◇ 于洋

對(duì)于自然生命、造化萬(wàn)物的表現(xiàn)，本是美術(shù)創(chuàng)作最為原初和素樸的目的。動(dòng)物花卉題材在20世紀(jì)中國(guó)偉大的畫家、美術(shù)教育家徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)疑占據(jù)著重要而特別的位置。這不僅源于在求“真”求“美”的藝術(shù)意志影響下，他在寫實(shí)與寫意之間尋求“惟妙惟肖”的形神表達(dá)，更根植于在近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)特殊的時(shí)代背景下，藝術(shù)家個(gè)體藝術(shù)語(yǔ)言的探索與家國(guó)民族命運(yùn)沉浮的自覺契合，同時(shí)也為畜獸花鳥畫科這一看起來(lái)外在于人際社會(huì)、相對(duì)“出世”的傳統(tǒng)母題，在新的社會(huì)語(yǔ)境下平添了新的時(shí)代寓涵。

生靈造物的詩(shī)與真

“美術(shù)之大道，在追索自然?！痹缭?0世紀(jì)20年代，徐悲鴻對(duì)于自身繪畫創(chuàng)作的路向就已經(jīng)有了清晰的思考?！拔崴ㄕ?，造物而已。碧云之松吾師也，棲霞之巖吾師也，田野牛馬、籬外雞犬、南京之驢、江北老媽子，亦皆吾所習(xí)師也?！庇绕涫潜憩F(xiàn)動(dòng)物題材，“觀”與“寫”是他最初面對(duì)大千世界的入手點(diǎn)。早在幼年時(shí)代，他便自得其樂地描畫故園河畔的雞鴨鵝狗，心手追摹卷煙畫片上的動(dòng)物形象，這也為他日后對(duì)于自然界生靈萬(wàn)物的樸素興趣和由衷熱愛埋下了種子。直至1915年20歲那年，其發(fā)表平生第一件畫作，即在高劍父、高奇峰兄弟的贊賞下由上海審美書館刊印的《馬》。對(duì)此徐悲鴻曾言：“我愛畫動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物用過極長(zhǎng)的時(shí)間的功。即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬的骨架、肌肉、組織，又詳審其動(dòng)態(tài)及神情，乃能有得。”在1921年起留法學(xué)習(xí)的兩年中，徐悲鴻曾在德國(guó)、法國(guó)動(dòng)物園內(nèi)寫生，那段經(jīng)歷為他的動(dòng)物畫創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他這樣回憶那段癡迷畫動(dòng)物的往事：“旋旅歐洲。凡名都之動(dòng)物園，靡不涉及流連。既居德京，以其囿之布置完善，飼獅虎時(shí)，且得入觀 其動(dòng)物奔騰坐臥之狀，尤得佇視，詳覽無(wú)遺。故手一冊(cè)，日速寫之，積稿殆千百紙，而以猛獸特多?！薄?〕

在世人的印象中，徐悲鴻偏愛表現(xiàn)威武雄健的動(dòng)物。事實(shí)上，徐悲鴻畫動(dòng)物，不僅描繪奔馬、獅子、蒼鷹、靈鷲等猛獸雄禽，以喻抗戰(zhàn)時(shí)代民族精神的奮勇雄起，也表現(xiàn)花貓、水牛、黑豬、白鵝、群鴨等家畜家禽，以呈現(xiàn)社會(huì)萬(wàn)象與日常生趣，還展現(xiàn)喜鵲、麻雀、鴿子、仙鶴等鳴鳥飛禽，以象征喜悅、祥瑞的倫理韻致與社會(huì)寓意。

1917年，在徐悲鴻東渡日本前，康有為題贈(zèng)“寫真入神”作為贊勉。“寫真”以“入神”，亦成為徐悲鴻動(dòng)物花卉題材中國(guó)畫創(chuàng)作的重要旨?xì)w。在1932年11月19日給中央大學(xué)的學(xué)生授課時(shí)，徐悲鴻曾講過這樣一段話：“要了解上帝意旨的全體系，實(shí)不是我的力量所能及的，可是要去做他在我良心所描繪的旨意，卻是我的力量所能及的，這是我確切知道的事。而當(dāng)我實(shí)行我應(yīng)做的事的時(shí)候，我便可得到安慰愉快而滿足。那時(shí)候太陽(yáng)高高的照著，植物鳥獸兒童真很高興，但是成年的大人們卻不住地騙人騙己。世人以神圣而重要的不是陽(yáng)春的早晨，也不是造福萬(wàn)物的自然界的美 為和平協(xié)調(diào)和愛情而安排的美，都是他們自己朝夕所構(gòu)成怎樣制服別人的思想。藝術(shù)家應(yīng)該是純樸熱愛自己所喜的天然的美和生命的韻律，不和世界斗爭(zhēng)的自己努力的世界，去生活去工作?！薄?〕在這段話里，徐悲鴻對(duì)于自然造化萬(wàn)物生靈的樸素的熱愛之情溢于言表。在他看來(lái)，在功利社會(huì)以“騙人騙己”的世俗之眼，往往看不到“植物鳥獸”的欣悅和“造福萬(wàn)物的自然界的美”；藝術(shù)之眼應(yīng)該是“出世”的、去功利性的、自適而自足的，同時(shí)又應(yīng)具有一種普世性的、反思性的、能夠引發(fā)觀者共鳴的能量。

徐悲鴻的花鳥畜獸題材創(chuàng)作多以詩(shī)詞題跋表達(dá)社會(huì)寓意和現(xiàn)實(shí)關(guān)切。他筆下的奔馬、群獅、雄雞、鷹鷲都超越了動(dòng)物原型的形神習(xí)性，而與家國(guó)命運(yùn)和民族精神緊密相連。他在創(chuàng)作這類題材時(shí)往往結(jié)合時(shí)局的變遷，將歷史事件與畫面物象相勾連，也將時(shí)代背景的寓意“嵌入”畫面。如他在一幅《奔馬圖》上題：“長(zhǎng)沙、臺(tái)兒莊大捷?！庇忠环侗捡R》畫作上題寫“辛巳八月十日，第二次長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)，憂心如焚，或者仍有前次之結(jié)果也，企予望之”。另幾幅《奔馬》以詩(shī)句描述場(chǎng)景，直抒胸臆：“直須此世非長(zhǎng)夜，漠漠窮荒有盡頭”“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟盡崎嶇大道平”“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”“秋風(fēng)萬(wàn)里頻回首，認(rèn)識(shí)當(dāng)年舊戰(zhàn)場(chǎng)”“百載沉疴終自起，首之瞻處即光明”。他借馬的意象喻世抒情，并賦予其強(qiáng)烈的時(shí)代色彩，令人過目難忘。

他亦喜作雄雞。1932年上海發(fā)生“一·二八事變”，徐悲鴻深為十九路軍抗敵英雄事跡感動(dòng)，遂作《雄雞》，題曰“雄雞一聲天下白”；另一幅《壯烈之回憶》則題曰：“廿六年一月二十八日，距壯烈之民族斗爭(zhēng)又五年矣，撫今追昔，曷勝感嘆?！敝摹讹L(fēng)雨雞鳴》引“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云胡不喜”句，此為《詩(shī)經(jīng)》所收鄭國(guó)民歌《風(fēng)雨》中最末四句，原寫一女子在風(fēng)雨交加之中，忽見意中人的來(lái)到而感欣喜。畫中以此暗喻他所見的“君子”，即領(lǐng)導(dǎo)中華民族英勇抗日的中國(guó)共產(chǎn)黨人，其寓意之深妙恰切令人贊嘆。據(jù)說后來(lái)周恩來(lái)總理看了這幅畫后，認(rèn)為這是徐悲鴻最優(yōu)秀的中國(guó)畫創(chuàng)作之一。據(jù)艾中信回憶，在一次出國(guó)展覽中，周總理見沒有徐先生這幅畫，便問：“為什么沒有那幅畫？那是一幅反映時(shí)代脈搏的畫，它很能代表當(dāng)時(shí)重慶的政治氣氛?！薄?〕徐悲鴻所畫的雞已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)中國(guó)畫中的家禽題材，而將厚重的時(shí)代寓意和強(qiáng)烈的愛國(guó)熱忱冶于一爐。

1934年，他畫的躍獅原題為“飛將軍從天而下”，后改題為“新生命活躍起來(lái)”，并記“甲戌歲闌，危亡益亟，憤氣塞胸，寫此自遣”，鼓舞激勵(lì)愛國(guó)軍人奮起抗日。1938年作《負(fù)傷之獅》，題曰：“國(guó)難孔亟，時(shí)與麟若先生同客重慶。相顧不懌，寫此聊抒憂懷?！?943年作《會(huì)師東京》，更以諧音為征喻示中華民族抗戰(zhàn)必將勝利的決心與信心，感染鼓舞了一代代熱血青年的愛國(guó)激情。不僅有表現(xiàn)猛獸雄禽的正面贊頌，還有借慵懶的家寵形象對(duì)社會(huì)作辛辣的諷喻，如1934年畫的《顢頇》，題詩(shī)曰：“顢頇最上策，渾沌貴天成。生小嬉憨慣，安危不動(dòng)心?！睂?duì)當(dāng)時(shí)不關(guān)心國(guó)事的有閑階級(jí)進(jìn)行了痛快淋漓的諷刺。1935年畫的《墨豬》作于國(guó)憂家忿交集之際，以豪放的潑墨畫一正面站立的豬，畫上的題句“少小也曾錐刺股，不徒白手走江湖。乞靈無(wú)著張皇甚，沐浴薰香畫墨豬”亦寄托了已過不惑之年的悲鴻，人到中年回顧往昔，帶著些許自嘲的人生感慨。

寫真尚意的形神觀

在動(dòng)物題材創(chuàng)作的畫法上，徐悲鴻既延展了傳統(tǒng)筆墨含蓄高妙的寫意手法，又將寫真意趣通過造型語(yǔ)言的契合融入畫面，形成自己的一套獨(dú)特方法。其一，在筆法的收放、虛實(shí)處理上，他主張“大膽落筆，細(xì)心收拾”。如畫雄雞的尾部或是獅子和馬的須毫鬃毛，多以率真放逸的飛白筆意，以少勝多、以虛勝實(shí)地表現(xiàn)那種既茸厚又爽利的質(zhì)感。同時(shí)在表現(xiàn)它們的眼、嘴、蹄、爪和關(guān)節(jié)等部位時(shí)，又以相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的筆法來(lái)表現(xiàn)，強(qiáng)化了虛與實(shí)、剛與柔的對(duì)比變化。其二，他的動(dòng)物畫在用墨、用色上充分展現(xiàn)了表現(xiàn)對(duì)象的性情特點(diǎn)，往往以相對(duì)濃重的筆墨、色彩和剛勁雄健的筆法相配合，尤其是在猛獸雄禽題材的表現(xiàn)上凸顯了崇高壯美的神態(tài)。他將中國(guó)古法的勾勒填色與歐西古典繪畫的光影寫實(shí)相融合，用筆水分干濕、運(yùn)速疾徐、節(jié)奏頓挫、墨色濃淡的豐富變化，又能與物象造型相吻，生動(dòng)展現(xiàn)了動(dòng)物形貌的體感與質(zhì)感。其三，他對(duì)于動(dòng)物造型的準(zhǔn)確性與形神關(guān)系的把握，充分尊重中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫筆墨傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言，堅(jiān)持將面向傳統(tǒng)的師法造化與面向西方經(jīng)典的寫實(shí)主義相結(jié)合。他在1932年編撰的《畫范》序中提出“新七法”〔4〕，其中“位置得宜”“比例正確”“動(dòng)態(tài)天然”“傳神阿堵”等都指向了以“真”寫“神”的表現(xiàn)路向，而這不僅適用于人物題材，也適用于動(dòng)物花卉題材的描繪。其四，他注重以環(huán)境烘托意境，配合展現(xiàn)動(dòng)物形象的性靈神氣?！八嫼隈R常配以赭黃的秋草或是新綠的柳絲，畫獅與鷹配以灰赭的巖石、蒼翠的松枝，畫雞、貓等襯上溫茂的綠葉，既是以墨色為主，又充分發(fā)揮了色彩的作用，使畫面在單純中有變化，使作品的情趣更豐富?！薄?〕畫面結(jié)構(gòu)中大色塊的協(xié)調(diào)搭配，亦使徐悲鴻動(dòng)物題材繪畫在筆墨與色彩的調(diào)和之間充盈著一種現(xiàn)代情韻。

悲鴻以畫馬聞名天下，在20世紀(jì)真正開創(chuàng)了“一洗萬(wàn)古凡馬空”的獨(dú)特風(fēng)格，更展現(xiàn)了一個(gè)家國(guó)民族劃時(shí)代的英姿氣概。悲鴻畫馬風(fēng)格的成熟演進(jìn)，主要經(jīng)歷了三個(gè)階段：他早期畫的馬相對(duì)工謹(jǐn)精細(xì)，更接近于寫實(shí)油畫或全因素素描的表現(xiàn)，從1919年創(chuàng)作、現(xiàn)為徐悲鴻紀(jì)念館收藏的《三馬》即可以看到郎世寧畫風(fēng)的影響。而到了20世紀(jì)20年代在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)期間，徐悲鴻在掌握人體素描技法的同時(shí)，即開始研究馬的骨骼、經(jīng)絡(luò)等形體結(jié)構(gòu)，對(duì)馬寫生的速寫稿達(dá)千余幅。留法回國(guó)后，他筆下的馬在形體結(jié)構(gòu)上更下功夫，且注重以簡(jiǎn)寫繁，以寫意或工寫兼?zhèn)涞氖址ㄕ宫F(xiàn)馬的神態(tài)性靈。到了1939年末，徐悲鴻應(yīng)邀到印度國(guó)際大學(xué)講學(xué)并舉辦畫展。次年，他應(yīng)泰戈?duì)栄?qǐng)游歷了喜馬拉雅山大吉嶺，在那里看到了許多未曾見過的“高頭、長(zhǎng)腿、寬胸、皮毛閃光的駿馬”，并逐漸了解了它們勇猛、耐勞、忠實(shí)的性格。訪問期間，他畫了大量寫生，進(jìn)一步掌握了馬的神氣和姿態(tài)。徐悲鴻自己也認(rèn)為，他畫馬真正有成就、形成獨(dú)特的風(fēng)格樣式是在1940年訪問印度之后，這一年他在一幅《群馬》圖上題道：“昔有狂人為詩(shī)云：‘一得從千慮，狂愚輒自夸。以為真不惡，古人莫之加。悲鴻時(shí)客喜馬拉雅之大吉嶺?！薄?〕

葉淺予在評(píng)論徐悲鴻所畫的馬時(shí)，曾深入談及了形和神、解剖結(jié)構(gòu)與神氣意態(tài)的關(guān)系：“徐先生因?yàn)橛薪茖W(xué)的寫實(shí)基礎(chǔ)，善于觀察生活，所以能掌握造型的科學(xué)性。徐先生鑒于近代中國(guó)畫，忽視物象的解剖、透視、結(jié)構(gòu)、體積等多面關(guān)系，在創(chuàng)造形象和處理畫面時(shí)，嚴(yán)格尺寸比例和透視關(guān)系。這可以拿馬腿骨的強(qiáng)調(diào)處理作為一個(gè)例子。但是單純地追求科學(xué)性，也很容易把形象表現(xiàn)得像標(biāo)本模型，失去形象的生動(dòng)性?！薄八嫷鸟R，除了形象的真實(shí)，同時(shí)也傳達(dá)出一種英俊的氣概，使看畫的人對(duì)那匹馬發(fā)生愛慕之心?！薄?〕將科學(xué)寫實(shí)的理念與寫真尚意的韻致相結(jié)合，是悲鴻畫馬引人入勝、動(dòng)人心魄的根源。

重審悲鴻與傳統(tǒng)之關(guān)系

世人多以徐悲鴻筆下的馬和其他動(dòng)物形象聞其大名，其實(shí)他的植物花卉畫亦頗多佳作。他畫梅竹、松柏、芭蕉、紫蘭、葵花，畫枇杷蔬果、草藥葛花，皆既得筆精墨妙，又兼得生趣真意。如其畫“南國(guó)之芳蘭，著花之桃樹，尤善用淺灰黃色之皮紙，以白粉或稍加石綠點(diǎn)畫素梅。筆筆珠圓，繁枝茁壯，如有清芬溢于畫外”〔8〕。他突破了古代文人畫家畫梅的手法，花多以顏色點(diǎn)出正側(cè)、向背，枝干以蒼老沉雄為佳。他筆下的桃李梅樹、蒼松古柏氣勢(shì)雄健，既發(fā)揮了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的性能，又各有實(shí)景出處，取自然造化之真。

面對(duì)徐悲鴻的寫意花卉，可以讓我們看到徐悲鴻的另一面，也關(guān)涉到我們到底應(yīng)該如何理解徐悲鴻與中國(guó)畫傳統(tǒng)之間的關(guān)系。一方面，實(shí)際上徐悲鴻與諸多傳統(tǒng)型花鳥畫家的交游深為密切。他與齊白石之間的交往一直是20世紀(jì)中國(guó)畫壇和美術(shù)教育史上的佳話。徐曾三次去西城跨車胡同聘請(qǐng)齊任教授，“深感沉寂守舊的北平有齊白石的創(chuàng)新突破，猶如石拋死潭之中激起一陣波瀾，更如一枝奇葩獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”。二人惺惺相惜，當(dāng)徐悲鴻辭別北平南下時(shí)，齊白石作《月下尋歸圖》相贈(zèng)，題詩(shī)曰：“草廬三顧不容辭，何況雕蟲老畫師。海上清風(fēng)明月滿，杖藜扶夢(mèng)訪徐熙?！薄?〕此外，花鳥畫大家李苦禪、郭味蕖、田世光等都曾受到徐悲鴻的贊賞和提攜。另一方面，他對(duì)于寫意花卉的理解和表現(xiàn)，對(duì)于“求真”與“尚意”的融匯表達(dá)，在很大程度上與傳統(tǒng)畫學(xué)精義相互暗合。宗白華曾這樣評(píng)述徐悲鴻之觀物取象的繪畫手法：“認(rèn)定一切藝術(shù)當(dāng)以造化為師，故觀照萬(wàn)物，臨摹自然，求目與手之準(zhǔn)確精練”“有時(shí)或太求形似，但自謂‘因心驚造化之奇，終不愿犧牲自然形貌，而強(qiáng)之就吾體式，寧屈吾體式而曲全造化之妙 。斯真中國(guó)繪畫傳統(tǒng)之真詣。蓋中國(guó)古代繪畫，實(shí)先由形似之極致而超入神奇之妙境者也?！薄?0〕面對(duì)形神關(guān)系的取舍，面對(duì)寫真與寫意的選擇，展現(xiàn)了悲鴻博而能約、取精用宏的智慧。

以往對(duì)于徐悲鴻的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，多流于“以西潤(rùn)中”一脈的定論，也因其早年的“中國(guó)畫改良論”而將之全然劃入批判舊學(xué)與改造傳統(tǒng)一派。然觀悲鴻寫意花卉，兼賞其書法筆意，真可以重新評(píng)述其在傳統(tǒng)延展的筆墨路向上做出的貢獻(xiàn)，當(dāng)然也足以就此對(duì)徐悲鴻學(xué)派后來(lái)在中國(guó)畫創(chuàng)作與教學(xué)上的發(fā)展路向進(jìn)行深入而客觀的反思。廣而言之，徐悲鴻在藝術(shù)上的成功，與其早年家學(xué)沉潛傳統(tǒng)、青年留法開闊視野是分不開的，即一方面得益于其少年時(shí)代隨其父徐達(dá)章私塾臨摹畫譜、讀經(jīng)習(xí)書的童子功，另一方面也源自他遍覽歐西畫壇、深入研習(xí)西方學(xué)院派古典繪畫后返歸中國(guó)筆墨傳統(tǒng)的反思與自覺。沒有前面“舊學(xué)”底子的積淀和體悟，也就沒有后來(lái)深入本體層面的畫學(xué)改良，即無(wú)“舊”亦沒有后來(lái)的“新” 如果只在形式上一味逐潮趨新，只在造型上強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，而沒有早期筆墨、線條基礎(chǔ)的深入研習(xí)，沒有對(duì)于中國(guó)畫筆墨程式的解悟與拓展，就沒有后來(lái)的徐悲鴻，甚至也沒有今天中國(guó)畫創(chuàng)作與教學(xué)的學(xué)院體系。無(wú)論對(duì)于一個(gè)時(shí)代還是對(duì)于藝術(shù)家個(gè)體，片面的、武斷的、標(biāo)簽式的判定實(shí)不足取，回到原初的、立體的、完整全面的視角，有助于我們?cè)诮裉旄玫匕l(fā)展悲鴻學(xué)派、承傳悲鴻精神。

悲鴻有“放懷今古”“吞吐大荒”“真宰上訴”等印，多鈐于寫奔馬雄獅、蒼松古柏雄姿之作。他筆下的動(dòng)物花卉之所以能夠形神兼?zhèn)?、自?chuàng)一格，能夠寄情寓興、喻射時(shí)代，離不開他對(duì)造化之妙與文心之思的深潛探索。面對(duì)動(dòng)物花卉題材，他以表現(xiàn)生命的觀念進(jìn)入創(chuàng)作，又以深掘時(shí)代寓意的思考將其升華，賦予生靈萬(wàn)物和自然對(duì)象以人格的寓興含義，將家國(guó)命運(yùn)與時(shí)代沉浮的況味融入藝術(shù)的表現(xiàn)。悲鴻筆下的生靈萬(wàn)物，源自自然、社會(huì)和時(shí)代，又已然超越了天地、

人世與歷史。這些紙上的生命早已穿越百年的風(fēng)云煙霾，凝結(jié)為永恒的精神意象。

注釋：

〔1〕 此段引文均出自徐悲鴻：《述學(xué)之一》，《悲鴻畫集》第一冊(cè)，上海藝苑真賞1929 年出版。

〔2〕 徐悲鴻：《中大談藝錄》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005 年，第55 頁(yè)。

〔3〕 劉長(zhǎng)久：《談抗戰(zhàn)時(shí)期徐悲鴻的繪畫兼及美學(xué)觀》，《抗戰(zhàn)文藝研究》1982 年，第2 期。

〔4〕 徐悲鴻：《畫范序?新七法》，《中國(guó)畫研究》第4 期，人民美術(shù)出版社1983 年，第33 頁(yè)。

〔5〕 安紫：《徐悲鴻的動(dòng)物畫》，《北京日?qǐng)?bào)》1957 年1 月10 日。

〔6〕 韓其樓：《徐悲鴻與他的水墨奔馬圖》，《宜興文史資料》第三輯，1982 年11 月。

〔7〕 葉淺予：《徐悲鴻畫馬》，《文匯報(bào)》1954 年8月31日。〔8〕 張安治：《徐悲鴻師與中國(guó)畫》，《中國(guó)畫研究》第4 期，1983 年6 月。

〔9〕 楊先讓：《徐悲鴻》，廣西師范大學(xué)出版社2018年1 月，第81 頁(yè)。

〔10〕 宗白華：《徐悲鴻與中國(guó)繪畫》，《國(guó)風(fēng)》半月刊第4 期，1932 年10 月1 日。

徐悲鴻 印度牛 89cm×59cm 紙本設(shè)色 1942年 北京徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí)：壬午大暑，追寫印度之牛，于良（涼）風(fēng)也。悲鴻。鈐印：悲（朱）

徐悲鴻 牛浴 130cm×75cm 紙本設(shè)色 1938年 北京徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí)：廿七年夏，在桂林近郊寫所見。悲鴻。鈐?。簴|海王孫（白）

徐悲鴻 蕉雀 143cm×39cm 紙本設(shè)色 1938年 重慶中國(guó)三峽博物館藏款識(shí)：廿七年大暑，懷故園，悲鴻。鈐印：東海王孫（白）

徐悲鴻 雙鴨 113cm×33cm 紙本設(shè)色 1935年 北京徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí)：廿四年春日，悲鴻戲筆。鈐?。罕櫍ò祝?/p>

徐悲鴻 暗香浮動(dòng) 102.3cm×60cm 紙本設(shè)色 1941年款識(shí)：暗香浮動(dòng)。辛巳元日，悲鴻為則民三哥寫。鈐?。罕櫍ㄖ欤┬欤ㄖ欤?/p>

徐悲鴻 松鷹 130.5cm×77.5cm 紙本設(shè)色 1936年款識(shí)：長(zhǎng)翮如刀劍，人寰可超越。乾坤空崢嶸，粉墨且蕭瑟。丙子歲闌，悲鴻錄老杜句。蕓樵先生雅正。悲鴻敬贈(zèng)。鈐?。盒毂櫍ò祝┍欀。ò祝╅L(zhǎng)頗頷亦何傷（白）

徐悲鴻 鵝 107.3cm×73cm 紙本設(shè)色 1935年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：悲鴻，乙亥大寒。鈐?。盒毂櫍ò祝?/p>

徐悲鴻 鳳仙雙雞 101cm×39cm 紙本設(shè)色 1934年 北京徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí)：廿三年秋，悲鴻。鈐?。罕櫍ㄖ欤?/p>