聶景

?文森特·福尼爾，Reem B #7 [Pal]， B110 Barcelone， Spain，2010，選自《人形機器》系列，圖片由藝術家提供

1近未來的焦慮

二戰(zhàn)之后，第三次科技革命在原子能技術、生物技術、信息技術、航天技術、人工合成材料、分子生物學以及遺傳工程等領域取得重大突破。但是新科技革命帶來的不僅是進步與機遇，而且也讓人類社會面臨巨大的挑戰(zhàn)。多個領域的新技術，給人類的知識體系帶來了巨幅增長，人類社會也變得極其復雜。過去 30 年里，互聯(lián)網技術影響了各行各業(yè)，尤其是人工智能的不斷改進，可能很快就能突破人類能夠理解的領域。

新科技帶來的進步是顯而易見的，但是新技術也會激發(fā)新矛盾，對未來的向往與對未來的擔憂共同構成了當今時代的潛在焦慮。盧卡·洛卡特利的《未來研究》系列即是關注當下的緊迫問題。他希望通過這個項目展示人類社會中的進步以及因此造成的自然與科技的關系?？萍歼M步使得曾經的烏托邦逐步成為現(xiàn)實，但是高科技時代中隱藏的風險卻是不容忽視的?！段磥硌芯俊废盗兄?，核電站、港口設施、風電場、煤礦、風力渦輪機工廠、垃圾焚燒發(fā)電廠、地熱發(fā)電廠、溫室、藻類公園、昆蟲農場……這些場景代表著人類現(xiàn)代化的文明，也展示了當代面臨的生態(tài)危機與環(huán)境問題的根源。

藝術家

盧卡·洛卡特利Luca Locatelli

盧卡·洛卡特利，1971年出生于意大利。在2006年開始從事紀實攝影之前，他做了十多年的軟件開發(fā)人員。自2015年以來，他一直是《國家地理》（National Geographic）的攝影師。從2016年開始，他一直由藝術家管理研究所（Institute for Artist Management）等國際機構代理作品。盧卡·洛卡特利的創(chuàng)作是與記者、環(huán)保活動家和科學家共同合作完成的。他的作品在國際上展出，并榮獲世界新聞攝影、索尼世界攝影獎、南能獎（Nannen Prize）和余波獎（Aftermath Grant）等榮譽。他曾在《紐約時報》《時代》《紐約客》《彭博商業(yè)周刊》《連線》《史密森》《斯特恩》《GEO》 和《星期日泰晤士報》雜志發(fā)表過文章。

一名正在組裝風力渦輪機葉片的工人，丹麥，2015年3月13日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎

在Vattenfall Welzow-Süd 煤礦，一些世界上最大的機器每年從13.716米（45 英尺）厚的煤層中開采2200萬噸褐煤。2015年3月16日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎

美國亞利桑那州圖森市第309航空航天維修和再生組的鳥瞰圖。這是世界上最大的飛機存儲設施。2019年10月29日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎

格雷夫斯瓦爾德核電站，也被稱為Lubmin核電站，曾是東德最大的核電站，在德國統(tǒng)一后不久就關閉了。2015年3月9日。? 盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎

一道道的人造光給溫室增添了一種超凡脫俗的氣氛。像荷蘭韋斯特蘭這樣的氣候控制農場，晝夜不停地在各種天氣下種植作物。2017年3月3日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎

作品闡釋

《未來研究》Future Studies

攝影師視覺之旅，探索未來福利，人們正在努力通過科學技術尋找解決方案并恢復與環(huán)境的適當平衡。《未來研究》是一項正在進行的研究，由一系列照片、沉浸式視頻和數(shù)據(jù)組成，這些數(shù)據(jù)來自對社會文化方面以及經濟可行性和可持續(xù)性的徹底分析。這是一個從2011年開始的漫長旅程，旨在記錄在面對當今嚴峻的環(huán)境問題時，探索新的地球生活方式的斗爭。

2進化的身體

生物技術與信息技術在二戰(zhàn)后獲得了非常顯著的進步，生物工程的革命改變了人類對于自然界的認識，信息化則改變了人類的生存與生活方式，生物技術與信息技術的結合甚至改變了人類自身的進化方式。20 世紀 80 年代的科幻文學誕生了一種名為賽博朋克（Cyberpunk）的新體裁，其中描繪的人類自身已經脫離純粹的肉身，未來的人類身體可以裝置機械的肢體與器官，甚至可以脫離肉體只存在于網絡之中。如今人類本身的進化方式之一，便是制造身體需要的工具。科技帶來的進步不只是外部世界的高樓大廈與工業(yè)奇觀，人類已經在向著掌控自身的內部世界前進?，F(xiàn)代科技已經可以通過生物科隆技術制造生命，未來的人類也許可以掌控身體的密碼，阻止衰老，延長生命。

馬修·加弗蘇的 H+ 系列展示當代科技可以為人體所提供的增強技術。一方面，在日常用途中，機械可以為殘障人士提供必要的輔助，比如支撐行走、恢復聽力、增強視力等。但這些并不是機械能為人體提供的全部，生物技術與機械科技的結合還在探索增強人體的進一步可能，這將導向非日常用途的另一種方向，比如人類脫離肉體的存在方式。這項激進的技術革命似乎計劃將人類變成超人，沒有人知道后果會如何，其隱藏的風險與倫理和道德的危機，也令人擔憂。

1. 這種外骨骼可用于治療目的或增強佩戴者的運動技能。許多公司出售這類產品，通常是為了支持劇烈運動或治療身體殘疾。但國防高級研究計劃局（DARPA）正在研究最壯觀的外骨骼原型，能夠將士兵變成幾乎取之不盡的戰(zhàn)爭機器。?馬修·加弗蘇，《義體（Prostheses）#1.9》，2016，選自 H+系列，圖片由藝術家提供

2. 瑞士醫(yī)生讓-安德烈·維內爾（Jean-André Venel，1740—1791年）被認為是最早的現(xiàn)代義體醫(yī)生之一，他為脊柱側彎患者開發(fā)了緊身衣。 這個想法是為了治療畸形或殘疾。 從技術上講，緊身衣是一種矯形裝置，可以補償缺失或缺陷的功能，而不是替代功能的義體。 矯形器是外骨骼的先驅，其民用和軍用用途的發(fā)展正在加速。?馬修·加弗蘇，《義體（Prostheses ）#1.1》，選自 H+ 系列，2015，圖片由藝術家提供

3. 虛擬現(xiàn)實（VR）使我們能夠進入一個真實但非物理的新空間。它的應用不僅限于娛樂：該技術可以更好地了解大腦并提高認知技能。未來，它將被用于治療神經系統(tǒng)疾病?！疤摂M現(xiàn)實只不過是在普及這樣一種理念，即提供一種沒有實質、真實核心和物質阻力的產品……‘它是一個并不真實的現(xiàn)實。當虛擬化過程結束時，我們將開始意識到‘真實現(xiàn)實本身就是一個虛擬實體。[1]”[1]斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek），《未來的主體性：批判性散文》（La Subjectivité à venir， Essais critiques），弗朗索瓦·塞?。‵ran?ois Théron）譯. 巴黎弗拉馬利翁出版社，自由領域系列，2006 年，第18頁。認知神經科學實驗室，日內瓦，生物技術園區(qū)，2017年3月22日?馬修·加弗蘇，《化身（Avatar ）#4.5.2》，選自 H+系列，2016，圖片由藝術家提供

1. ?馬修·加弗蘇，《化身（Avatar）#4.5.1》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術家提供

2. 尼爾·哈比森認為自己是一個賽博格（Cyborg，即義體人或半機械人）。他患有色盲，且是一種罕見的色盲，他在頭骨中植入了一種名為 Eyeborg 的義體，可以將顏色轉換為聲波。哈比森先生提倡對人類進行創(chuàng)造性的增強，有時將 A1：F80 與超人類主義保持距離，他認為，超人類主義被卡在刻板印象或商業(yè)描述中。他的觀點更像是一位藝術家，而不是技術科學的信徒。他為自己是第一個帶著義體出現(xiàn)在護照照片上的人而感到自豪。慕尼黑，2015年7月15日?馬修·加弗蘇，《生物黑客（Biohacking）#5.4》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術家提供?

??馬修·加弗蘇，《化身（Avatar）#4.6.2》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術家提供

藝術家

馬修·加弗蘇Matthieu Gafsou

馬修·加弗蘇在瑞士洛桑生活和工作。 在洛桑大學獲得哲學、文學和電影藝術碩士學位后，在沃韋應用藝術學院學習攝影。 自 2006年以來，馬修·加弗蘇參加了多次群展和個展，并出版了五本書。2009年，馬修·加弗蘇被授予享有盛譽的“匯豐銀行攝影基金會大獎”，隨后受邀參加光圈基金會 2010年的reGeneration2 展覽。 2014年，洛桑頗具影響力的愛麗舍博物館舉辦了馬修·加弗蘇的個展，名為“只有上帝能評判我”。2018年，H+ 展覽是阿爾勒攝影節(jié)的亮點之一。 在從事藝術實踐的同時，馬修·加弗蘇還在洛桑藝術與設計大學（ECAL） 任教。

?馬修·加弗蘇，《化身（Avatar）#4.6.1》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術家提供

作品闡釋

H+

超人類主義是一種智力運動，旨在通過使用科學和技術來增強人體機能。本主題涉及很平常的日常用途，例如使用心臟起搏器或智能手機。它指的還有那些崇尚不朽，甚至聲稱放棄肉體以機器支持的幻想。從半機械人的神話到奇美拉，超人類主義可以讓人聯(lián)想到一種新的宗教。

H+是關于當下的。什么是真正存在的，我們能看到什么，我們能在哪里看到它。從瑞士到俄羅斯，在法國、德國和捷克共和國之間，他一直在追蹤那些在車庫工作的生物黑客或大型實驗室的人、物體，甚至是與這一運動相關的概念。2014 年，當馬修·加弗蘇開始研究時，他很快意識到問題不在于尋找信息或主題，而是將它們分類、確定優(yōu)先級并構建超人類主義運動的清晰版圖。這是各種片段的總和，編織出一個意義網絡，而不是一個敘事。含蓄地說，這讓 馬修·加弗蘇能夠闡述他與紀實攝影的關系：這是一座視覺橋梁，而不是真相。因此，存在許多缺陷和形變。 馬修·加弗蘇選擇了激進的呈現(xiàn)方式，這證明了正在進行的技術變革所涉及的潛在暴力。

3機械之芯

近幾年中，小說、電影與游戲中的人工智能正在逐步具象化，它既可以是隱藏幕后的深度學習算法，也可以化身為具體的有名有姓的形象，甚至連它們的軀體——機器人，都已經在研發(fā)過程中。機械為型、人工智能為芯的機器人行業(yè)，在各行各業(yè)都有無限的前景。未來，在人類向往的太空旅行中，人工智能和機器人的輔助是必不可少的。而在當下，人工智能、大數(shù)據(jù)算法正在改變很多行業(yè)的運行模式，取代很多需要人類操作的工作。機械正在取代人類的體力勞動，人工智能也正在腦力勞動上與人類競爭，大規(guī)模失業(yè)似乎已經是不可避免的趨勢，另一方面，也可能創(chuàng)造新的就業(yè)機會。人工智能和機器人將改變我們對社會生產與生活的認知。

1 . ?文森特·福尼爾，Reem B #5 [Pal]， B 110 Barcelone， Spain，2010，選自《人形機器》系列，圖片由藝術家提供

2. ?文森特·福尼爾，Reem B #6 [Pal]， B 110 Barcelone， Spain，2010，選自《人形機器》系列，圖片由藝術家提供

3. ?文森特·福尼爾，Kobian Robot #1 [Takanishi Laboratory]， WasedaUniversity， Tokyo， Japan，2010，選自《人形機器》系列，圖片由藝術家提供

作品闡釋

《人形機器》Man Machine

在 1970 年一篇有影響力的文章中，東京工業(yè)大學的機器人學教授將“恐怖谷”定義為機器人到達“接近人類”的相似度時，人類好感度突然下降至反感的范圍。 森政弘（Masahiro Mori）認為，當機器人接近讓我們相信他們是真實的人，但還沒有完全達到這一點時，我們往往會發(fā)現(xiàn)觀察它們的體驗非常令人不安。

由于人形機器人是按照我們自己的形象制造的，我們傾向于尋找與它們建立聯(lián)系的方法，但是當它們無法獲得真正逼真的外觀時，我們的心理反應可能會從共鳴轉變?yōu)閰拹?。隨著機器人領域的不斷進步，觀察埃因霍溫理工學院等研發(fā)公司的每一項新成就，即使我們把對人工智能可能成為人類嚴重威脅的擔憂放在一邊，也會讓我們覺得自己正在越陷越深。

我們已經有了機器人清潔工、寵物、保姆和管家，盡管它們很粗糙，也并不能完全觸發(fā)這種看似本能的反應，可是，令人信服的人形機器人出現(xiàn)，如何才能消除我們的不安呢？藝術家文森特·福尼爾用《人形機器》探索了我們對機器人的迷戀和恐懼之間的緊張關系，這是一個試圖讓各種機器人看起來更人性化的攝影作品系列。

文森特·福尼爾認為，如果機器人看起來在所有方面都比我們更好，那么真正的麻煩就會到來，這讓我們感到受到了威脅，它們最終可能會以各種可以想象的方式取代我們的位置。但是當機器人被人性化，甚至可能有點缺陷時，我們會感覺更舒服。

“我用這些概念創(chuàng)造了一些場景，總體處于平衡狀態(tài)，在兩極之間有點不穩(wěn)定，就像一塊搖板，一方面是某種身份認同，另一方面是某種距離?！蔽纳亍じＤ釥栒f。“ 對于這組作品，我與日本實驗室進行了大量合作。我還拍了一部關于機器人變得越來越像人，而人類變得越來越像機器人的模棱兩可的小電影，采用了著名機器人專家石黑浩（Hiroshi Ishiguro） 的公式?！?/p>

《人形機器》 項目反映了機器人或其他化身等人造生物如何在我們的日常生活中進化。在這個推理敘事系列中，我將幾個人形機器人放置在日常家庭場景的現(xiàn)實中：在工作中、在家里、在街上、在閑暇時……情況表明，人們對機器人既有同理心，也有超然態(tài)度。

我的目標是在觀眾和機器人之間，在識別過程和距離之間創(chuàng)造一種平衡。我們在“恐怖谷”理論中找到了這個想法。這些人造生物在我們社會中的當前發(fā)展令人著迷，但也帶來了一個可怕的問題，即社會對這些變化的接受程度。

藝術家

文森特·福尼爾Vincent Fournier

文森特·福尼爾是一位法國藝術家，他的作品探索未來的想象世界：太空冒險、人形機器人、烏托邦式建筑、生活的技術改造……他出生于瓦加杜古，現(xiàn)居巴黎。在獲得社會學和電影雙碩士學位后，他于1997 年畢業(yè)于阿爾勒國立攝影學院。在廣告和電影行業(yè)擔任了幾年的創(chuàng)意總監(jiān)和攝影師后，他于2004年前往世界各地進行了一次旅行。然后他完成了第一個系列：《旅行》（Tour Operator），這是他建立攝影風格的基礎：規(guī)模的對比，尖銳的建筑構圖，唯美主義的精確度，對自然光的掌握，對體現(xiàn)緊張和諷刺的矛盾情況的興趣。

從紀實風格轉向置景影像，他探索了未來主義敘事，并在我們現(xiàn)在或過去發(fā)現(xiàn)了對未來的一瞥。他的作品展現(xiàn)了一段進入20世紀和21世紀最具代表性的烏托邦的旅程：太空探索的偉大冒險、未來主義建筑、人工智能……在這些虛構的檔案中，一個人的記憶是雙向的 —— 正如《愛麗絲夢游仙境》中的白皇后所解釋的那樣 —— 過去也是未來。一個可以在事情發(fā)生之前回憶的世界。

《太空工程》是他對最具象征意義的太空研究中心的世界之旅。人工智能和機器人技術將成為他在《人形機器》系列中的另一個探索場景。他最新的作品《后自然歷史》（Post Natural History）提出了一個問題，科技特別是生物工程可能導致生物體突變的問題。

如果攝影仍然是他的首選媒介，3D打印、視頻或裝置有時會伴隨著他的一些項目。他的圖像存在幾種對立：紀實/虛構、過去/未來、科學/魔法、親密/普遍性、邏輯/荒謬……在“歷史的終結”中長大并生活在永恒的當下，他用自己的圖像質疑我們的過去和未來的烏托邦。我們對未來的期望是什么？未來是否已經發(fā)生？

文森特·福尼爾的照片中幻想與現(xiàn)實之間的矛盾，以一種諷刺的方式對抗太空競賽的神話。它看起來像是一場精彩的兒童游戲，在清醒和做夢之間產生擴散。他的幽靈般、沉著的照片——神秘的、穿著太空服的男人在廣闊的沙漠平原上行走，一個研究人員安靜地坐在令人眼花繚亂的白色無菌環(huán)境中，廢棄的顯示器在仿真房間里閃爍著代碼——具有超凡脫俗的、不真實的美感。在這些引人入勝的圖像中，文森特·福尼爾探索了人類對空間脫節(jié)的偏執(zhí)和黑暗的吸引力。

——日本 GQ 雜志秋月佐和子（Sawako Akune）

?文森特·福尼爾，Mars Desert Research Station #14 [MDRS]， Mars Society， San Rafael Swell， Utah， U.S.A.，2008，選自《太空工程》系列，圖片由藝術家提供

1. ?文森特·福尼爾，A.T.V.， Clean room， Arianespace， Guiana Space Center [CGS]Kourou， French Guiana，2011，選自《太空工程》系列，圖片由藝術家提供

2. ?文森特·福尼爾，Ergol #4， S1B clean room， Arianespace， Guiana Space Center[CGS]，Kourou， French Guiana，2011，選自《太空工程》系列，圖片由藝術家提供

3. ?文森特·福尼爾，Neutral Buoyancy Laboratory， [GCTC]， Star City， Russia，2007，選自《太空工程》系列，圖片由藝術家提供

作品闡釋

《太空工程》Space Project

《太空工程》是我從 2007 年開始創(chuàng)作的系列，并且仍在繼續(xù)。它講述了太空探索的過去和未來的故事，從人類登上月球第一步的阿波羅計劃，到未來的美國宇航局 SLS 運載火箭前往火星。我的照片融合了太空冒險的歷史和紀錄片幻象，以及受電影和童年記憶啟發(fā)的場景。我對外太空的審美、哲學和娛樂迷戀無疑來自20 世紀 70 和 80 年代的圖像和書籍——電視連續(xù)劇、科幻小說和紀錄片——在我的記憶中混合和疊加。太空探索的標志性地點看起來像一種虛構的電影布景，類似雅克·塔蒂（Jacque Tati）的電影《我的舅舅》（Mon Oncle） 與儒勒·凡爾納（Jules Verne）在斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）執(zhí)導的《2001太空漫游》中相遇。

我2019年12月的最新圖像展示了位于美國宇航局格倫研究中心的 Artemis 項目，該項目的目標是重返月球，以便開發(fā)一個軌道空間站，日后作為前往火星的起點。

太空探索是人類的偉大冒險，躍入未知的超越地球保護的大氣層和引力的暗光中。太空代表了一種普遍的愿望，不僅可以凝視天空，而且還可以將自己投射到天空中。渴望（Desire），來自拉丁語“desiderare”，意思是遺憾和“對失落之星的懷念”。但一個人怎么可能渴望一些未知的東西呢？會不會是我們曾是星塵，讓我們想起了我們漂浮在太空的原始時光？ 難道人類不是從天而降的神嗎？不知不覺，卻又懷念失去的那顆星星嗎？

我拍攝了2007年至今太空探索的過去和未來，從 20世紀60年代的太空競賽到預計將前往火星的美國宇航局 SLS 運載火箭。目前的十年標志著太空從政治考慮到經濟考慮的轉變，并成為全球層面的維度。在冷戰(zhàn)和超級大國的統(tǒng)治之后，太空部門不再是軍事優(yōu)先事項，而是經濟優(yōu)先事項，還涉及具有復雜利益的私人企業(yè)的投資：通信、科學、研發(fā)、生態(tài)、健康、技術甚至太空旅行。

4人機危機

人類擁有控制地球甚至宇宙的欲望，但是地球生態(tài)的復雜性并非目前人類可以完全掌握的。問題是現(xiàn)在對生態(tài)造成的任何改變，都有可能成為發(fā)生在未來的蝴蝶效應。無法預料的副作用，成為科技反噬人類的潛藏隱患。在當前這個科學主導的世界中，無論是工業(yè)生產還是食品加工，我們生活的方方面面都有機械參與。機械的仿生化設計結合大數(shù)據(jù)深度學習、分析、預測并取代原本應該由人類進行的勞動，這或許才是我們將要面臨的人機危機。

英格夫·霍倫的雕塑與裝置作品中充斥著人類與機械之間的矛盾。他將工業(yè)零件巨大化或獨立化，改變食材的材質，將不同產品的零部件拆解并重組等等。這一系列形態(tài)的轉變，重新審視了物體的物質特征與使用價值?？茖W與技術的進步帶來一系列奇觀，渲染出一種精英化的幻覺。

藝術家

英格夫·霍倫Yngve Holen

英格夫·霍倫（1982年生于布倫瑞克），目前生活并工作于柏林和奧斯陸。他先后畢業(yè)于維也納應用藝術大學建筑系以及施泰德藝術學院（HfBK St?delschule） 雕塑系（MeisterschülerBildhauerei）?；魝惖膭?chuàng)作以雕塑和裝置為主要媒介，他的研究領域涵蓋廣泛，從汽車工業(yè)、食品生產和機器人科學，到整形外科和航空航天等諸多現(xiàn)代產業(yè)，探索人機危機。

霍倫是奧弗貝克獎（2020年）、羅伯特·雅各布森獎（2017年）和 ARS VIVA（2014/2015年）的獲得者。他在歐洲各地曾廣泛舉辦個展，其中包括奧斯陸Kunstnernes Hus（2019）、杜塞爾多夫美術館（2018）以及巴塞爾美術館（2016）等。同時，他的作品也被納入例如第九屆柏林雙年展和猶太人博物館的Take Me（I'm Yours）（2016）等群展中。

1. ?英格夫·霍倫，《密集恐懼癥》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

2. ?英格夫·霍倫 ，《人智學SUV》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

3. ?英格夫·霍倫 ，《更多隨機性》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

4. ?英格夫·霍倫，《心臟》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

5. ?英格夫·霍倫，“Heinzerling”，挪威Kunsthall Stavanger，2019，攝影：Erik S?ter J?rgensen，致謝藝術家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

作品闡釋

《異物碎片》Foreign Object Debris

霍倫的創(chuàng)作以雕塑和裝置為主要媒介，他的研究領域涵蓋廣泛，從汽車工業(yè)、食品生產和機器人科學，到整形外科和航空航天等諸多現(xiàn)代產業(yè)，探索人機危機。作品在諸多工業(yè)零件中進行拆解和重組，不斷地在人機復合體以及身體—靈魂的悖論之間交迭，為人類和科技的共生想象提供生長基質。

身體作為英格夫·霍倫雕塑作品的主要對象，無論其在作品中是否直觀可見、缺席或在場，都能夠通過一系列的形態(tài)轉變而顯現(xiàn)：從器官到工業(yè)零件、從家禽到碎片、從雕像到人形機器人、從肉體到裝飾品……大規(guī)模的數(shù)字化時代為我們帶來快速訪問和處理數(shù)據(jù)的便利，也同時讓霍倫手中的形態(tài)轉變——制作“機器中的幽靈”，得以用多種不同的方式展開。3D掃描和3D打印是霍倫所使用的數(shù)據(jù)處理方式中最為常見的兩種技術手法。這樣的雙重處理勾勒出一個當代圖像表現(xiàn)的困境：將一個物體的形態(tài)簡化為數(shù)據(jù)的集合體，卻不保留它的物質性，進而使新的材質填充到原有的空腔中——類似清除地形后進行的場地建設，原來的結構被拆除，新的身體中保有舊的靈魂。

英格夫·霍倫利用屬性相反的材料，從交叉疊層木材、碳纖維到蜂窩鋁和鈾玻璃，將 X 美術館的一層展覽空間變成了由室內軟裝、現(xiàn)成品以及從生產線上脫離出來的擬人化的機械零件的無界組合。在這樣的排布下，“異物碎片”渲染出一種幻覺景觀，被壓抑的欲望和英雄式的自我在這里匯聚到一起。從肉體圖案的地毯、3D打印的奶牛雕塑到由環(huán)形燈照亮的蓮花狀吹制玻璃，“異物碎片”是一個由仿生物體堆積而成的現(xiàn)場。置身其中，我們得以窺探人類的欲望與需求如何穩(wěn)步地塑造并且消費工業(yè)設計和產品，抑或相反，技術的進步如何修改和配置人類的消費。

展覽信息

英格夫·霍倫：異物碎片

策展人：吳冬雪

主辦：X 美術館

展期：2021.9.5—2021.12.5

5虛擬人性

機械在腦力勞動方面與人類競爭的案例之一，便是人工智能創(chuàng)作藝術作品。通過對現(xiàn)存藝術品的深度學習，人工智能可以創(chuàng)造出所謂的藝術。就目前來看，人工智能可以在深度學習中，分析人類有規(guī)律可循的行為，并預測人類的動機與決策，最終模擬人類做出類似的結果。如果就此層面而論，機械創(chuàng)造的藝術可以是史詩級的。但是藝術恰恰不是一成不變的，當代藝術的語言未必是直接的，甚至是以假亂真的。人工智能的核心是其算法，善良與邪惡，聰明和愚蠢，它會如何認知這些標準不同的人類行為呢？抑或是大智若愚、假公濟私，類似這種表里不一的人類行動，會讓人工智能產生認知混亂嗎？所以，它真的能理解當代藝術嗎？那么機械想要取代藝術家是否必須成為智慧生命體，而不是人類的模仿品？

張巍的《人偶檔案》偽造了一個虛假的檔案文獻，看似真實的圖像中，卻與真實相悖。作品有著舞臺劇一般的視覺效果與陰森的實驗室氛圍。玩偶團體對人類行為和事件的模仿，似乎在用一種虛構的方式模擬人類的歷史，其中包含著世界被操控于股掌之中的隱喻。

藝術家

張巍Zhang Wei

張巍，1977生于陜西省商洛，目前生活和工作于北京/紐約。曾獲得 2019 年中國金熊貓杰出攝影藝術家獎，2016年英國保誠亞洲當代藝術獎提名，2013 色影無忌中國年度新銳攝影師大獎，同年入選中國攝影年度排行榜，2011年獲得 TOP20·中國當代攝影新銳獎，2010年獲得 Global Times 2010國際風尚年度新銳藝術家大獎，2009 年獲得亞洲主權藝術獎提名獎，同年獲得麗水國際攝影大獎。

2019 年小國王被熱情的大臣以及各國使節(jié)簇擁包圍著，在老國王的葬禮上舉行新聞發(fā)布會，以慶祝他繼承王位。?張巍，《人偶檔案-小國王》，2019，圖片由藝術家提供

1. 技術員們首次為翻新后的機器人進行出廠設置。?張巍，《人偶檔案-出廠設置》，2019，圖片由藝術家提供

2. 此圖是為社會發(fā)揮最后余熱的活動中，一位退休老兵回到了原單位繼續(xù)工作時的照片。?張巍，《人偶檔案-博物館的一角》，2019，圖片由藝術家提供

1.“人力部”正在展示兩個不同世代的機器兒童。?張巍，《人偶檔案-機械娃娃》，2019，圖片由藝術家提供

2. 工作領導小組組長帶領組員慰問即將被報廢的機器士兵，此為現(xiàn)場合影。?張巍，《人偶檔案-士兵》，2019，圖片由藝術家提供

作品闡釋

《人偶檔案》

在我之前創(chuàng)作的作品里，我拍攝了大量的人物素材，用電腦拼貼的方式虛擬了一個類似玩偶的團體，有明星等人物形象。在新的系列里我想讓這些身體零件寄寓在某一個看似真實的贗品圖像里，更加夸大其戲劇成分，并通過這種制造來組成一個虛幻的帝國。

通過重新編碼復原來自網絡搜索的歷史文獻、電影截圖、古代繪畫和經典紀實攝影等素材資料。由玩偶團體來模擬人、事件和行為，篡改原有的現(xiàn)實模型并摧毀“合理性”，在錯亂時空中構成一種虛假的文獻，使其成為一部偽歷史的碎片蒙太奇，既是寓言也是未來象征。