摘 要：在創(chuàng)作生涯的第五個(gè)時(shí)期——“天涯美學(xué)時(shí)期”，洛夫以三分之一的生命與詩(shī)共同追求“最現(xiàn)代的，但也是最中國(guó)的”的美學(xué)。這個(gè)美學(xué)，可以說，是蘊(yùn)含著“蕭散”與“冷肅”兩個(gè)元素。在不同階段，他以一系列實(shí)驗(yàn)性方式展示一種純粹詩(shī)的境界，包括以“唐詩(shī)解構(gòu)”、“隱題詩(shī)”、記游詩(shī)及禪詩(shī)，表現(xiàn)“蕭散”美學(xué)，又以獨(dú)特的敘事詩(shī)、動(dòng)物詩(shī)及其他“物”詩(shī)，表現(xiàn)“冷肅”美學(xué)，有機(jī)組合成“蕭散冷肅”美學(xué)的完整性和動(dòng)態(tài)性，帶領(lǐng)現(xiàn)代詩(shī)進(jìn)入純粹詩(shī)的領(lǐng)域。這是詩(shī)人晚期詩(shī)歌所表現(xiàn)的“漫不在乎”的境界，回應(yīng)早年的“物我同一”哲學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：洛夫;“天涯美學(xué)時(shí)期”;蕭散冷肅;美學(xué);純粹詩(shī)

中圖分類號(hào)：I207.2? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2021）3-0032-07

一、引言

洛夫（1928-2018）于2001年發(fā)表三千行長(zhǎng)詩(shī)《漂木》，帶給詩(shī)壇無比的驚喜，打破了高齡不能創(chuàng)作的說法，是繼《石室之死亡》后，以長(zhǎng)詩(shī)再次檢證了他的詩(shī)學(xué)成就。與此同時(shí)，他又創(chuàng)作了大量的抒情詩(shī)與現(xiàn)代禪詩(shī)。他自稱這個(gè)階段是“天涯美學(xué)時(shí)期”①的一個(gè)旅程的一部分，用了接近二十年的時(shí)間完成（現(xiàn)在算起應(yīng)該是三十年的時(shí)間），是他創(chuàng)作生涯中用功最勤、收獲最豐盛的一個(gè)階段。這個(gè)階段的詩(shī)歌主要風(fēng)格包含寧?kù)o、冷峻、和諧的審美境界，詩(shī)人自覺追求和營(yíng)造純粹詩(shī)。本文以洛夫“天涯美學(xué)時(shí)期”的詩(shī)為例，探討他的創(chuàng)作生涯中最后三分之一的時(shí)間所追求的“最現(xiàn)代的，但也是最中國(guó)的”②美學(xué)，在不同階段以一系列實(shí)驗(yàn)性方式展示純粹詩(shī)的境界，逐步確立“蕭散冷肅”的美學(xué)。這種美學(xué)，可以說，是對(duì)“天涯美學(xué)時(shí)期”的新批注，傾向詩(shī)歌的本質(zhì)與形式的多次轉(zhuǎn)向。

洛夫總結(jié)創(chuàng)作生涯的兩大趨向，也是兩大關(guān)鍵時(shí)期③。一是對(duì)西方現(xiàn)代主義的探索與創(chuàng)作實(shí)踐。1959年，他以超現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作了《石室之死亡》，它是一部實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的作品。到了1974年，他創(chuàng)作了《魔歌》，調(diào)整了創(chuàng)作心態(tài)，自覺地重建一種詩(shī)的秩序，就是接近生活的語(yǔ)言形式與風(fēng)格。二是進(jìn)一步探索傳統(tǒng)作品與現(xiàn)代審美的接軌方式。他以西方的現(xiàn)代技巧來表現(xiàn)東方的智慧，更多的是表現(xiàn)中國(guó)獨(dú)特的審美意識(shí)與生活情趣，接近中國(guó)傳統(tǒng)的抒情詩(shī)，又以現(xiàn)代禪詩(shī)顯現(xiàn)將心見性的本質(zhì)，以生活為題材喚醒生命中的禪意識(shí)，體現(xiàn)詩(shī)與生命同在這一命題。從詩(shī)人的美學(xué)觀念來看，他先自覺追求精神上的審美向度，然后才有一套詩(shī)歌的理論，最后通過實(shí)驗(yàn)性作品實(shí)踐其中的美學(xué)理念。這些實(shí)驗(yàn)性的作品無不滲透著詩(shī)人對(duì)生命哲學(xué)的深層意義的思考，如“唐詩(shī)解構(gòu)”、“隱題詩(shī)”、記游詩(shī)、禪詩(shī)、獨(dú)特的敘事詩(shī)、動(dòng)物詩(shī)、其他“物”詩(shī)等。他總結(jié)這些作品是“形成一種具有超現(xiàn)實(shí)特色與中國(guó)哲學(xué)內(nèi)涵的美學(xué)”④，達(dá)到詩(shī)禪一體的境界，也是為現(xiàn)代詩(shī)尋找新的方向。現(xiàn)代詩(shī)走過一百年以后，縱使題材多樣、手法不同、風(fēng)格紛陳，似乎已經(jīng)寫盡了，但其核心的價(jià)值仍然存在，就是生命的本質(zhì)，也就是詩(shī)的本質(zhì)，即“不帶任何政治色彩的純粹詩(shī)”⑤，也可以是不帶任何門派或主義的純粹詩(shī)。而他的晚期詩(shī)歌理論與創(chuàng)作，流露詩(shī)人追求自我覺醒后的美學(xué)，開拓了詩(shī)歌的題材，轉(zhuǎn)變了詩(shī)歌的風(fēng)格，甚至擴(kuò)大了詩(shī)歌的意境，可以用“雪落無聲”作為腳注。他解釋以“雪落無聲”作為書名，就是創(chuàng)造個(gè)人心境與自然景象合一的境界，那是由無限的靜謐和孤獨(dú)所融合的宇宙情懷⑥。只有把自己放在宇宙最寂靜的狀態(tài)，才能夠以心見性，省視自己對(duì)生命哲學(xué)與傳統(tǒng)文化的傳承，漸次形成了他晚期詩(shī)歌中所流露的“蕭散冷肅”美學(xué)，也是他自覺追求“漫不在乎”⑦的境界，回應(yīng)早年的“物我同一”哲學(xué)思想。

二、“蕭散冷肅”的定義

“蕭散冷肅”⑧一語(yǔ)，出自洛夫《如是晚境》（代序）一文。詩(shī)人總結(jié)自己創(chuàng)作生涯的三個(gè)階段，一是早年“辣”的詩(shī)風(fēng)，刻意以強(qiáng)烈的戲劇性沖突營(yíng)造詭奇又爆炸性的意象，二是趨于平靜的中年詩(shī)風(fēng)，如瀉落深潭的瀑布激起浪花后的平靜，三是1996年起在北美雪樓所創(chuàng)作的詩(shī)篇，滲透一股“蕭散冷肅”的味道，以“漫不在乎”的心境觀照生命與歷史。雪樓是詩(shī)人探索詩(shī)歌藝術(shù)，創(chuàng)造夢(mèng)幻的理想天地，有文學(xué)講座、詩(shī)歌朗誦活動(dòng)、書法欣賞聚會(huì)等，是詩(shī)人創(chuàng)作生涯的頂峰標(biāo)記，即“天涯美學(xué)時(shí)期”?！笆捝ⅰ币徽Z(yǔ)，其解釋是：一是閑散;二是離散冷清?！袄涿C”一語(yǔ)，早見于他的代表作《石室之死亡》第二章，“設(shè)使樹的側(cè)影被陽(yáng)光所劈開/其高度便予我以面臨日暮時(shí)的冷肅”⑨?；仡櫾?shī)人的生命足跡，他曾自稱旅居北美是自我流放異國(guó)的半自動(dòng)選擇，在溫哥華的書房“雪樓”賞雪寫詩(shī)，存在著一種閑散的孤傲與狂放的心境，即他所言的“漫不在乎”，是“獨(dú)與天地精神往來而不傲睨于萬物”⑩的境界，近于忘我的放，所以是“蕭散”。閑散的心境更好地帶出寧?kù)o的心境，也能夠表現(xiàn)離散冷清的詩(shī)境，包含中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)的超脫、飄逸的元素，即嚴(yán)羽所提倡的“羚羊掛角，無跡可求”11之美。除了長(zhǎng)詩(shī)《漂木》外，他通過一系列實(shí)驗(yàn)性作品來完成“天涯美學(xué)時(shí)期”，一是包含著“蕭散”美學(xué)，見于“唐詩(shī)解構(gòu)”、“隱題詩(shī)”、記游詩(shī)及禪詩(shī);二是包含著“冷肅”美學(xué)，見于獨(dú)特的敘事詩(shī)、動(dòng)物詩(shī)及其他“物”詩(shī)。大抵詩(shī)人反顧自己創(chuàng)作生涯中的第一個(gè)階段，延續(xù)“冷肅”的境界，但他摒棄了《石室之死亡》的非理性又詭異的手法，也不是對(duì)無思維的思維方式的回望，而是表現(xiàn)暮年的寧?kù)o、冷峻、和諧的審美境界，所以是“冷肅”。這點(diǎn)可能是他不再是軍旅詩(shī)人的關(guān)系，故此在退役后不自覺地流露極度蕭散的情懷，又因趨于虛無的晚境而冷肅，有機(jī)組合成“蕭散冷肅”美學(xué)的完整性和動(dòng)態(tài)性。本文以傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法——印象式批評(píng)，勾勒“天涯美學(xué)時(shí)期”詩(shī)歌的內(nèi)在要素，即集中討論他近三十年來結(jié)集的抒情詩(shī)與現(xiàn)代禪詩(shī)的情感和思想。

三、“蕭散”美學(xué)的實(shí)踐

“唐詩(shī)解構(gòu)”十一首12，是他試圖對(duì)中國(guó)舊體詩(shī)中的神韻的釋放，以讀者熟悉的唐代名家名作，在格律形式上進(jìn)行徹底的解構(gòu)，但盡可能保留原作的情感與意境，重新賦予現(xiàn)代的意象與語(yǔ)言節(jié)奏，傳承中國(guó)文化和古典詩(shī)歌的意韻。收錄于《唐詩(shī)解構(gòu)》一書13，共有五十首，始于《登幽州臺(tái)歌》終于《金鏤衣》?！敖鈽?gòu)”一詞，依照德里達(dá)的思想來看，是一種新的閱讀方式和闡釋方式，顛覆思想史上的二元對(duì)立的命題或等級(jí)秩序，批判西方傳統(tǒng)哲學(xué)14。洛夫認(rèn)為“解構(gòu)”就是除去原來的價(jià)值，再賦予新的價(jià)值或觀念。它意味著舊有文化符號(hào)之間的關(guān)系的分解裂變15。在這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)性工程中，他重新詮釋和再創(chuàng)造“意在言外”的唐詩(shī)，以現(xiàn)代語(yǔ)言的表述方式、意象與節(jié)奏，去掉了一些舊的東西，也創(chuàng)造了好些新的東西，賦予唐詩(shī)新的藝術(shù)生命，也是對(duì)胡適等人摒棄傳統(tǒng)的反撥16。一是重新認(rèn)識(shí)和建立人與自然的和諧關(guān)系，通過自然景物表現(xiàn)人的當(dāng)下心境。如王維《竹里館》的“竹林”、“琴聲”、“長(zhǎng)嘯”、“月色”，是一種孤寂之美，“這是他唯一的竹林/唯一的琴/唯一的月色/唯一的/儲(chǔ)存在竹節(jié)里的空無”，詩(shī)人內(nèi)心的寂靜、超脫與空凈的境界，不言而喻，以景擬人，心靈的空無與竹林、明月的清幽相互輝映。又如孟浩然《宿建德江》以“月”、“水”、“荒煙”、“蕭聲”等景物，表現(xiàn)一種愁思的朦朧之美，“我在船頭看月/月在水中看我/江上有人抱著一個(gè)愁字入眠”，把舟泊暮宿的畫面切割成三個(gè)場(chǎng)景，由“我”、“月”與江上人交織成鄉(xiāng)愁一點(diǎn)。這方面的“解構(gòu)”是傳承中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)可再創(chuàng)造的價(jià)值。二是尋回失落已久的古典詩(shī)中的意象美，如李白《玉階怨》中的“露水”、“月色”、“水晶簾”等古典詩(shī)的意象，追問“人在何處？”與“他在何處？”，同樣無一字言怨，但怨情自明。又如陳子昂《登幽州之臺(tái)歌》中的“高樓”、“薄霧”、“城邦”、“云”、“阡陌”、“濤聲”、“夕陽(yáng)”等古典詩(shī)的意象，“樓上的人/天長(zhǎng)地久的一滴淚”，是現(xiàn)代詩(shī)人獨(dú)立于宇宙中的孤寂之感，在悠悠天地與時(shí)空中突出個(gè)人的渺小，具有強(qiáng)烈對(duì)比的藝術(shù)張力，是詩(shī)人自我成長(zhǎng)的寫照。這方面的“解構(gòu)”拉近了個(gè)人的主觀經(jīng)驗(yàn)與宇宙客觀事物之間的關(guān)系，又有新的藝術(shù)意義。他說明這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)性工程，是以現(xiàn)代詩(shī)的方式重現(xiàn)古典詩(shī)的美學(xué)，引證藝術(shù)生命沒有古代或現(xiàn)代的分別，而是一種永恒的藝術(shù)性創(chuàng)造力，“這，是唐人的淚/還是一首揉皺了的/現(xiàn)代詩(shī)？”（《閑情》）。

在“唐詩(shī)解構(gòu)”中，他以現(xiàn)代語(yǔ)言重建古典詩(shī)歌的景物與意象，把主體經(jīng)驗(yàn)抽出客觀世界，探索生命的價(jià)值與傳統(tǒng)的美學(xué)的可能性，或者說，是唐代詩(shī)人促成現(xiàn)代詩(shī)人自我成長(zhǎng)。從影響的焦慮上看，強(qiáng)勢(shì)詩(shī)人以堅(jiān)忍的毅力向前賢進(jìn)行無休止的挑戰(zhàn)17，唐詩(shī)往往使后來詩(shī)人更加富有獨(dú)創(chuàng)精神。在詩(shī)的影響下，個(gè)人或個(gè)別事物在各種狀態(tài)中流動(dòng)，即從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換至另一種狀態(tài)，而真正的詩(shī)人總是對(duì)前一位詩(shī)人進(jìn)行誤讀。這種誤讀，實(shí)質(zhì)上，是一種創(chuàng)造性校正、誤讀或誤譯18。換言之，真正的詩(shī)人作為后來者，總是處于傳統(tǒng)影響的陰影下創(chuàng)造詩(shī)歌，這是影響的焦慮，后來詩(shī)人心理上焦慮傳統(tǒng)的影響，或由于傳統(tǒng)影響而引起的焦慮。真正的詩(shī)人努力否定詩(shī)的傳統(tǒng)，擺脫前人詩(shī)的影響，創(chuàng)造新的詩(shī)歌形式。這就是詩(shī)人創(chuàng)造性誤讀各自的前驅(qū)者的結(jié)果。因?yàn)閭€(gè)體不滿足于現(xiàn)狀，洛夫穿越時(shí)空取前人的意象為己用，為了擴(kuò)大自己的想象空間，創(chuàng)造性地解構(gòu)唐詩(shī)，建構(gòu)獨(dú)特的風(fēng)格。唐詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的盛宴，蘊(yùn)含“神”的意味，相對(duì)而言，現(xiàn)代詩(shī)則是“貌”。他以“貌”釋放“神”，加入現(xiàn)代性的意象、隱喻、暗示等技藝，讓世人重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化和古典詩(shī)，印證詩(shī)歌的超越性和永恒性。正因如此，他與其他現(xiàn)代詩(shī)人不同，他們否定古典詩(shī)，而他則重新審視古典詩(shī)歌在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)意義，重新思考古典詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)的關(guān)系，溢出“蕭散”的第一面，都是深沉式回望歷史的作品。除外，《走向王維》、《杜甫草堂》等作品，以“青苔”（有時(shí)稱作“蒼苔”或“濕苔”）作隱喻，象征生命的荒蕪，也暗示歷史的茫然，更符合他的蕭散又有點(diǎn)悲涼的心境19。心與詩(shī)合一，由物及人，由自然景象到物象，由外界到內(nèi)心，是一次生命與歷史的探索過程，直觀生命方式的感悟，如雪落無聲的詩(shī)境。

“隱題詩(shī)”，他自言是最具特色的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，穿越古典詩(shī)歌而另外開創(chuàng)新的創(chuàng)作方向，內(nèi)容上是對(duì)美學(xué)范圍的思考，形式上是自成一格的新型詩(shī)體，探索與試驗(yàn)詩(shī)歌的語(yǔ)言。標(biāo)題本身就是一句或多句的詩(shī)，每個(gè)字都隱藏在詩(shī)內(nèi)，追求整體性的有機(jī)組合，而不是文字游戲或后現(xiàn)代主義的手法20。他再次突破前人詩(shī)歌語(yǔ)言局限，不斷反思自己所處的文化生態(tài)環(huán)境。他的第一首隱題詩(shī)是《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱》，于1990年在《創(chuàng)世紀(jì)》上發(fā)表，標(biāo)題藏在每句詩(shī)的開頭。他在一年內(nèi)完成了四十五首隱題詩(shī)，見于臺(tái)灣各大報(bào)的副刊，再次超越了現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)法，也發(fā)揮了現(xiàn)代漢語(yǔ)的魅力。漢語(yǔ)方塊字，制約人們的思維習(xí)慣，也促成人們另一種潛意識(shí)的產(chǎn)生，在知性的激浪中，爆發(fā)靈感，也是挑戰(zhàn)人們的想象力。在“隱題詩(shī)”中，他借著藏頭或藏尾的方式，反思詩(shī)歌散文化的創(chuàng)作過程與思維方式?！督o瓊芳》的中心思想藏身于每句的第一個(gè)字：“你”、“是”、“我”、“惟”、“一”、“的”、“愛”，形式上用心經(jīng)營(yíng)漢字，挖掘每句散文詩(shī)的深層意蘊(yùn)。只有閑散心境的詩(shī)人，才會(huì)用心選擇語(yǔ)言、經(jīng)營(yíng)意象、安排節(jié)奏等。從這個(gè)超越自我的過程中，他賦予隱題詩(shī)新的藝術(shù)生命價(jià)值，稱之為“半自動(dòng)語(yǔ)言”，也為讀者注入另一種審美情趣，溢出“蕭散”的第二面，是一種不為主流文化所牽絆的自創(chuàng)作品。所謂“自動(dòng)語(yǔ)言”，是超現(xiàn)實(shí)主義反理性的必然結(jié)果，與禪宗的“參話頭”的表述方式十分相似，都是為了切斷理性的控制21?？梢哉f，“半自動(dòng)語(yǔ)言”帶有部分直觀性的反邏輯思維的表現(xiàn)方式，部分隱藏詩(shī)人的心象，而詩(shī)的本質(zhì)就在當(dāng)中滲透出來。在創(chuàng)作的微妙心理中，他以“隱題”的形式展現(xiàn)閑散或?qū)庫(kù)o的心境。

記游詩(shī)與禪詩(shī)密不可分。他后期經(jīng)常到內(nèi)地開會(huì)、出席講座、旅游訪友，足跡踏遍大江南北，來往名山大川，暢游南京即寫成《秦淮河詩(shī)抄》四首、游江南時(shí)寫下與揚(yáng)州、無錫、杭州相關(guān)的四首詩(shī)。《西湖瘦了》寫西湖旁的蟬鳴、柳條、風(fēng)、白塔、廿四橋等景物，刻劃十月秋色西湖的嫵媚?！肚鼗春釉?shī)抄》包括《燈火》、《櫓聲》、《夜尋烏衣巷》及《與詩(shī)人李岱松、莊曉明逛夫子廟》四首，記下秦淮河上的笙歌、燈火、霧里櫓聲、劉禹錫的烏衣巷、王謝堂前燕子的情懷、夫子廟上的雨花石與毛筆，等等，與劉禹錫《烏衣巷》、朱自清《掌聲燈影里的秦淮河》等名篇所顯現(xiàn)的文人情懷暗合。其他如《飲馬二泉——在無錫聽阿炳的〈二泉映月〉》、《登峨嵋尋李白不遇》、《一九九三·過黃河》等，從詩(shī)篇的題目可知他的旅游足跡，是詩(shī)人傳記的明證。

在游歷期間，他偶然會(huì)獲邀旅宿寺院，如游蘇州有緣旅宿寒山寺三天，故寫成《夜宿寒山寺》，有張繼《楓橋夜泊》的韻致，勾勒寒山寺晚鐘過后的煙雨迷蒙之美，又以“石頭”隱喻人潛意識(shí)中的欲念，是沒法子參悟禪境，思考色與空皆無這一人生課題。他常以“石頭”（有時(shí)稱作“化石”或“卵石”）入詩(shī)，如《信》中“深知我很喜歡焚過的溫柔/以及鎖在石頭里的東西”、《絕句》（第四帖）中“夏蟲望著冰塊久久不語(yǔ)//啊，原來只是/一堆會(huì)流淚的石頭”、《石頭罵我賊》中“石頭罵我/賊/我只不過從它內(nèi)部/偷了點(diǎn)個(gè)性”等，也是暗示人的欲念，深刻顯示人的潛在性特征。因應(yīng)住宿地點(diǎn)的獨(dú)特性，又為僧人講授禪詩(shī)，故形成別開生面的現(xiàn)代禪詩(shī)。這類禪詩(shī)，他自詡是最特殊又最具標(biāo)志性的作品，將明心見性，喚醒生命的禪意識(shí)，但與宗教無關(guān)，旨在表現(xiàn)哲學(xué)的深度與美學(xué)的純度，富有東方智慧之美22。在宋代，詩(shī)人學(xué)佛之風(fēng)盛行，許多文人如蘇軾以學(xué)詩(shī)如參禪的態(tài)度創(chuàng)作詩(shī)歌。嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》可以說是宋代禪詩(shī)的總結(jié)，以禪喻詩(shī)，勾勒禪與詩(shī)互相具備的特質(zhì)。詩(shī)意即是妙悟，悟有淺悟、深悟與透徹之悟的等級(jí)之分。只有透徹之悟才是奧義。詩(shī)的藝術(shù)見于興象與趣味（即韻味），實(shí)現(xiàn)詩(shī)的力量，做到不落言筌，“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”23，重點(diǎn)是不留痕跡地托物寄意言情，指涉空無或空靈之境。禪詩(shī)一直是文人對(duì)生活哲學(xué)的探問，反映詩(shī)人的理趣智慧美。在現(xiàn)代詩(shī)史上，卞之琳的新智慧詩(shī)如《斷章》、《尺八》、《距離的組織》等，可以說是這方面的延續(xù)與改造，是智性化的探索，融合哲理、智性與感性，但仍未進(jìn)入禪趣之地、達(dá)到去無痕跡的境地，最后由洛夫完成了這一項(xiàng)現(xiàn)代禪趣詩(shī)的美學(xué)工程，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌禪化作出貢獻(xiàn)。

他的第一首禪詩(shī)是1956年寫的《窗下》，但流傳最廣的則是1970年寫的《金龍禪寺》，而最為達(dá)到妙悟的境界，應(yīng)推2005年寫的一百四十行長(zhǎng)詩(shī)《背向大?！顾藓湍纤隆?。據(jù)《背向大?！ぷ孕颉芬晃?4與《背向大?！顾藓湍纤隆泛笥?5，他應(yīng)邀到花蓮和南寺小住數(shù)天，清晨黃昏，在海浪、落日余暉、誦經(jīng)聲與背向大海的無休止騷動(dòng)過程中，面對(duì)寺院時(shí)內(nèi)心感到無比的豐盈安詳，夾雜內(nèi)心微妙的平衡、失去時(shí)空感的永恒、物我兩忘的美與物我不存在的空，一年后寫成了此詩(shī)。全詩(shī)分別以藍(lán)色的眼淚與深藍(lán)色的濤聲、影子與腳印、木魚破與不破及沉底的指南針的多重意象，思索“存在”與“不存在”、“自己”、“破”與“空”及平靜，是他晚年對(duì)人的生命過程的一次深遠(yuǎn)又睿智的探索26。而他的抒情詩(shī)也比較能夠彰顯禪理的離散冷清境界。他的禪詩(shī)是純?cè)姷妮d體，以大量的意象為手段，如與“雨”相關(guān)的禪詩(shī)中的“傘”或“鳥”，發(fā)掘內(nèi)心不可言說的空靈。禪悟性的直觀方式，往往帶有深刻思想和純凈感悟，達(dá)到禪的空靈境界27?！队晗胝f的》：“其實(shí)我想說的/正是雨想說的/流過你窗外的淡淡的水跡想說的”，交織著“我”、“雨”與“水跡”的淡淡境界。《曇花》：“很快它又回到深山去了/繼續(xù)思考/如何再短一點(diǎn)”，曇花沒有自傷短暫的生命，而是思考怎樣使生命再短一點(diǎn)，是生命長(zhǎng)度的悖理?！肚镏馈罚骸扒?，美就美在/淡淡的死”，寫淡然退去的秋天。在他的心中禪意是什么，可以從《禪味》得知一二。它不是咖啡的香味，不是辣椒的辛味，不是蜂蜜的甜味，不是苦瓜的苦味，而是“或許近乎一杯薄酒/一杯淡茶/或許更像一杯清水”，如日常生活中的酒茶水無處不在，“經(jīng)常赤裸裸地藏身在/我那只/滴水不存的/杯子的/空空里”，是空無的?？諢o的詩(shī)境，可以以《無聲》（禪詩(shī)十帖）作為腳注，以花落、葉落、月落、雪落、日落、果落、潮落、劍落、夢(mèng)落與淚落為題，暗示禪意無聲灑落在自然景物之中，又暗合與人有關(guān)的潛意識(shí)，落下無聲又處處有跡可尋，直觀見性，即優(yōu)游不逼的閑散心境，也是詩(shī)境。這類禪詩(shī)是詩(shī)與生命同在的美學(xué)智慧。

他表示語(yǔ)言是詩(shī)人的敵人，也是武器，“詩(shī)人首先必須把自身割成碎片，而后揉入一切事物之中，使個(gè)人的生命與天地的生命融為一體”28，由此走下去，如庖丁解牛般出入于語(yǔ)言而沒有障礙，逐漸化為一切事物與人類本身的經(jīng)驗(yàn)。這種觀念與禪意不謀而合?！岸U宗主張覺性圓融，直觀自得，而這種覺性與直觀乃出于潛意識(shí)的真實(shí)，亦即生命的本質(zhì)”29，不留文字卻又要以語(yǔ)言直觀世界，發(fā)掘人類內(nèi)心不可言說的空靈，是禪悟式的直觀感悟?！岸U，心慧也，詩(shī)，心志也?；壑?，禪之所形;志之所之，詩(shī)之所形”30，這就是禪的意義，也是詩(shī)的意義。因應(yīng)個(gè)人感應(yīng)的強(qiáng)弱而產(chǎn)生深淺不一的意義，也以任何角度去詮釋內(nèi)容，可能是禪意，也可以是詩(shī)意。這點(diǎn)與他所探索的現(xiàn)代詩(shī)的方向一樣，即最后會(huì)發(fā)展為純粹詩(shī)。不同的人讀詩(shī)時(shí)會(huì)有不同的感應(yīng)，也有不同的解讀方式。因?yàn)檠砸饷?，故?shī)人需要以意象表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心世界，即寄托。禪宗主張不立文字，但禪理又不離文字，禪思重在心慧。禪詩(shī)比較能夠表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，形成“言不盡意”、“得意忘言”、“不可言傳”等境界，產(chǎn)生感悟。儒家認(rèn)為言盡意不盡，只有圣人才可以做到盡言盡意，強(qiáng)調(diào)言教，并在“言”與“意”之間加入“象”?！吨芤住は缔o上》中的“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”31，意指卦意，象指卦象，言指爻辭。因?yàn)檎Z(yǔ)言難以表達(dá)深層次的思維，故需通過設(shè)立卦象，再在卦象下加以文辭說明的方法，就能委婉又詳細(xì)地表達(dá)意思。

為了表達(dá)空無的境界，他把禪意放在大量的意象中，如花、葉、月、雪、日、果、潮、劍、夢(mèng)、淚、朝露、雨、雨傘、石頭、化石、卵石、鳥、鳥聲等，直接從物象中直觀人生，就是暗合個(gè)人的性情與妙悟，達(dá)到圓融自得的境界。他通過意象藝術(shù)來串連中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與古代詩(shī)歌的內(nèi)涵，包括凝合自然的意象心理、感物興會(huì)的意象思維及意境化的意象旨趣32。他自覺借助客觀物象寫詩(shī)，故需要親近自然物象，凝合詩(shī)人心靈與自然意境，衍生人與自然生命的感應(yīng)關(guān)系33。因此，他以意象觀照世界，統(tǒng)一情與景、心與物，這里需要驚人的想象力來表現(xiàn)心中的意象，藉此解決言意矛盾的困局。言是達(dá)意的工具。“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”34。莊子直接采取“忘言”而“得意”的態(tài)度，否定語(yǔ)言之余并視之為得意的工具，好比荃和蹄，得魚和得兔后便拋棄它們。莊子借助比喻、象征等方法，引發(fā)人們聯(lián)想，形象地論述在言意問題上、在“言不盡意”的困局中，以“得意忘言”的方法來解決語(yǔ)言的限制。由此可見，禪詩(shī)需要大量的意象來解決言意矛盾的局限，以感物興思、感物興象、感物興會(huì)的思維方式35來表現(xiàn)“漫不在乎”的境界。他的禪意充滿意象，詩(shī)歌語(yǔ)言非常形象化，情感也飽滿充沛，而且具有淡淡的禪味的空靈之境，走向?qū)庫(kù)o、冷峻、和諧的境界，投射創(chuàng)作過程中的閑散心境，也是詩(shī)境。在記游詩(shī)與禪詩(shī)中，他借個(gè)人游歷與禪院的誦經(jīng)聲溢出“蕭散”的第三面，可視之為深層的體現(xiàn)，也是最具特色的一面。簡(jiǎn)言之，“蕭散”美學(xué)是“最中國(guó)的”，在現(xiàn)代性的詩(shī)歌領(lǐng)域里，他引入中國(guó)傳統(tǒng)的審美、生活情趣與禪趣，具時(shí)代精神與覺醒意識(shí)。這種“最中國(guó)的”美學(xué)，追求意象藝術(shù)審美價(jià)值的向度，即意境化的意象旨趣，是虛實(shí)相生、象外之象的聯(lián)想性的深層審美境界36。

四、“冷肅”美學(xué)的實(shí)踐

獨(dú)特的敘事詩(shī)，是他未采用任何暗喻與象征的敘事詩(shī)，如《蒼蠅》。它是一首主知的詩(shī)37，重構(gòu)敘事詩(shī)的美學(xué)，包括冷靜、客觀和準(zhǔn)確的處理手法、借用戲劇性的手法及對(duì)生命的感悟與自然宇宙的觀照，即他所說的“冷詩(shī)”。戲劇性的手法可以增強(qiáng)藝術(shù)的張力，補(bǔ)充敘事上的不足，如結(jié)構(gòu)上的散亂。由于他以極度冷靜的心態(tài)來觀察一群被人類鄙視厭惡的小動(dòng)物，即寫成一系列的生態(tài)詩(shī)，如螞蟻、蟑螂、蟋蟀、蚯蚓、蛇蝎等，擴(kuò)充了詩(shī)的題材，也尋求多變的風(fēng)格?！袄湓?shī)”形成了他的最后一本詩(shī)集《昨日之蛇》的主題，回應(yīng)年輕時(shí)已存在的“物我同一”的哲學(xué)思想。最后，他易名為動(dòng)物詩(shī)，整合散落在各個(gè)詩(shī)集中的動(dòng)物詩(shī)，留給世人最后思考生命的哲學(xué)。他繼續(xù)施展象征與暗喻的魔法，寫人與動(dòng)物的關(guān)系，寫人的欲念?！扼搿芬泽氲囊暯钦f明自己存在的方式，反映人類對(duì)牠的存在的鄙視?！赌圉q十九行》以冷靜、客觀和準(zhǔn)確的寫實(shí)手法，重組泥鰍多樣性的生存本領(lǐng)。牠生于混濁的水中，久之引頭出水面張口吸氣，又可陸行，又可鉆身泥底，以黏液裹身，度過旱季，即詩(shī)筆下的“牠仰起卑微的頭/呵欠/一個(gè)與整個(gè)宇宙有關(guān)的/孤獨(dú)的泡泡/從泥漿中冒出”?！端墒蠹易濉穼懽约覉@子里一窩五口的松鼠之家，寫實(shí)地紀(jì)錄松鼠的生活點(diǎn)滴，讀起來流露幽默又憐愛之感，活現(xiàn)了人與松鼠的互動(dòng)與和平共處?！洞篪f》推翻烏鴉不祥的象征，“那最后的虛無，與牠/全身的黑無關(guān)/而傳說中的風(fēng)風(fēng)雨雨和/吉祥與否無關(guān)”，沖破人類對(duì)烏鴉固有的認(rèn)識(shí)，觸及人的本性與現(xiàn)實(shí)?！遏~之大夢(mèng)》反思人類為了滿足口腹之欲而宰割烹煮魚類，他逼視死亡與生存，敏銳地觀照宇宙萬物。而《我說老鴉》通過“我”對(duì)老鴉下了下來或飛走的命令，烏鴉高高在上的存在姿態(tài)，與人的內(nèi)心聒噪與喧鬧形成強(qiáng)烈的對(duì)比，是戲劇手法的暗示。又如《鳥語(yǔ)》以鳥的視角表現(xiàn)花朵、深山里的融雪、新綠的柳枝、爬進(jìn)花蕊的毛蟲，是一首春天自然景物的贊歌?？偟膩碚f，他以動(dòng)物詩(shī)實(shí)踐敘事詩(shī)的美學(xué)，且以此實(shí)踐“物我同一”的哲學(xué)思想。

觀乎一系列的動(dòng)物詩(shī)，再現(xiàn)一幕幕的生命，也重現(xiàn)人類一次又一次的欲念，盛載著他對(duì)生命內(nèi)涵的深刻體會(huì)。以此觀照“物我同一”的概念，同樣，他筆下的食物詩(shī)如《西瓜》之西瓜之死是青蠅之生、《甘蔗》之甘蔗的三種食法如解剖學(xué)、《南瓜無言》之南瓜被剖開的不知所云等，也有異曲同工之妙，是物與物之間的感應(yīng)，也是物與我之間的同在，食物被切開時(shí)自是無言但會(huì)痛的，故他也會(huì)疼痛物傷。詩(shī)人筆下的宇宙萬“物”也是如此，如《詩(shī)的葬禮》：“字/被燒得吱吱大叫/灰燼一言不發(fā)”，《山寺晨鐘》：“地平線下太陽(yáng)分娩時(shí)/陣痛的叫喊”、《日落象山》：“話未說完/地球已沉沉地喊出一聲/痛”，等等，從“我”看“物”悟出當(dāng)下的直觀思維，也以人的呼痛觀照萬物都是有生命的，創(chuàng)造“物”與“物”、“我”與“我”、“物”與”我”的生生不息。因此，他以“冷眼”觀察自然宇宙萬物，與“物”保持距離，從遠(yuǎn)處觀察“物”，漸漸轉(zhuǎn)化為虛空，便不會(huì)有痛苦。有時(shí)候語(yǔ)言是過多的聲音，而思維也不是能靠語(yǔ)言說得清楚明白，一切不能再言說的時(shí)候，代表一切事物終歸于虛無。而他的植物詩(shī)也是另一道形而上的風(fēng)景，如《狼看草的夏天》《向日葵》《曇花》《唐槐》等。

“冷肅”的美學(xué)是“最現(xiàn)代的”，包含以冷靜的超現(xiàn)實(shí)手法，向往與追求和諧的世界。這是他一直追求的“物我同一”的哲學(xué)思想，反過來思考詩(shī)學(xué)觀念與詩(shī)法。詠物，自古有之，詩(shī)人源于體物而創(chuàng)造個(gè)人情懷，或因心中有情而借物抒懷，這就是題詠物詩(shī)的動(dòng)機(jī)，“因物起興，隨物抒懷”38，保留托物起興的傳統(tǒng)藝術(shù)，彰顯現(xiàn)代抒情性詩(shī)歌的本質(zhì)。他重新思考物我的關(guān)系，以物來觀照世界，達(dá)至“漫不在乎”的境界，故創(chuàng)作了大量的題詠物詩(shī)，與其他詩(shī)人對(duì)詠物持否定的態(tài)度不同，全面觀照生命、自然與宇宙，突出深沉式的“冷肅”的作品。詩(shī)可以探討或詮釋人類的靈魂與命運(yùn)，在創(chuàng)作過程中，由內(nèi)至外爆發(fā)生命的本質(zhì)39。這是他的詩(shī)觀與詩(shī)法，即他后期所說的詩(shī)與生命同在，以詩(shī)彰現(xiàn)生命的真諦，又以生命哲學(xué)來探索現(xiàn)代詩(shī)的方向。因此，每一個(gè)創(chuàng)作生涯時(shí)期，他的實(shí)驗(yàn)性工程都是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的一次探索，不斷擴(kuò)充題材，調(diào)整語(yǔ)言，改變風(fēng)格，務(wù)求以新的面貌呈現(xiàn)在讀者眼前，給詩(shī)壇帶來一次又一次的驚喜，也成就了詩(shī)人與詩(shī)的超越。顯然，他以使命感驅(qū)動(dòng)探索過程不斷向前，不斷挖掘、表現(xiàn)與詮釋生命40。如果說早期的《石室之死亡》是軍旅生命中的生死、愛恨與得失之間的爆發(fā)，那么，晚期的《漂木》則是在雪樓的孤獨(dú)吶喊中的一次回聲，試圖獨(dú)立于蒼茫的天地中尋找一顆安頓的心，意味著“此心安處是吾鄉(xiāng)”的淡然態(tài)度，也是對(duì)二次“放逐”的回答。在觀照詩(shī)與生命的旅程中，他的一系列實(shí)驗(yàn)性作品就是實(shí)踐植根于內(nèi)心的“物我同一”的哲學(xué)思想。他的遺作《昨日之蛇》實(shí)踐了《魔歌》時(shí)期的現(xiàn)代詩(shī)歌觀念，其核心思想是探討生命奧妙的意義，以人的欲念作隱喻思考人與動(dòng)物的關(guān)系。我們相信其他的“物”詩(shī)，也可以重新結(jié)集，以延續(xù)《昨日之蛇》“物我同一”的哲學(xué)思想。

五、結(jié)語(yǔ)

在創(chuàng)作生涯的第五個(gè)時(shí)期——“天涯美學(xué)時(shí)期”，洛夫以三分之一的生命與詩(shī)共同追求“最現(xiàn)代的，但也是最中國(guó)的”的美學(xué)。這個(gè)美學(xué)，可以說，是蘊(yùn)含著“蕭散”與“冷肅”兩個(gè)元素。它們帶領(lǐng)現(xiàn)代詩(shī)進(jìn)入純粹詩(shī)的領(lǐng)域，是對(duì)百年新詩(shī)最后的回答，更多的是一個(gè)階段又一個(gè)階段的實(shí)驗(yàn)性工程，又是留給世人思考尚未完成的詩(shī)歌進(jìn)程。

① 洛夫把自己詩(shī)歌創(chuàng)作生涯歸納為五個(gè)時(shí)期，依次是“抒情時(shí)期”、“現(xiàn)代詩(shī)探索時(shí)期”、“反思傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時(shí)期”、“鄉(xiāng)愁詩(shī)時(shí)期”及“天涯美學(xué)時(shí)期”。

②③④⑤22 洛夫：《如此歲月·自序》，《如此歲月》（洛夫詩(shī)選——1988-2012），臺(tái)北：九歌出版社有限公司2013年版，第19頁(yè)，第18-23頁(yè)，第21頁(yè)，第22頁(yè)，第20頁(yè)。

⑥⑦⑧19 洛夫：《如是晚境》（代序），《雪落無聲》，臺(tái)北：爾雅出版社有限公司1999年版，第2頁(yè)，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第4-6頁(yè)。

⑨ 洛夫：《石室之死亡》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社股份有限公司2016年版，第57頁(yè)。

⑩34 （清）王先謙：《莊子集解》，臺(tái)北：東大圖書股份有限公司2007年版，第311頁(yè)，第255頁(yè)。

1123 （宋）嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，陳超敏評(píng)注，上海三聯(lián)書店2013年版，第24頁(yè)，第24頁(yè)。

12 洛夫：《唐詩(shī)解構(gòu)·小序》，《如此歲月》（洛夫詩(shī)選——1988-2012），臺(tái)北：九歌出版社有限公司2013年版，第196-199頁(yè)。

13 洛夫：《唐詩(shī)解構(gòu)》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。

14 楊冬：《文學(xué)理論——從柏拉圖到德里達(dá)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第581頁(yè)。

15 張?zhí)炷校骸断蚯锾熳钐鸬哪穷w石榴致敬——華語(yǔ)詩(shī)壇泰斗洛夫先生訪問記》，《草原》2013年第1期，第38頁(yè)。

16 洛夫：《自序》，《唐詩(shī)解構(gòu)》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第001頁(yè)。

1718 [美]哈羅德·布魯娒：《影響的焦慮——一種詩(shī)歌理論》，徐文博譯，鳳凰出版社2006年版，第5頁(yè)，第30-31頁(yè)。

20 洛夫：《如此歲月·自序》，《如此歲月》（洛夫詩(shī)選——1988-2012），臺(tái)北：九歌出版社有限公司2013年版，第17-18頁(yè)。有關(guān)這方面的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與審美價(jià)值，可參考《隱題詩(shī)形構(gòu)的探索·自序》，《隱題詩(shī)》，臺(tái)北：爾雅出版社有限公司1993年版，第1-18頁(yè)。

21 陳祖君：《詩(shī)人洛夫訪談錄》，《南方文壇》2004年第5期。

24 洛夫：《背向大海·自序》，《背向大?！罚_(tái)北：爾雅出版社2007年版，第5頁(yè)。

25 洛夫：《禪魔共舞——洛夫禪詩(shī)·超現(xiàn)實(shí)詩(shī)精品選》，臺(tái)北：釀出版社2011年版，第173頁(yè)。

26 張燕珠：《洛夫〈背向大海——夜宿和南寺〉的四重意象》，《文學(xué)評(píng)論》（香港）2016年第47期。

27 張燕珠：《洛夫禪詩(shī)——雨的空靈》，《聲韻詩(shī)刊》2016年總第33期。

283940 洛夫：《我的詩(shī)觀與詩(shī)法——“魔歌”自序》，《洛夫自選集》，臺(tái)北：黎明文化事業(yè)股有公司1975年版，第250頁(yè)，第247頁(yè)，第247頁(yè)。

29 《禪詩(shī)的現(xiàn)代美學(xué)意義》（代序），載洛夫：《禪魔共舞——洛夫禪詩(shī)·超現(xiàn)實(shí)詩(shī)精品選》，臺(tái)北：釀出版社2011年版，第13頁(yè)。

30 釋紹嵩亞愚：《江浙紀(jì)行集句詩(shī)·自序》，轉(zhuǎn)載錢鐘書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第640頁(yè)。

31 楊天才、張善文譯注：《周易》，中華書局2011年版，第599頁(yè)。

32333536 王澤龍：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第163-192頁(yè)，第163-173頁(yè)，第173-180，第180-192頁(yè)。

37 洛夫：《解讀一首敘事詩(shī)——蒼蠅》，《背向大?！?，臺(tái)北：爾雅出版社2007年版，第151-162頁(yè)。

38 梁秉鈞：《食物、城市、文化——〈東西〉后記》，《東西》，香港：牛津大學(xué)出版社2014年版，第171頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）