摘要：本文通過討論與寫生相關(guān)的三個(gè)要素——透視、線條、色彩，分析中國繪畫的寫生觀。不討論心理上有意識(shí)或者無意識(shí)的變形，討論以自然為描繪對(duì)象的寫生。寫生是中國畫家創(chuàng)作的重要繪畫方式，但不是單純地模仿自然，也不單純地追求精神表現(xiàn)，而是在觀察自然、模仿自然的基礎(chǔ)上，追尋事物內(nèi)在永恒的部分。追求的不是“茍似”，而是“真似”。本文選取中國南北朝至宋朝畫論中有關(guān)寫生的理論進(jìn)行分析，總結(jié)中國寫生理論的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：畫論 中國畫寫生 中國畫透視 筆法 沒骨畫

荊浩《筆法記》中有：“掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！贝嗽捵C實(shí)了中國畫家寫生的事實(shí)。“子既好寫云林山水，須明物象之原。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢(shì)既獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍?bào)打埃裆θ~者，非松之氣韻也?！边@段話說明了中國繪畫對(duì)寫生的要求。要明白物象的根源，不僅要以自然為參照物，還要明確物象內(nèi)在永恒的部分。樹木的生長受到先天特性和環(huán)境的影響，松樹彎而不軟，有剛直的氣質(zhì)，主干獨(dú)高，枝丫低垂甚至倒掛，卻不墜落，像君子高尚的德風(fēng)。如果將松樹的枝丫畫成狂生，就違反了松樹內(nèi)在恒常的特性，便不符合中國繪畫的寫生思想。氣韻生動(dòng)是中國繪畫形式上的“禮”與對(duì)象內(nèi)在精神秩序兩個(gè)方面的統(tǒng)一。要表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色真實(shí)而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上。[1]“須去其繁章，采其大要，先能知此是非。”荊浩首先將寫生理論化。中國的畫家，以這種思想為指導(dǎo)，用各自的技法發(fā)展個(gè)人的風(fēng)格。

一、透視：中國繪畫獨(dú)特的遠(yuǎn)近法

寫生要面對(duì)如何縮小真景的問題。中國繪畫有自己獨(dú)特的遠(yuǎn)近法，與西方繪畫透視法不同。透視法要求觀察者以一定的場(chǎng)所、角度、時(shí)間為基準(zhǔn)進(jìn)行觀察，是所謂科學(xué)的視覺透視法。中國的遠(yuǎn)近法超越了這些限制，并非如實(shí)地模仿自然山水，而是把握山水的趣。

“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”

在山水畫開始發(fā)展的時(shí)候，人們一定很困惑，如何將真景縮小，并維持大小比例。山岳碩大，如何安排到數(shù)尺稿素之上。[2]這是畫山水的技巧問題，在宗炳之前是沒有人提及的，《畫山水序》是中國繪畫遠(yuǎn)近法的緒端。分析宗炳的寫生思想從創(chuàng)作方和鑒賞方兩個(gè)方面入手：第一，從畫家的立場(chǎng)入手，將天地之大置于畫面之小所需要的寫生技巧;第二，從觀賞者的立場(chǎng)入手，觀賞者在觀賞的時(shí)候感受到的寫生技巧。在第一個(gè)方面，將無限大的天地縮小到畫面上，如果根據(jù)自然的遠(yuǎn)近法，原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)移，必然會(huì)遇到構(gòu)圖和空間安排的問題，自然的細(xì)節(jié)之多，不可能照搬?！妒コ嬙u(píng)》說李成：“意在掃千里于咫尺，寫萬趣于指下?！崩畛僧嬌剿?，已經(jīng)有遠(yuǎn)近法的意識(shí)。還說：“林木凋薄，泉流深淺，如就真景?！闭f明李成注重疏密、深淺的變化。又有：“李成之筆近視，如千里之遠(yuǎn)。”說明李成的繪畫技巧達(dá)到近看也能表現(xiàn)出千里之遠(yuǎn)的程度。從第二個(gè)方面看，《圣朝名畫評(píng)》里有：“范寬之筆遠(yuǎn)望，不離坐外。”越是遠(yuǎn)看越明了，即便遠(yuǎn)看也如畫在身邊。和李成相反，沒有一定的鑒賞距離，就無法感受到范寬利用遠(yuǎn)近法的效果，觀畫與觀自然之景，都需要一定的觀看距離。

《林泉高致》大體是一部山水畫法之書，所論畫法可以分為：論畫山水、時(shí)景、位置、筆墨等四項(xiàng)。[3]遠(yuǎn)近法在《林泉高致》里被更詳細(xì)地展開。郭熙謂：“無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下。山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也?！弊匀痪拔锾幪帟r(shí)時(shí)變化，沒有相同之理，郭熙把山水分為三個(gè)類型，還進(jìn)一步分析了三種類型中人物的形態(tài)。郭熙還言明遠(yuǎn)近、深淺、風(fēng)雨、明晦、四時(shí)早晚各種氣象的不同。[4]和宗炳的闡述角度不同，這三個(gè)類型不單是描述外界遠(yuǎn)近問題，這三種山水畫類型，不是寫生類型，而是三種圖式類型。高中有深，深中有遠(yuǎn)，互相浸潤，這種特殊的遠(yuǎn)近法是中國繪畫乃至東洋繪畫所特有的，郭熙三遠(yuǎn)論是這種特殊遠(yuǎn)近法的理論基礎(chǔ)。

二、線條：筆法上的寫生主義

五代是中國繪畫承前啟后的時(shí)期，五代畫論家僅有荊浩一人。[5]荊浩也是一位山水畫畫家，被《五代名畫補(bǔ)遺》列入其中?！缎彤嬜V》說他：“博雅好古，以山水專門，頗得趣向?！眹L謂：“吳道元有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。浩兼二子之所長而有之。蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然，有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。故王洽之所畫者，先潑墨于縑素之上，然后取其高低上下自然之勢(shì)而為之。今浩介二者之間，則人以為天成，兩得之矣?！鼻G浩的表現(xiàn)是筆墨并重的，中國山水畫的表現(xiàn)，在六朝時(shí)期即畫有“臥對(duì)其間可至數(shù)百里”的作品。到了荊浩的時(shí)期獲得更大發(fā)展，遂成為宋人所稱的“全景山水”。荊浩所畫，米芾說它“云中山頂，四面峻厚”。這種大氣磅礴的山水創(chuàng)作，正是通過“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的方法得到的。[6]全景山水是在遠(yuǎn)近法基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，“筆墨觀”則是從荊浩開始提出。

荊浩開創(chuàng)了一個(gè)畫風(fēng)新紀(jì)元，但仍然提倡以自然觀察為依據(jù)。有筆無墨者，只有皴法線描，和自然相距甚遠(yuǎn);然而有墨無筆者，無皴法線描，以潑墨結(jié)果為基底，因勢(shì)作畫，模擬山水，這種“捏造”的山水畫，也不符合中國繪畫寫生觀。荊浩則有筆有墨，融合了二者所長。中國繪畫的遠(yuǎn)近法，主要是在構(gòu)圖布局層面，荊浩的“筆墨觀”展開了中國繪畫的寫生理論。筆墨在寫生的運(yùn)用上，比如李成會(huì)根據(jù)自然山水所特有的個(gè)性，改變筆法，密林大樹，用銳筆正峰，避免用墨過多，且不用斧劈皴，用披麻皴來表現(xiàn)大石，巖頭以筆點(diǎn)輕輕刻畫遠(yuǎn)樹。

三、色彩：沒骨畫的發(fā)展

作畫也要把握形似和色彩的統(tǒng)一。設(shè)色是寫生的一個(gè)重要問題。北宋的花鳥畫家重視寫生，宋徽宗趙佶在畫院中也極力提倡，皇室審美趣味主導(dǎo)了畫壇發(fā)展方向，寫生風(fēng)氣日盛，擅長寫生的畫家很多，且各自都有自己的長處，本節(jié)討論上色問題。能體現(xiàn)對(duì)象主要結(jié)構(gòu)、畫面布局的線條稱為“骨骼”。還有一些線條并不是對(duì)象的外輪廓，而是從對(duì)象內(nèi)部呈現(xiàn)出來的，這些線條是對(duì)象“肉體”的一部分。畫面中一些樸素的色彩與這部分線條的表現(xiàn)要素有時(shí)界限模糊，無法明確區(qū)分。沒骨畫可以說融合了二者的微妙區(qū)別。

五代黃荃，有嚴(yán)格獨(dú)立的主張：依據(jù)寫生，將線條與色彩作為繪畫并存的要素，先用淡墨勾勒輪廓，然后施以輕色，即便最細(xì)微的線條，也是形似要素，是表現(xiàn)骨氣不可或缺的存在，即“雙鉤敷色，用筆極精細(xì)，幾不見墨跡，但以五彩布成，謂之寫生”。黃荃在繪畫史上樹立了新的勾勒法，讓傳統(tǒng)繪畫迸發(fā)出新生命。但黃荃的畫法還不是“沒骨畫”，仍然是以線為骨，只是減弱了線的存在感，和色彩融為一體，但已開始追求“沒骨”的視覺效果。徐熙則開拓了全新的背離傳統(tǒng)表現(xiàn)的寫生方法，《夢(mèng)溪筆談》說：“徐熙以墨筆畫之，殊草草略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋己，言其粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色涂之，謂之沒骨圖?！盵7]似乎可以得出，“沒骨畫”始于徐熙之子。他模仿黃畫風(fēng)格，但不像黃荃雙鉤填彩，直接用色彩來畫。徐熙“落墨為格”，熙之子“直以粉色圖之”，變墨色為彩色，實(shí)際仍然是用徐熙的一套方法，因而說“沒骨畫”始于徐熙，徐熙之子發(fā)展了這種畫法更加合適。雖然“沒骨畫”是模仿黃作“勾勒法”的視覺效果，線的存在感都很弱，但本質(zhì)完全不同，黃荃的色與線是獨(dú)立的兩種繪畫要素，而徐熙是將色與線融為一體?！皼]骨法”與依靠書法性線條的筆法表達(dá)胸中氣韻的畫法不同，直接用富含情感的色彩去表現(xiàn)對(duì)象本來的生動(dòng)動(dòng)作和姿態(tài)?！皼]骨法”在宋代以后的文人畫家中不斷地發(fā)展和傳承。對(duì)象的形似與色彩的統(tǒng)一，也成了畫家的追求。

四、結(jié)語

中國繪畫的寫生是在洞察對(duì)象的本質(zhì)的前提下發(fā)展而來的。比如巨然畫柔弱，其實(shí)與巨然的性格無關(guān)，而是他洞悉了江南的特征，畫出了平遠(yuǎn)溫容的感覺，寫實(shí)地表現(xiàn)出江南地形特征，畫出山水的情趣。追求山水真韻，不是有意識(shí)地追求氣韻，而是針對(duì)環(huán)境，天真地表現(xiàn)出自然的性格，繪畫的本質(zhì)就在對(duì)象當(dāng)中。中國繪畫的寫生觀修正了對(duì)物象的觀察依賴眼睛的觀點(diǎn)，逐漸形成了廢古人之短，成浮世之長的作畫新傾向。

氣韻生動(dòng)是中國繪畫的審美理想。氣韻生動(dòng)與形似似乎是對(duì)立的，但繪畫是從模仿自然開始的，氣韻不能完全脫離形似，宋以后的文人畫，開始注重畫家的自我表達(dá)，本文圍繞南北朝至宋朝的畫論展開，以透視、線條、色彩三個(gè)問題來進(jìn)行分析，希望能從寫生觀的發(fā)展角度揭開氣韻神秘面紗的一角。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

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[4]俞建華.宣和畫譜標(biāo)點(diǎn)注譯[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017.

[6]王伯敏.中國繪畫通史：上冊(cè)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

[7]沈括.元本夢(mèng)溪筆談（全三冊(cè)）：第二冊(cè)[M].北京：國家圖書館出版社，2017.

（作者簡介：林捷宇，女，碩士研究生，福建省福州市，研究方向：美術(shù)學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）