壯族南路八音是廣泛流傳于廣西壯語南部方言區(qū)的吹打樂種。與壯族北路八音相比，南路八音在調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏律動、旋法特征、織體形態(tài)等方面具有獨(dú)特的本體形態(tài)特征。壯族南路八音傳承過程中通過“濡化/涵化”縱橫兩動力因素的影響，實(shí)現(xiàn)了從音響（音聲層）到內(nèi)容（語義層）的樂話功能轉(zhuǎn)換。隨著國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推動，壯族南路八音以傳統(tǒng)為本，兼容并蓄，形成了以“政府主導(dǎo)、學(xué)者參與、民間保護(hù)”多方協(xié)同的傳承發(fā)展機(jī)制。本文基于筆者對南寧市3區(qū)（縣）8鄉(xiāng)鎮(zhèn)①所做的田野調(diào)查，對壯族南路八音藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)和傳承機(jī)制過程進(jìn)行解析，以期為“后申遺”時代音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承提供參考。

一、壯族南路八音基本概況

周代依據(jù)制作材料的不同將樂器劃分為八類，謂之“八音”。據(jù)《周禮-春官》載“大師……皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹”。②今天盛行在廣西境內(nèi)的“八音”則指的是一種器樂合奏樂種，2011年被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，廣泛用于民間節(jié)慶儀式，與民俗活動之間形成相互建構(gòu)、互相表征的關(guān)系。根據(jù)民族分布區(qū)劃的不同，廣西八音現(xiàn)常見的有苗族八音、瑤族八仙、彝族八音、桂南八音、壯族八音等。其中， “壯族南路八音主要分布在南寧市的邕寧、武鳴、上林、隆安和百色市的德保、靖西、那坡，以及崇左市所屬的各個縣（區(qū)），這一帶的壯族均操壯語南部方言，由此稱之為壯族‘南路八音”③。根據(jù)所奏樂器組合的不同，壯族南路八音（以下簡稱“南路八音”）可分為文場與武場兩種類型：文場屬于絲竹樂，常用樂器包括揚(yáng)琴、高胡、二胡、竹笛、阮琴等;武場屬于吹打樂，以嗩吶為主奏樂器，并配以鑼、鼓、鈸等打擊樂器。隨著跨文化的演出交流，八音班社組織通過增加樂器或是優(yōu)化原有結(jié)構(gòu)的方式使傳統(tǒng)樂隊(duì)組合形式發(fā)生了變遷，從而形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互文共生。

二、壯族南路八音調(diào)式節(jié)奏特征

南路八音曲牌豐富，調(diào)式調(diào)性以五聲性為主，兼用五聲性六聲調(diào)式、五聲性七聲調(diào)式;節(jié)奏包含均分律動和非均分律動兩大類型。

（一）調(diào)式調(diào)性

1.基本類型

南路八音音樂的基本調(diào)式范疇屬于五聲性調(diào)式體系，既有五正聲的調(diào)式曲牌（如《禾番》），亦有帶偏音的的五聲性六聲調(diào)式（如《壯鄉(xiāng)婚曲》）以及五聲性七聲調(diào)式（如《八仙賀壽》）。

從筆者收錄的11首曲目來看，五聲性六聲調(diào)式應(yīng)用最廣泛。五聲性六聲調(diào)式即在五正聲的基礎(chǔ)上加入一個偏音而形成的調(diào)式。新加入的偏音多以輔助音或者經(jīng)過音的形式出現(xiàn)，處于弱拍或弱位。以婚禮中使用的《壯鄉(xiāng)婚曲》（譜例1）為例，該曲就屬于加變宮的五聲性六聲商調(diào)式，其基本音列為2356712。變宮音7的加入強(qiáng)化了調(diào)式宮音的穩(wěn)固地位，從而為樂曲增添了新的色彩。

譜例1《壯鄉(xiāng)婚曲》片段

南路八音共有兩種七聲調(diào)式音階：正聲音階和下徵音階。具體所用音列分別如下：

（1） 23456712。該調(diào)式音列是加變宮的六聲商調(diào)式“2356712”的一種變體。偏音4的加入形成新的大三度音程4-6，旋律音64之間的小跳進(jìn)行給人帶來一種短暫移宮轉(zhuǎn)調(diào)的感覺（如《嘆雁會》）。

（2） 34567123。這種下徵角調(diào)式音列使用的頻率很低，在采錄的所有曲目中僅有一首《斑竹馬》。在該曲的旋律中，被強(qiáng)調(diào)的b6、b7、1、b3、4五個音是正聲;b2和5兩音分別是清角音、變宮音。

（3）567123#45。此調(diào)式音列是在加變宮的六聲徵調(diào)式“5671235”基礎(chǔ)上變化而成的正聲音階。偏音#4的加入，使調(diào)式新增一個大三度的音程“2-#4”，旋律進(jìn)行中#4到2的級進(jìn)下行讓原本明確的宮調(diào)式變得游移，最終以F宮之徵調(diào)式結(jié)束（如《八仙賀壽》賀壽篇）。

（4）56712345。該音列在加變宮的六聲徵調(diào)式“5671235”的基礎(chǔ)上變化而來。以《文開門》為例，該曲為bA調(diào)，結(jié)束音在bE上，為bA宮之徵下徵七聲調(diào)式。

（5）67123456。該音列是加變宮的六聲羽調(diào)式“6712356”的變體，是在這種羽調(diào)式的內(nèi)部加入一個偏音4。在《得勝回朝》中，該曲不斷進(jìn)行異宮調(diào)式交替，從F宮之羽進(jìn)行到C宮之商再進(jìn)行到F宮之羽……在調(diào)式交替的過程中，同樣是F宮之羽調(diào)式，但是為了豐富音樂的內(nèi)容，旋律從開始的加變宮的六聲D羽調(diào)式，到最后變?yōu)榧忧褰恰⒆儗m的七聲D羽調(diào)式。

2.調(diào)的擴(kuò)展

（l）同宮擴(kuò)展

在南路八音的曲牌中，大量運(yùn)用此方法進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，其調(diào)式主音以五度關(guān)系或六度關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)換，如宮一徵、徵一商、徵一角等。以《一枝花》為例，該曲主題部分以“11 231 1 2123 123 1 1”開始，圍繞宮音做二、三度的環(huán)繞進(jìn)行，強(qiáng)化調(diào)式宮音，每句落音始終結(jié)束在宮音F上，具有明顯的F宮調(diào)式色彩。樂曲結(jié)尾部分，節(jié)奏由原來的2/4拍變?yōu)榧彼俚?/4拍，通過導(dǎo)入偏音“#4”，逐漸由F宮轉(zhuǎn)向C徵調(diào)式，形成了同宮系統(tǒng)的五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

（2）異宮擴(kuò)展

在南路八音中，此類轉(zhuǎn)調(diào)方式包括兩種類型：1.宮音相異、主音相同型。以《得勝回朝》為例，該曲所用音的實(shí)際音高排序?yàn)?、5、6、b7、1、2、3、4，音程關(guān)系中共包含三個大三度，即4-6、7-2、1-3。曲子最后采用民間音樂移宮犯調(diào)的常見“變宮為角”方式，從D羽調(diào)式的變宮音轉(zhuǎn)為D商調(diào)式的角音。2.宮音相異、主音相異型。以《八仙賀壽》為例，全曲分為《賀壽》與《送子》兩個樂章?！顿R壽》篇基本音列為“567 123#45”，演奏指法為“筒音作1”，調(diào)式為F宮調(diào)系統(tǒng)，其最后落音結(jié)束在C音上，故該曲為F宮之C雅樂徵調(diào)式; 《送子》篇基本音列為“5671 2 3 5”，演奏指法為“筒音作4”，調(diào)式為C宮調(diào)系統(tǒng)，其最后落音結(jié)束于G上，故該曲為C宮之G徵（加變宮）調(diào)式。兩段音樂同樣是徵調(diào)式，但是其宮音、主音卻完全相異。

（二）節(jié)奏律動

由于節(jié)奏性打擊樂器的使用，南路八音形成了以均分律動為主，伴以穿插非均分律動的節(jié)奏類型。所謂“均分律動”指的是樂器奏出的音具有明確的時位感，能夠準(zhǔn)確地打出拍子的時值。這類律動主要見于曲子的“主體”部分，即嗩吶吹奏的旋律部分;“非均分律動”是相對于“均分律動”而言的另一節(jié)奏類型，指的是旋律中各音相互間的時值關(guān)系比較自由，缺乏時位感，樂曲沒有明確、穩(wěn)定的節(jié)奏，處于散化或半散化狀態(tài)。 “非均分律動形式”主要用于樂曲 “引子”部分，鑼、鼓、鈸等打擊樂形成散奏形式，速度無法用固定的單位拍來衡量，藝人之間憑借多年的默契合作來表演。

南路八音的節(jié)奏律動由掌板師傅掌握，其對節(jié)拍的掌控有兩種方式：一種是沙滴、沙得與鼓相結(jié)合。沙滴為板，沙得或鼓為眼;另外一種是單鼓擊節(jié)。右手擊鼓為板，左手擊鼓為眼。南路八音常用的板式包括五類：1.散板，它的特點(diǎn)是無板無眼，主要用于曲子開頭“引子”部分。鼓手以雙擊木魚開始，然后鑼、鼓、鈸等重型打擊樂以震音的形式散化演奏，各音時值自由，打不出具體的拍子。2.流水板，即有板無眼型節(jié)奏。常用于樂曲的結(jié)尾部分，每分鐘大約一百拍。結(jié)尾之際，音樂的速度加快，原本四拍一擊配合演奏的大鐃變?yōu)橐慌囊粨?，音樂情緒變得激昂有力，一拍一板的流水板正好迎合了八音所奏各類喜慶場合開場的需要。3.中板，即一板一眼，它的速度分為快、慢兩種類型。慢中板每分鐘大約七十五拍，快中板每分鐘約一百二十拍。演奏快中板的時候，為了配合歡快熱烈的音樂情緒，改用鼓代替木魚來控制整場演出的節(jié)奏。4.雙眼板，即一板兩眼。該板式類型在南路八音中使用的頻率很低，偶爾用在樂節(jié)或樂句的最后一小節(jié)。從筆者田野中收集到的曲目來看，將雙眼板節(jié)奏類型作為整首曲子固定板式使用的曲目暫不存在。5.慢板。即一板三眼，速度與慢中板差不多，每分鐘約為七十五拍。運(yùn)用此類拍子的八音曲目通常音樂速度徐緩、抒情，曲式結(jié)構(gòu)相對較復(fù)雜。

三、壯族南路八音旋法及織體

組合特征

南路八音旋律線條平穩(wěn)，以二度、三度級進(jìn)為主，偶爾伴有大跳，旋律進(jìn)行中大量使用重復(fù)、對比及“魚咬尾”發(fā)展手法。由于文、武場用樂的不同，織體形態(tài)形態(tài)表現(xiàn)出較大的差異性。

（一）旋律形態(tài)

本文選擇南路八音表演中常用的一些代表性的曲目，對其音樂中相鄰各音的橫向度數(shù)出現(xiàn)的次數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并制表如下：

南路八音曲牌由引子、主體和尾聲三部分構(gòu)成。 “引子”部分旋律多呈迂回下行式， “主體”部分的音樂以微波環(huán)繞式進(jìn)行為主，而“結(jié)尾”部分的音樂以下行折回式為主。通過分析上表發(fā)現(xiàn)，南路八音曲目以級進(jìn)為主，大二度與小三度的進(jìn)行達(dá)到67.7%，其中尤以大二度的進(jìn)行居多，占比46.7%。小三度雖不及大二度出現(xiàn)頻率高，但占比達(dá)21%。相比而言，同度與純四度、大三度使用較少，分別占比11%、9.2%、6.4%。而純五度、小二度、大六度、小六度、小七度的進(jìn)行更少，分別占2.2%、1.7%、1.3%、0.4%、0.1%。這一數(shù)據(jù)表明，南路八音旋法進(jìn)行平穩(wěn)、流暢，這與民俗活動現(xiàn)場雙方之間語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫構(gòu)成一致，樂隊(duì)“指揮”著儀式活動按儀程有序進(jìn)行，發(fā)揮了南路八音“以樂代話”④的表征功能。

“重復(fù)”發(fā)展手法在南路八音的曲目中普遍應(yīng)用，大至樂段、樂句，小至樂節(jié)、樂匯都能看到重復(fù)的影子。根據(jù)重復(fù)內(nèi)容的多少不同，其可分為完全重復(fù)與變化重復(fù)。1.完全重復(fù)。如樂曲《一枝花》，此曲為了強(qiáng)化對音樂主題的印象，對“11 2311 2123 123 1 1”進(jìn)行了四次的完全重復(fù)。2.變化重復(fù)。如《禾番》 （譜例2）的第42小節(jié)，雖然其與32小節(jié)的音高完全不同，但其節(jié)奏與音型卻是完全相同，屬于低五度的變化重復(fù)。

譜例2《禾番》片段

“對比”是南路八音中的另一種主要發(fā)展手法，以使用新材料形成對比為主，個別曲目通過轉(zhuǎn)調(diào)形成對比（如《得勝回朝》）。 “承遞式發(fā)展”又稱“魚咬尾”式發(fā)展，承遞式發(fā)展指的是以上句旋律的結(jié)束音作為下句音樂的開始音，如《禾番》（譜例3）通過使用魚咬尾的方法，使得音樂從容過渡，銜接自然。

譜例3《禾番》片段

（二）聲部組合

1.武場音樂的織體

南路八音中的武場音樂以嗩吶作為唯一的旋律樂器，配以鑼鼓樂。根據(jù)打擊樂與旋律結(jié)合方式的不同，可分為擊節(jié)伴奏式織體和曲間間奏式織體。

（l）擊節(jié)伴奏式

擊節(jié)伴奏式織體形態(tài)在武場音樂中是最常見的一種，通過打擊樂的使用，加強(qiáng)了旋律聲部的節(jié)奏感。如《大開門》 （譜例4）中的片段，嗩吶XX XXX XXXX XXX的節(jié)奏與打擊樂XX XX XXXX XX/ XX OX x X/ XXXX XXXX XXXX XXXX完美結(jié)合，突出了旋律聲部的時位感。

譜例4《大開門》片段

（2）曲間間奏式

在南路八音中，根據(jù)曲體結(jié)構(gòu)規(guī)模的不同，曲間間奏式織體形態(tài)的長度也不同，往往單牌體的音樂中的間奏比較短，規(guī)模為幾個小節(jié)的長度。套曲音樂中的間奏較長，在《八仙賀壽》的賀壽篇與送子篇之間加入的鑼鼓間奏長度達(dá)89小節(jié)。間奏表演的目的是為了配合儀式活動中主管人間生育繁衍的“花婆”下凡向世人送花送福。

2.文場音樂的織體

在儀式活動中，文場音樂主要用于茶余飯后的消遣助興，曲目多為廣東音樂片段，是對廣東音樂的一種“移植”再創(chuàng)新。以邕寧那路村八音隊(duì)所奏《旱天雷》 （譜例5）為例，笛子與二胡旋律常見以相同的節(jié)奏型形成支聲，偶爾出現(xiàn)加花裝飾，對位時分時合。

譜例5《早天雷》片段

四、壯族南路八音傳承機(jī)制

受文化的全球性流動帶來的文化同質(zhì)化影響，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的差異性趨向消散，化解傳統(tǒng)文化斷裂或文化主體性消失危機(jī)成為地方文化應(yīng)對全球化的一種調(diào)適。 “傳統(tǒng)是一條河”，南路八音在其歷史傳承過程中能夠以一種相對穩(wěn)定性狀態(tài)“接通”傳統(tǒng)與現(xiàn)代，究其原因，一方面是南路八音沉淀著悠久的歷史基因，自其萌芽發(fā)軔之際就是在“自我”與“他者”的共同作用力下選擇的結(jié)果;另一方面源于南路八音這一“地方性知識”的文化再生產(chǎn)強(qiáng)化了族群文化認(rèn)同與它的傳承機(jī)制。

（一）歷史記憶：壯族南路八音的傳承根基

南路八音的形成與粵劇有直接的淵源，是壯漢文化交融互生的選擇。位于南寧周邊的蒲廟、長塘、伶俐等鄉(xiāng)鎮(zhèn)地處邕江沿岸，明清以降隨著水運(yùn)的發(fā)展，大批廣東、福建等地的漢族移民遷入當(dāng)?shù)氐拇a頭和圩市周邊，由此帶動族群的流動以及跨地域文化的傳播。據(jù)《邕寧縣志》記載，清末民初，廣東粵劇班社便在邕寧蒲廟一帶搭臺演出，如“得得聲” “華隆興”等戲班，隨后蒲廟、新江、劉圩等地陸續(xù)出現(xiàn)粵劇業(yè)余班社。⑤而“南寧粵曲演唱始于二十年代的八音班，當(dāng)時比較著名的八音班有丹桂香、千秋樂、陽秋樂等，……三十年代林覺民所組織的逸鴻劇社，也是吹奏八音和清唱粵曲的業(yè)余劇團(tuán)”。⑥這些班社成員除了戲院的表演獻(xiàn)唱以外，亦廣泛活躍于壯族婚喪嫁娶等民間禮俗活動之中，南路八音逐漸將演唱粵曲融入自身表演體系之內(nèi)，形成“文場” “武場”并重的樂隊(duì)組織。對于早期的發(fā)展，據(jù)邕寧區(qū)那路村駱越藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長介紹： “民國初年，從廣東來的黃大紀(jì)落腳在蒲廟那路村，由于初來乍到，一時難以維持生計(jì)，當(dāng)?shù)匕傩毡慵娂娤蚱渖斐鲈?。為了?bào)答百姓的恩惠，黃大紀(jì)將自身積累的粵劇表演經(jīng)驗(yàn)傳授當(dāng)?shù)厝罕?，并帶頭組建了蒲廟一帶頗有名氣的壯族七人八音班，那路村現(xiàn)完整保存著該班當(dāng)時所用直徑近一米的大鈸和一面八公斤重的大銅鑼”。⑦20世紀(jì)80年代改革開放后， “文革”期間沉寂一時的南路八音班社開始受邀參與民間的婚嫁、壽誕、新居落成、百日宴等民俗活動，值得強(qiáng)調(diào)的是，南路八音突破演出空間的局限，并且參加“廣西桂南八音表演賽”（1998年）、 “南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)暨中國百花金雞電影節(jié)” （2000年）、 “北京國際旅游文化節(jié)” （2001年）等政府主導(dǎo)的文化活動，成為壯族地域文化符號的“一張名片”。以上口述、史料共同書寫了南路八音的歷史記憶，進(jìn)而以此為基礎(chǔ)要素形成了文化認(rèn)同和群眾基礎(chǔ)，構(gòu)成了南路八音傳承的內(nèi)生動力。

（二）禁忌破除：壯族南路八音的兩性協(xié)商

“性別禁忌”是人類學(xué)民族志研究重要的話題，對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化而言，禁忌在制度上形成的規(guī)約約束了兩性的主體能動性。傳統(tǒng)的南路八音發(fā)展過程中也存在“傳男不傳女”的傳承禁忌。由于男性在與八音演奏有關(guān)的民間信俗活動中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，傳承方式以血緣和業(yè)緣為主，但范圍僅限于男性之間的傳承。伴隨著現(xiàn)代演出空間的突破，為了增加藝術(shù)表現(xiàn)力和舞臺氛圍，傳統(tǒng)八音班社突破性別禁忌，打破男性為中心的傳承體系，出現(xiàn)了蒲廟鎮(zhèn)那路村女子八音班、新江鎮(zhèn)齊鳴八音隊(duì)這樣兩性共同參與新型班社。女性參與過程并非一帆風(fēng)順，其背后體現(xiàn)著地方文化精英與社群成員的協(xié)商互動以及地方社會關(guān)系的再生產(chǎn)。因“武場”與“文場”樂隊(duì)組合形式的不同，班社內(nèi)部亦存在一定的分工：即男性樂手以嗩吶和打擊樂表演為主;女性樂手以文場演唱、輕型打擊樂器（鈸）和壯族傳統(tǒng)樂器“合歡簫” （又稱“無孔笛”）表演為主。性別分工并非絕對，尤其隨著八音受邀參與更多的大型節(jié)慶儀式活動，女性吹奏嗩吶向常態(tài)化發(fā)展。女性演奏八音雖然少了男性的雄渾，但卻多了些柔情與嫵媚，更加彰顯了現(xiàn)代八音的魅力。兩性之間的平等協(xié)商與共同參與形成了新的“慣習(xí)” “場域”，促進(jìn)了八音文化的多樣性，確立了個體行動在八音場域中的意義。

（三） “引進(jìn)來” “走出去”：壯族南路八音的品牌化運(yùn)作

首先，民間藝人和族群成員的文化自覺建構(gòu)了南路八音的地域文化符號。2007年，南路八音人選廣西首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目，為進(jìn)一步保護(hù)傳統(tǒng)，隨后2009年在邕寧區(qū)那路小學(xué)成立邕寧區(qū)八音非物質(zhì)文化傳承基地，并將南路八音引進(jìn)課堂，不時邀請當(dāng)?shù)貍鞒腥撕退囆g(shù)院校教師進(jìn)校開展八音訓(xùn)練課程。同時，以邕寧壯族八音文化旅游節(jié)等文藝活動表演為契機(jī)，邀請專業(yè)作曲家、藝術(shù)家進(jìn)行曲目編創(chuàng)和現(xiàn)場評審，形成“以賽促學(xué)” “以賽促教”的“傳幫帶”習(xí)得過程。其次，國家與地方的“共同在場”推動了南路八音“小傳統(tǒng)”與“大傳統(tǒng)”的融合。自南路八音申遺成功以后，邕寧區(qū)先后獲得“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)” “中國八音文化之鄉(xiāng)”稱號，這一國家意識、權(quán)力話語的介入推動了南路八音的向外拓展。具體表現(xiàn)為，一方面將八音傳承與地方文化振興戰(zhàn)略融合，結(jié)合蒲廟歷史文化街區(qū)改造，啟動八音博物館建設(shè)工作，打造“八音廣場”地理景觀標(biāo)志;二是將花婆、八音、嘹噦等地方文化元素納入本地“中長期青年發(fā)展規(guī)劃實(shí)施方案”，引導(dǎo)青年傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提升對國家文化軟實(shí)力的認(rèn)同;三是推動南路八音的跨文化傳播。通過亮相南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)、桂臺（南寧）少數(shù)民族民俗文化交流周等活動逐漸將演出空間延伸至上海、香港、臺灣等地，與現(xiàn)代化與全球化的接軌融人奠定了南路八音的品牌影響力。

結(jié)語

南路八音因其獨(dú)特的歷史淵源和生態(tài)環(huán)境，在調(diào)式、節(jié)奏、旋法、織體方面形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，依其價值功能和符號特性成為壯語南部方言區(qū)一張亮麗的文化名片。南路八音的功能是在長期的實(shí)踐過程中，從音響（音聲層）到內(nèi)容（語義層）的間接轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的。民間禮俗中的八音建構(gòu)起一種“樂話”空間。 “空間誘發(fā)功能，功能內(nèi)拱于空間”⑧，南路八音便是在禮俗這一空間范疇內(nèi)滿足人們社會需求的基礎(chǔ)上逐步實(shí)現(xiàn)其功能。

南路八音作為一種文化象征，通過橫向吸收、縱向傳承，發(fā)展出穩(wěn)定的形態(tài)面貌，將特定的符號方式運(yùn)用到婚嫁、祭祀、賀壽、土地誕、新居落成、二次葬等禮俗活動中，建構(gòu)起壯族南部方言區(qū)群眾的文化認(rèn)同與族群記憶。隨著進(jìn)入“后申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時期”⑨，南路八音通過自身的的變革保護(hù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展，打破了民間藝術(shù)依靠政府單一“輸血”性投人才能生存的問題。雖然在現(xiàn)代化、城市化浪潮影響之下，民間傳統(tǒng)禮俗活動原生場域消失的速度難以遏制，但南路八音以其傳統(tǒng)為本、兼容并蓄，激活釋放班社組織活力，編創(chuàng)革新曲牌內(nèi)容的方式，逐漸形成了以“政府主導(dǎo)、學(xué)者參與、民間保護(hù)”多方協(xié)同的南路八音文化傳承機(jī)制，為少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的的保護(hù)傳承提供了參考。

①3區(qū)（縣）8鄉(xiāng)鎮(zhèn)分別是：邕寧區(qū)（蒲廟鎮(zhèn)、新江鎮(zhèn)、中和鄉(xiāng)）;武鳴區(qū)（甘圩鎮(zhèn)、兩汀鎮(zhèn)、羅圩鎮(zhèn)）;上林縣（白圩鎮(zhèn)、三里鎮(zhèn)）。

②楊蔭瀏《巾國古代音樂史稿》（上冊），北京：人民音樂出版社，2004年版，第41頁。

③楊秀昭、趙意明、莫莉婷《廣西八音》，北京科學(xué)技術(shù)出版社，2013年版，第51頁。

④王繼波《壯族南路八音中的“以樂代話”現(xiàn)象》， 《藝術(shù)探索》2013年第6期，第35頁。

⑤廣西壯族自治區(qū)邕寧縣志編纂委員會編《邕寧縣志》，北京：中國城市出版社1995年版，第677頁。

⑥中國人民政治協(xié)商會議南寧市委員會文史學(xué)習(xí)委員會編： 《南寧文史資料》（文化專輯），南寧市政協(xié)文史資料研究委員會1992年版，第269頁。

⑦受訪對象：那路村駱越藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長黃耀球，訪談時間：2012年12月8日，地點(diǎn)：邕寧區(qū)那路村受訪人家中。

⑧肖文樸《“樂器說話”新論一一瑤族婚俗嗩吶樂話的空問感與功能叢》， 《民族藝術(shù)》2017年第3期，第150頁。

⑨廖明君、高小康《從申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄走向“后申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄時期”

高小康教授訪談錄》， 《民族藝術(shù)》2011年第3期，第46頁。

[基金項(xiàng)目：廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目《桂南漢族“八音”與北方地區(qū)同類曲牌的對比研究》（編號：2018KY0383）階段性研究成果]

王繼波 廣西民族大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院博士研究生，桂林航天工業(yè)學(xué)院教師

（責(zé)任編輯

劉曉倩）