中文寫作時，會先讀一讀李商隱的詩，找回中文的意韻40。與此同時，她也嘗試過英文小說創(chuàng)作，如《赴宴者》實則是以英文寫就的The banquet Bug的中譯本。她正是在這樣一種多語言文化交織的環(huán)境與思維當中，吸取創(chuàng)作養(yǎng)料。

3. 專業(yè)訓練

嚴歌苓初登文壇時受家庭影響，先走的是電影劇本創(chuàng)作之路。她首次發(fā)表的作品雖為童話詩，但是卻并沒有持續(xù)向著詩歌寫作的方向發(fā)展，反而是以劇本創(chuàng)作進入上世紀八十年代的中國文壇。她發(fā)表的第一部電影劇本《無詞的歌》就改編自父親曾經(jīng)創(chuàng)作的、有關(guān)朝鮮戰(zhàn)場的故事，后來被拍成電影，由繼母俞平擔任女主角，是為《心弦》。前文分析嚴歌苓對于聲音的描寫時已經(jīng)簡要介紹過，故事的主人公都跟音樂有莫大的關(guān)系，男主人公是小提琴家，女主人公是一位朝鮮媽媽，因為戰(zhàn)爭失去了親人，而她的父親和孩子也都擅長拉小提琴。兩位主人公語言不通，甚至先后遭遇了失明的困境，但是卻借著音樂而達成了溝通。由此看出嚴歌苓的創(chuàng)作從最初開始就有著幾種藝術(shù)門類相互融合的趨勢。

對多種藝術(shù)表達方式的融合為的是極大豐富文學的語言和容量，文學依然是嚴歌苓的皈依。她曾經(jīng)參與劇本創(chuàng)作的電影《避難》，日后成為中篇、長篇《金陵十三釵》和電視劇本《四十九日祭》的文本之源?！侗茈y》當中與《金陵十三釵》中篇版的人物設(shè)置基本相同，情節(jié)發(fā)展的故事核也類似。《避難》編劇成員當中的李貴，其實還在電影上映同年2月出版了《金陵歌女》這一小說，算是電影的通俗化版本?！督鹆旮枧窂拿?、行文風格到敘事氛圍頗有市面上休閑讀物的色彩，國之大義的色彩并沒有被強化。而張藝謀在改編電影的時候，拿走的最主要也是這部分，即故事情節(jié)與人物之間的矛盾沖突。這讓嚴歌苓感到無奈。她認為“搬上銀幕，語言變成了看不見的燈”41，因此“寫電影劇本它不能體現(xiàn)我的思想，不能體現(xiàn)我的語言”，“很多組成好作品的重要的文學元素電影里都不能體現(xiàn)”42。

嚴歌苓赴美之后，攻讀的是英文文學寫作碩士學位，輔修創(chuàng)意寫作，其課程體系大致有閱讀、批評和仿寫或?qū)懽魅蟛糠?。課程設(shè)置先從大量閱讀經(jīng)典名篇開始，涉及到英文世界各個時期、各個流派代表作的原文，包括俄國及拉美文學的英譯版本，諸如莎士比亞、喬叟、托爾斯泰和馬爾克斯等名家之作。同時要求學生兼修寫作批評課，規(guī)定在作出文學批評之前必須將研究對象的作品從頭到尾通讀一遍。課程最后一個環(huán)節(jié)是大量的寫作訓練，其中本科階段的課程以仿寫為主，即對各個流派經(jīng)典大師名作的模仿，試圖解析經(jīng)典之路究竟是怎樣成就的，而碩士階段的課程以自由創(chuàng)作為主43。訓練的內(nèi)容不但涉及語言的豐富表現(xiàn)力，而且還會系統(tǒng)喚醒與強化作家的想象力，同時賦予她進行敘述加工與實驗、塑造人物和構(gòu)架情節(jié)的種種實用工具。

三、多重感官化語言的文化動機

需要指出的是，嚴歌苓最終是選擇用文學寫作來認識世界并且與世界溝通的。作家珍視文字的詩意和美，因為文字可以給思考成癖的她最大的探索空間，而這種彈性是文學以外，諸如影視、音樂、繪畫、舞蹈和戲劇等其他藝術(shù)形式所不能滿足的。如果說劇本寫作當中體現(xiàn)的是世俗的，作為需要衣食住用行的人的嚴歌苓與文藝界溝通的模式，那么小說，尤其是長篇小說的創(chuàng)作，才最能體現(xiàn)出作為文學家的嚴歌苓，在精神與美學上對現(xiàn)實世界的探索和詰問?？梢哉f，嚴歌苓在借鑒電影等多門類藝術(shù)的敘事方式，從而對小說的語言進行革新的同時，也格外注重挖掘和發(fā)揚小說文學性的獨特之處。

嚴歌苓對于語言的重視和敏感度向來很高，并進行了大膽且具有個人特色的革新。有論者在評介《扶桑》的時候曾經(jīng)對其中所表現(xiàn)出的詩性表示贊揚：“從根本上說，《扶桑》的成功來源于它的詩性，它的敘述魅力，瞬間容量，語言的濃度，和把筆伸到最隱秘的皺褶里，最深幽的敏感帶，揭示難以言傳的情緒”44。述者進一步指明嚴歌苓人物刻畫和語言的優(yōu)點，“扶桑的雕塑式的‘靜與模特兒式的‘動，結(jié)合甚佳，如畫中人慢慢活了，屬電影式視覺語言的活用。風格上，東方情調(diào)滲透全書，語言上，寓于張力，自由聯(lián)想，打開通感，比喻新奇。作者似有頭發(fā)絲般精細的敏感，鋒利而尖刻，穿透對象的筆力”45。這跟她所處的時代和文化環(huán)境有關(guān)，也跟她的個人際遇有很大關(guān)聯(lián)，同時還繞不開嚴歌苓個人的審美趣味和偏好。

嚴歌苓對于現(xiàn)代漢語的態(tài)度具有混雜性，既熱愛它的獨特，又為它與世界上大部分其他語言起源的差異所苦。她一邊贊嘆中文的氣韻與魅力，以此滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作，一邊可惜中文之美很難得到精當?shù)姆g，且中文世界外的人缺乏足夠興趣對中文及其背后文化進行閱讀與探究。

一方面，嚴歌苓的創(chuàng)作方式相當古典。她曾多年堅持手書筆寫的原始模式創(chuàng)作，用她自己的話講就是“刀耕火種”，因為她相信象形文字的書寫過程本身就是連接思維的過程?！蛾懛秆勺R》是她第一次用電腦進行寫作，但是卻不如手寫順利，“用電腦寫，往往腦子里還沒有完全想好句子就已經(jīng)打出來了。一下子寫了40多萬字，其中不少廢話、套話，于是刪了10萬字，最終修改時又增加了1萬多字?！?6在這次不太滿意的書寫模式轉(zhuǎn)換之后，嚴歌苓發(fā)現(xiàn)自己還是更偏愛用鉛筆寫作，市面上甚至還能買到她《金陵十三釵》的部分手稿復印件。與此同時，嚴歌苓也對文字與文化當中不可譯的部分相當關(guān)注。曾經(jīng)翻閱了五個版本《紅樓夢》譯文，只為了“給《紅樓夢》一個公正的面貌……它的這種雅致，它的包羅萬象，它的語言當中的精妙，每個人物只要說三句話，你就能看出他的性格，它白描的那種精到，所有的妙處?！?7

但另一方面，嚴歌苓又試圖增添文本的現(xiàn)代性和通讀性，希望盡可能地通過寫作來達到某種程度的文化翻譯，好讓其他民族也能欣賞自己筆下的故事，并借此稍微靠近一些不可解的、例外的中國?！拔易约涸趧?chuàng)作時候也注重這種文化翻譯的實踐……《人寰》就是一個中國女人對西方的一個心理學家來談她的父親及父親朋友的故事，談她從小長大的一個魔怔、心結(jié)。那么當中就要解釋很多很多的概念。我就希望這樣一個方式，進行文化翻譯的實踐?！?8

對此，有學者認為嚴歌苓筆下的敘述者“我”是在“文化的疊印交錯中生存……動作之外還有凝視，是一種敘述套著另一種敘述，是語言包含著語言”49。在此基礎(chǔ)上，黃萬華的概括尤為精當，即“嚴歌苓的小說一直在尋找一種不會在翻譯過程中流失中國文字的神韻、生命的文字語言。她不僅將生命的全部感覺通向語言，努力拓展自己的母語資源，而且一直致力于用母語尋找到更具全球意識的敘事角度，表達出能為世界、他族理解的語言情感”50。

總體來說，語言的革新、敘事的變化、故事的戲劇張力及人性與情感的共鳴，是嚴歌苓提升作品可讀性與共通性的四大法寶。她用語言與敘事的新鮮外殼，來包裹引人入勝的故事與人類共通的情感。但這樣的概括未免太過割裂文學創(chuàng)作的內(nèi)外聯(lián)系了。她在寫作的過程中試圖理解多元世界中原本沒有辦法被自己認知到的部分，其實是個自我開解和與世界和解的過程。她需要選用豐富的形式來盛裝自己對世界多元的認識，同時邀請讀者進場。于是，嚴歌苓運用多重感官化語言，使自己的敘述呈現(xiàn)跨媒介的效果，降低讀者進場的難度，以便用最直觀、最直達心底的方式，跟讀者分享這些認識。反過來語言的新異變化，不但是吸引讀者的第一步，也是她在寫作過程中突破自我壁壘、探索新領(lǐng)域的有機組成部分。

① 張越：《論嚴歌苓小說語言的“正反對比”現(xiàn)象及其文化意蘊》，《天津師范大學學報》2019年第5期。

② 一席北京：《嚴歌苓：職業(yè)寫作》，2014年7月22日，https：//v.youku.com/v_show/id_XNzQ5NjM0ODI4.html，優(yōu)酷，2020年7月15日。

③ 徐濤：《論嚴歌苓小說的藝術(shù)張力》，《電影文學》2009年第7期。

④ 魯辰?。骸斗侨粘＃簢栏柢叩膶徝磊呄蚍治觥?，碩士學位論文，南京大學，2011年。

⑤ 江婉琴：《嚴歌苓小說中的詞語超常搭配現(xiàn)象探微》，《雞西大學學報》2012年第1期。

⑥26 鐘寧：《嚴歌苓小說移就格的使用特色》，《渭南師范學院學報》2012年第5期。

⑦ 陳文書：《超常搭配的語言研究——以嚴歌苓〈一個女人的史詩〉為例》，《西南科技大學學報》2019年第1期。

⑧ 嚴歌苓：《無出路咖啡館》，百花文藝出版社2001年版，第227頁。

⑨2829 嚴歌苓：《白蛇·橙血》，春風文藝出版社1998年版，第279頁，第36頁，第4頁。

⑩121315 嚴歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學出版社2005年版，第184頁，第171頁，第177頁，第172頁。

11 嚴歌苓：《芳華》，人民文學出版社2017年版，第76-77頁。

1419 嚴歌苓：《金陵十三釵》，江蘇文藝出版社2011年版，第38頁，第38頁。

1617 嚴歌苓：《金陵十三釵》，作家出版社2015年版，第117頁，第117頁。

18 夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭?！返谒膬?，上海辭書出版社2009年版，第226頁。

20 嚴歌苓：《小姨多鶴》，作家出版社2008年版，第221頁。

21 嚴歌苓：《寄居者》，陜西師范大學出版社2011年版，第91頁。

2233 嚴歌苓：《吳川是個黃女孩》，陜西師范大學出版社2009年版，第52頁，第52頁。

24 譚永祥：《漢語修辭美學》，北京語言學院出版社1992年版，第363頁。

25 洛小所：《現(xiàn)代修辭學（修訂版）》，云南人民出版社1994年版，第156-158頁。

2730 嚴歌苓：《扶?！?，春風文藝出版社1998年版，第35頁，第21頁。

31 吳禮權(quán)：《修辭心理學》，暨南大學出版社2013年版，第193頁。

32 史瓊：《鼻里聞聲耳中見色：淺談通感的心理機制》，《修辭學習》1999年第5期。

3334 嚴歌苓：《波西米亞樓》，陜西師范大學出版社2009年版，第125頁，第125頁。

35 嚴歌苓：《穗子的動物園》，人民文學出版社2019年版，第30頁。

36414243 嚴歌苓、張慶國：《小說家嚴歌苓：好作家是可以教出來的》，《滇池》2015年第5期。

373839 佚名：《嚴歌苓：我是個在寫作中不耐寂寞的人》，http：//www.chinanews.com/cul/2014/07-26/6429015.shtml，中國新聞網(wǎng)，2014年7月26日。

40 田超：《嚴歌苓稱珍視母語運用：從〈李商隱詩集〉找語感》，http：//www.chinanews.com/cul/2014/07-27/6429215.shtml，《京華時報》，2014年7月27日。

4445 雷達：《雷達專欄：長篇小說筆記之一》，《小說評論》1999年第2期。

4647 武翩翩：《嚴歌苓推出新作〈陸犯焉識〉一本關(guān)于“祖父”的史詩》，《文藝報》，2011年12月2日，第1版。

48 嚴歌苓：《文學吉普賽——我的海外寫作》，中國世界華文文學會編，王列耀主編《文化傳承與時代擔當? 首屆世界華文文學大會文選》，花城出版社2016年版，第58-60頁。

49 湯擁華、張純：《文化邊緣的言說與抉擇——嚴歌苓小說論》，《華文文學》2005年第2期。

50 黃萬華：《語言的舞者——嚴歌苓小說語言論》，《吉首大學學報（社會科學版）》2007年第5期。

（責任編輯：黃潔玲）