李康敏王玉芳

（1.西北師范大學敦煌學研究所，甘肅蘭州730070；2.西北師范大學美術學院，甘肅蘭州730070）

一、莫高窟與本生圖淵源

敦煌莫高窟保留洞窟735個，南區(qū)保存洞窟492個，①關于莫高窟南區(qū)石窟總數，學界目前尚有不同意見。如顏廷亮先生在《敦煌文化》中對莫高窟現有492個洞窟提出異議。他認為實際上只有491個，因為第485、486號窟所標為同一洞窟。此外，還有學者認為敦煌莫高窟南區(qū)編號應為493個洞窟。易存國先生同意顏文認為該編號“有必要重加修訂”的觀點，但目前仍沿用“492窟”的說法。壁畫45000m2、彩塑2000余身。按考古學的石窟分期研究，敦煌早期石窟主要分為:十六國的北涼（401—439年）、北魏（465—500年）、西魏皇室東陽王元榮家族統(tǒng)治敦煌時期（約525—545年）、北周（545—581年）4期。[1]第257窟開鑿于北魏時期 ，②北魏統(tǒng)治敦煌共93年，現存有10個窟，分別為第251、254、257、259、260、263、265、273、441、487窟。屬早期典型石窟。東西進深9.6m、南北寬5.8m。洞窟窟形結構為“漢式”人字披前室（前室基本坍塌，現僅存半個人字披），保留完整中心塔柱。③中心塔柱這種石窟形制源于印度，在印度稱為“支提”?！爸帷奔锤@堵坡，梵文意為舍利塔，支提窟就是塔廟。印度的支提窟多為瘦長的馬蹄形，窟頂呈縱券狀，在窟內半圓形部分中央，鑿出圓形覆缽塔。主尊西域式塑像破壞嚴重，壁畫有說法圖、本生故事畫、戒律畫等。八木春生先生把此窟的金剛力士等人物服飾與中原佛教造像進行比較，認為此窟建于6世紀初。[2]我們認為其中的年代與實際年代略有差別，主要是以敦煌石窟的實際情況來定。[3](P237)因敦煌的歷史往往與中原的發(fā)展變化有所不同，在藝術風格發(fā)展時間也同樣與內地有所差別。[4](P53)而我們所論述的《鹿王本生圖》就處于第257窟中心塔柱后方，西壁中下段。

石窟藝術是隨著佛教從印度傳入中國而發(fā)展的，趙聲良先生認為要認識和研究石窟藝術，必須了解石窟藝術的源頭——印度佛教。我們認為印度巴爾胡特圍欄圓形浮雕的《魯魯本生》應是第257窟《鹿王本生》最早的“母題”，從遙遠的印度經克孜爾到了華戎所交的大都會敦煌。從藝術史角度來看，此時期的美術作品作為藝術創(chuàng)作仍承擔著“成教化、助人倫”的社會作用，《鹿王本生圖》也當具有此種教化和暗含意義。王治博士在論述《佛說無量壽經》時得出“由于抄經功德的相同，大多數人選擇抄寫文字簡潔精煉的《佛說阿彌陀經》”。[5](P9)那么在《鹿王本生經》的流傳及《鹿王本生圖》的繪制過程中，會不會為方便其創(chuàng)作，將在這一時期的某些經典已做“簡化”和內容順序的重摘錄呢？對于“鹿王本生”壁畫的創(chuàng)作意義和美學價值到底如何去審視和理解，這是一個非常大的課題。

金維諾、羅世平先生在《中國宗教美術史》中提到從現存的石窟資料來看大概是在北魏中晚期以后，敦煌佛傳圖才有單幅方形畫面向連續(xù)橫幅畫面發(fā)展演變。[6](P101)由此而見，敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生圖》的構圖創(chuàng)作源流有一定的依托。《鹿王本生圖》的構圖諸多學者有不同的說法：金維諾先生提到此類壁畫“序列式”的方法是漢代畫像的水平分層，巫鴻先生對此有不同觀點，提出漢代敘事性繪畫是有情節(jié)式的。[7](P371)

“鹿王本生”故事最早出現于公元前2世紀巴爾胡特大塔一塊圓形浮雕上，4世紀中葉經阿富汗傳入我國西域。克孜爾石窟有“鹿王本生”故事多幅，但敦煌僅見于此窟。王惠民先生在《敦煌佛教與石窟營建》第四章“北朝敦煌石窟的營建”中提到《鹿王本生圖》在敦煌以東地區(qū)未見遺存，但其原因并無涉及。崇秀全先生提到關于本生意義以及其產生的緣由，是佛陀轉世行善的義獸之一。[8]段文杰先生指出在拜城克孜爾石窟中出現的九色鹿極具龜茲特色，鹿王是跪倒哀求國王。①在新疆庫車克孜爾第17窟有兩幅鹿王本身位置在石窟的頂部，繪于菱形的方格中。5世紀中傳入敦煌，繼承漢晉傳統(tǒng)。采用橫卷式構圖，兩邊開始、中間結束。不同的是敦煌莫高窟中“鹿”形象是直立質問國王、馬匹均為低頭之勢，因此較多學者認為此處意釋鹿的正義、馬的懺悔。在現有的學術論著中無不提到“鹿王本生”的構圖創(chuàng)新，鹿王的昂首挺胸及馬頭自然垂落分別代表的立場和意義。經研究發(fā)現畫工在創(chuàng)作《鹿王本生圖》時，畫面的馬匹內容排布和造像是千篇一律。3匹馬顯然不是同一時空，但造型卻大致相同，疑似使用同一馬之粉本?！奥埂碑嬅娴?次出現，有3幅似為一粉本，疑似復制式創(chuàng)作。所以筆者對前人所提出的構圖“創(chuàng)新說”和“正義懺悔說”持不同觀點。

需要說明的是研究“鹿王本生”中涉及敦煌北魏石窟的歷史與藝術，由于筆者知識結構所限，仍有很多的問題尚待解決。再者要探討石窟的功能和思想，也必然涉及深奧的佛教義理與思想，同時要有對佛教儀軌及實踐的豐富閱歷，這些也均非筆者所擅長，故不敢妄言。本文試圖通過跨學科之間的聯(lián)系，試探性導入宗教心理學、考古學、歷史學、文學等研究角度，將《鹿王本生圖》進行圖例分析綜合研究。對其進行一次重新解讀，拋磚引玉與諸方家探討。

二、《鹿王本生圖》及相關佛教問題

中國石窟藝術是佛教的東傳。印度早期起初是反對偶像崇拜的，佛教藝術主要是佛塔，以“塔”代“佛”進行朝拜供奉。印度對佛教的崇拜極盛，據說印度當時在阿育王時代建造佛塔8萬4千座，發(fā)起過大規(guī)模的造塔運動。在印度的一些地方依舊保留有阿育王時代的碑銘，記載著阿育王對佛教的崇拜及其功績。[4](第一節(jié),P3)對于佛塔的研究、表現涉及到古代印度的世界觀和生命觀，目前學界研究頗豐。[9](P255-256)從現存的幾座大塔遺存，都可以看到原始佛教藝術的一些特點。本文在此例舉山奇、巴爾胡特和阿瑪拉瓦體大塔。

巴爾胡特大塔（Bharhut）佛塔原址在今印度中央邦薩特納（Satna)縣以南約15公里的巴爾胡特村。它的修建時間大約在公元前150年至前100年的巽伽王朝。這個時期還沒有出現佛陀的具體形象，皆以菩提樹、佛座、佛塔等來表示。

山奇大塔（Sanchi，亦譯作“桑志”，“桑奇”）位于印度中央邦的波帕爾市附近，山奇佛塔現存的主要有3座。山奇大塔的雕刻主要是在4座塔門上，不論是其兩側的石柱還是橫梁上都布滿了密密麻麻的雕刻。

阿瑪拉瓦提（Amaravati）位于印度克里希納河下游南岸，今得拉邦貢土爾（Guntur）。阿瑪拉瓦提雕刻藝術是與馬圖拉、犍陀羅鼎足而三的印度藝術流派，也最具有印度本土風格的藝術，早在孔雀王朝時期就相當發(fā)達。阿瑪拉瓦提雕刻大部分內容是有關于禮拜佛塔、菩提樹、法輪還有很多佛傳故事，后來也出現了佛像。[4](P6)

阿旃陀石窟在建筑、繪畫、雕刻方面能較全面地反映印度古代佛教藝術，尤其在時代較晚的第1、2、16窟等四壁就有很多壁畫，而且較早的支提窟第10窟，其窟中后部有覆缽佛塔。再者如玄奘《大唐西域記》中稱梵衍那國的巴米揚石窟（Bamiyan）等。以現存于世界各地的佛教藝術遺跡來看，任何地區(qū)的造像、壁畫都是當時社會生活的一部分，其表現、創(chuàng)作無不反映當下歷史背景下的社會狀況。這種依附于佛教義理的創(chuàng)作自由有多大，史葦湘先生認為要看作品民族化的程度、佛教義理、現實生活和藝術想象力結合的程度，要看在壁畫、彩塑中異化物質世界的程度。上述各方面的程度越深刻，這些壁畫與塑像的作者就越有較大的創(chuàng)作自由，[10](P392)筆者完全認同。王治先生認為如何判斷一幅經變畫的身份，“一定要依據經文原典逐條比對，同時也不一定死摳經文僵化教條，即原則性和靈活性的高度統(tǒng)一，依時依地合理判斷。將自己還原到具體的活生生、有血有肉的歷史情境當中，才能做出合理的判斷”。[5](P30)筆者認為在研究古代敦煌畫工時同樣應具此理，當然也不可忽視畫工創(chuàng)作時的“宗教心理”。

敦煌早期佛教常以施恩行善得好報、忘恩為惡必遭嚴懲宣揚義理。[11](P73)敦煌最初的石窟主要是為了坐禪觀像而鑿，石窟所繪壁畫多本生、因緣等故事畫。至初唐、盛唐和中唐時期，則無此方面的壁畫。隋代趨于統(tǒng)一改變了南重義理北重禪修的偏頗形式，提倡禪理并重、“定慧雙修”。唐代提倡的大乘信仰盛行，世人已棄之忍辱苦修，轉向更便捷的凈土宗。盛唐、五代時期本生因緣故事又開始盛行；一是多元宗派漢密、藏密介入，二是便于佛教的傳播出現“講唱”俗講變文?！顿t愚經》中的本生、因緣故事獨具娛樂性、文學性、故事性、戲劇性。《敦煌石窟全集·本生因緣故事卷》記，敦煌本生、因緣故事從畫面所能識別者，共涉及53個故事、124幅畫。與印度和中國新疆各石窟中所刻繪的本生、因緣故事相比，除了藝術風格不同外，更大的差異在于本生故事中只有1幅以九色鹿為主角，余皆以人為主角。這也在一定程度上反映了漢族傳統(tǒng)儒家重人事的思想。最早的“鹿王本生”（圖1）出現在印度巴爾胡特大塔，構圖方式與克孜爾、敦煌石窟明顯不同（圖2）。論其構圖的創(chuàng)新，巴爾胡特明顯有標桿作用，它對“異時同圖”的理解和表現發(fā)揮的更為成功。相反克孜爾石窟和敦煌石窟在繼承和發(fā)展的過程中，顯然有了更適合當時的藝術需求?？俗螤柕?8窟、175窟（圖3、圖4）集中在菱形格，從畫面的表示來看它的構圖顯得簡單且省去了諸多畫面，但突出主要高潮部分。敦煌莫高窟第257窟的“鹿王本生”構圖創(chuàng)造可以說結合了中國的審美需求，符合中國早期的橫卷式（圖5）卷軸繪畫審美需求。

圖1 印度巴爾胡特石柱上刻有屬于公元前150年的圓形浮雕（右為故事順序示意圖）

圖2 巴爾胡特鹿王本生線描圖

圖3 鹿王舍身救鹿圖

圖4 克孜爾鹿王本生

圖5 莫高窟第257窟鹿王本生圖

從美術研究角度出發(fā)，深入敦煌藝術研究的途徑，是對壁畫內容與形式演變等進行專門研究的方法之一。金維諾先生主要分析了敦煌壁畫中睒子變、須大挐、須阇提、割肉貿鴿、舍身飼虎、以釘釘身和以眼施人、九色鹿等7個佛本生故事。[12]總的來看，金維諾先生文章的價值，首先在于把敦煌壁畫中本生故事畫內容與形式兩方面及相關問題的資料等較為系統(tǒng)地提供出來，從內容與形式的角度為深入研究敦煌壁畫本生圖創(chuàng)造了一定的條件。其次，他把敦煌壁畫本生圖與新疆、麥積山、龍門等石窟相比較，在局部范圍內，探討了敦煌石窟與西域和內地石窟的相互聯(lián)系，對研究敦煌藝術的源流有一定啟發(fā)。[13](P247-249)從宗教發(fā)展來看，如何讓佛教更貼合大眾百姓，就必須為大眾所理解，顯然佛經義理的晦澀難懂是對于受眾來說是最大的困難。于是將經文講的通俗、唱得耐聽,甚至“形象化”，理所當然就產生了“變文”和“變相”。

三、“圖像學”下《鹿王本生圖》的創(chuàng)作傾向

“鹿王本生”最大特點就是“異時同圖”表現?！爱悤r同圖”在中國傳統(tǒng)繪畫中確實很少出現，決定它產生和發(fā)展的因素是當時的審美習慣。趙聲良先生在其著作《敦煌石窟藝術總論》中提到，南北朝以前的中國畫傳統(tǒng)很少采用“異時同圖”。此圖具有區(qū)別于前人繪畫觀念和表達形式，而長卷式的構圖方式才利于觀者的視覺習慣，包括漢代以來畫像、墓室畫像磚、畫像石都有例證。說明此幅《鹿王本生》使用橫卷式是合理的。但圖中故事開頭繪于整幅畫的左端，然后轉向右端，最后中間結束的構圖布局卻不然。假定《鹿王本生圖》按正常思維構圖如下分析。

其一，自左依次展開（圖6）：救人上岸→發(fā)誓離開→王后夢鹿→（溺人告密→率軍獵鹿）→鹿王質問→溺人毒亡。

圖6 （筆者制圖）

其二，自右依次展開（圖7）：溺人毒亡←鹿王質問←（率軍獵鹿←溺人告密）←王后夢鹿←發(fā)誓離開←救人上岸。

圖7 （筆者制圖）

其三，現狀順序（圖5）：救人上岸→發(fā)誓離開→（鹿王質問→溺人毒亡高潮↓結束←率軍獵鹿）←溺人告密←王后夢鹿。

因為無論此幅壁畫如何順序展開，畫的中段總會被中心塔柱所遮擋。將壁畫主旨放到中間（也就是中心塔柱后方），這樣朝圣者拜塔時雖不繞塔，但在“心理”上如同繞塔觀畫了一樣，在拜塔同時也朝拜了壁畫中表現的因果報應。如果按如下分析或左或右依次展開，那么所朝拜的壁畫內容總是位于繪畫中間的（率軍獵鹿—溺人告密），而此部分代表了壁畫中最不好的一面，即權貴和險惡的社會人心。[11](P16)探討宗教藝術，常常會遇到形象與義理之間矛盾的課題。一件事物、一個道理往往會因為畫家的經歷、好惡而產生形象大于義理或小于義理，甚至悖于義理的情況?？梢钥吹蕉鼗头甬嫴⒉皇欠鸾浗浳牡暮唵螆D解，也不是完全佛教思想的如實詮釋。而是畫家深刻思考、社會實踐體驗、生活意志的表述，是他們藝術的升華。[11](P16)

在研究的過程中,筆者查閱相關文獻《克孜爾石窟內容總錄》的統(tǒng)計概述并且得出，新疆克孜爾石窟出現鹿王本生故事的洞窟有第 14、38、91、98、100、114、163窟。[14](附錄一，本生故事表四)《鹿王舍身救眾鹿》出現在4個洞窟，分別是第14、38、91、98、100窟?！堵雇跎嵘砭韧谩烦霈F在3個洞窟，分別是第38、114、163窟。兩個洞窟同時出現“救鹿”“救兔”的洞窟為第38窟。《鹿王救鹿》其位置：第14窟約6世紀，畫面繪于兩側劵腹；第38窟，劵頂中脊；第91窟，兩側劵腹各繪6腹菱格故事；第98窟，第100窟，第114窟兩側劵腹；第163窟，窟頂中脊（從北到南殘存）。其畫面的繪制都不在主要地方，而就繪圖體量的大小來分析，敦煌莫高窟鹿王本生圖的繪制體量之大，且位置發(fā)生了改變，說明北魏對本生故事的重視。

從敦煌早期壁畫的題材分析去看故事畫居多，如第275窟的“割肉”、第254窟“飼虎”等。在第428窟，構圖更加創(chuàng)新、畫面更為豐富的《舍身飼虎圖》經變順序分為三段，自上而下呈S型構圖。早期本生故事多出自北涼、北魏第275、254、257窟（圖8）。從位置上看北魏洞窟處南區(qū)中段二層，此段崖面規(guī)整，高度適中。且北魏太武帝太平真君七年（446年）發(fā)起的大規(guī)模的滅佛運動，影響到了莫高窟的石窟建造處于低潮。到文成帝興安元年（452年）北魏再次興佛，佛教事業(yè)才又一次發(fā)展，同樣影響當時工匠的藝術創(chuàng)作高潮。

圖8 北涼、北魏第275窟、第254窟、第257窟位置示意圖

四、從“畫面界定”讀解《鹿王本生圖》

研究敦煌石窟壁畫藝術的美學特征，當梳理清壁畫的界面。胡同慶、安忠義先生在其著作《佛教藝術》中就提到了有形無形的壁畫界定，大致有以下4種類型：[15](P147)

其一以框為界。這類畫面的出處在早期比較常見的，例如第254窟《薩埵舍身》、第257窟《鹿王本生》、《沙彌守戒》等。這類壁畫的“以框為界”是非常明顯的，似乎是受到窟主人或者繪畫面積的界定限制而創(chuàng)作。其二以自然為界。以自然為界更突出畫面內容。畫工為了展現故事的固定情節(jié)，利用較小的填充裝飾，例如山水、建筑或者樹木等為界，將若干這樣的小畫面最后鏈接到一起。早期“鹿王本生”就是典型的“以自然為界”。①因為本文所研究北魏第257窟《鹿王本生》的緣由，故偏向例舉《鹿王本身》，此幅壁畫的“以框為界”,“以自然為界”,“以榜題為界”是完美的結合。在文中更具代表性。其三以榜題為界。在敦煌壁畫中，出現了大量的榜題。榜題的突出性是非常主要的，例如大量的壁畫識別考證，榜題就占大半。榜題的作用在壁畫創(chuàng)作中格外重要，榜題中的文字就如同有形的“界”，而所言所繪之畫，就如同無形的元素。兩者不可分割、相互連接形成一種全新的構圖模式。例如257窟《須摩提女因緣》。其四任意為界。其觀看方式則是基于后人（觀賞者）的心理角度?？梢砸罁敃r創(chuàng)作者，從左到右再從右到左如此的觀看順序，也可以按照自己的意愿去認識畫面界定畫面。

在以上4種構圖的界定基礎下看莫高窟第257窟《鹿王本生圖》，便可以發(fā)現以往所忽略的一些問題?！堵雇醣旧鷪D》在繪畫構圖中所利用到的“以框為界”“以自然為界”“以榜題為界”的運用達到了三者的完美結合。作為壁畫起筆的首要就是要“經營位置”，一幅作品的好壞也因此為基礎。

在“以自然為界”的構圖下，《鹿王本生圖》中間留有大片空白，在“以榜題為界”的構圖下，兩邊似乎也余有空白；但將兩者放到一起，畫面似乎才能達到平衡，而且發(fā)現就繪畫構圖和主導線當中，畫面中下端“以自然為界”的一排小山應有“畫龍點睛”之筆，似乎是北魏畫工在整幅繪畫完成之后，鏈接每個畫面片段的一條線索，通過這一排小山聯(lián)通整幅畫面，進而達到畫面布局的完美升華，最后收筆一氣呵成。在“經營位置”這一層面可謂是深思熟慮、獨具匠心，反映畫者對《鹿王本生圖》創(chuàng)作前的獨特理解。

在第257窟《鹿王本生圖》解析過程中發(fā)現，此畫恰好在中心塔柱后方，但其本體的構圖及觀看方式需要左右來回觀看。首先肯定的一點，此畫不僅為在繞塔禮佛中觀看。其次，左繞塔觀像還是右繞塔，其順序都不合理。另外在中心塔柱左右還有另外3幅壁畫《沙彌受戒自殺》、《弊狗因緣》、《須摩提女因緣》，顯然這3幅壁畫也同樣限制了《鹿王本生圖》的觀看方式。劉艷燕、吳軍兩位先生研究認為，第257窟分三段式的壁畫：上段伎樂天；中段千佛圖及小型說法圖；下段四幅故事畫、藥叉等。依據畫面、繞塔禮佛儀式以及故事情節(jié)等相關因素考證，得出從南壁向西、西壁向北、北壁向東這個順序正是以主尊佛為基礎的右旋繞方向（圖9）。[16]

圖9 第257窟禮佛順序

于向東先生在其著作《敦煌變相與變文研究》一書談到自己對第257窟《鹿王本生圖》構圖的思考。認為這種特殊構圖布局的行成可能與窟內的空間與光線等因素有關。由于受到中心塔柱的遮擋，后壁的光線呈現出兩端較明、中間較暗的情況?？赡苁菫榱诉m應這種特殊的情況，畫工采取了從兩端開始描繪的方式，以便于觀者在觀看的過程中對故事開端及過程獲得比較清晰的認識，同樣他也提到了突出主題這一觀點。[17](P125)在注釋中于向東先生提到張道一先生對莫高窟第257窟鹿王本生的構圖及其成因分析。張道一先生認為這一特殊空間中的壁畫構圖與僧人為了便于引導信眾觀看有密切聯(lián)系，[17](P125)但就上文提到敦煌繞塔禮佛順序來看，此處觀點有待商榷。

五、從“局部造型”示解《鹿王本生圖》中的“鹿”

無疑《鹿王本生圖》在“主題”的數量、造型、方向、位置（圖10）等方面，應是做過深思熟慮的篩選和思考的。圖中出現各類主題數量統(tǒng)計:鹿5幅、調達5幅、國王2幅、王后實則1幅（轎中假設1幅，此幅筆者不做統(tǒng)計）、隨從2幅。從數量來看只有鹿的數量和調達出現的次數完全一樣，由此可分析兩者在整幅畫面中的主要性是相當的，或者二者是故事的主角。任意一方的數量增多，會打亂整幅畫面的布局排布和主題表達。圖中主題人物的排布數量“相等”，已然影響其畫面主旨的傾向性。從出現各類主題數量統(tǒng)計鹿5幅、調達5幅數量來看兩者是相同的，任意一方的數量或增或減都將影響“因果報應”的主旨表達。對《鹿王本生圖》圖解的過程中筆者發(fā)現，圖中多處疑似同一粉本。鹿王在畫面中出現5次，有3處就疑似使用同一底稿（圖11）。分別為鹿王入水中救人的局部畫面。鹿前腿部分明顯有一腿前傾之感，為畫工表現鹿王救人上岸之勢。熟悉繪畫的人都應明白，此處是鹿王在畫面中“靜”態(tài)的平面定格，實為表達鹿王起勢上岸之“動”。畫面中鹿王馱入水者于其背、立河中，從畫面分段明確“入河救人”。鹿王前腿的微傾，就是對主旨最好的表達。

圖10 第257窟平剖示意圖（圖源《敦煌石窟鑒賞叢書》

圖11 鹿王入水救人

圖12 “救人上岸”鹿王局部造型

圖13 “質問國王”鹿王局部造型

筆者按如上分析研究至“救人上岸”和“質問國王”兩處，發(fā)現鹿的局部造型似乎變化并不是太大，疑似使用“入水救人”同一底稿。在鹿腿部進行略微修改的舉動，對“救人上岸”和“質問國王”兩處故事情節(jié)性的創(chuàng)造力便顯得有些偏弱。這兩處在整幅畫面中的重要性是可想而知的，尤其“質問國王”片段。如果按照前人研究成果中對照巴爾胡特浮雕及克孜爾石窟鹿王跪拜的形象來看，此處的“質問國王”片段應屬于創(chuàng)新。或許如諸家所言是表達畫工剛正、明辨是非、正義質問國王之意。但是“救人上岸”和“質問國王”兩處的鹿王造型雷同，何解？從局部造型圖例（圖12,13）展示分析來看，這兩處的鹿王造型表達是矛盾的，反而削弱了“質問國王”的表現力。那么畫工以“從左到中”、轉“從右到中”、中段“高潮”結束的此種“異時同圖”創(chuàng)作觀看之法，僅僅是向我們表述它的“正義”嗎？如果是，筆者推斷北魏畫工在“救人上岸”這一主旨的闡釋和表現應該有同等分量的意義。

如細心觀察便能發(fā)現多處線稿（底稿）的痕跡。例如整幅畫面的外框，就是典型的總底稿。壁畫左側的河流，有明顯的線描描繪之旋渦紋，分割畫面的小山峰，人物的飄帶，屋舍的支柱部分，就連榜題皆能看到明顯的線描底稿運用。對敦煌畫稿較早研究的有胡索馨先生，對敦煌壁畫首次進行了詳細科學的五大分類。《鹿王本生圖》中“馬”形象的底稿（畫稿）是不是也被理解成抽象的內容呢，還是畫工確實也難以想象如此浩大的軍隊場面故而繪制成型。同樣在《鹿王本生圖》中仍然會看到“以一代百”、“以一代千”的形式表達，將畫面內容形象化、格式化表現出來（圖14、15、16）。

圖14 局部

從圖例可以看出造型利用完全雷同，未免有些“程序化、流水線”生產之感。沙武田先生在《敦煌畫稿研究》第八章《由敦煌各類繪畫反映出畫稿問題》一節(jié)中對于敦煌畫稿的使用做了比較準確的例述。又有諸多論著探析王后手指和腳趾動作，為其向國王討鹿“矯動”、“嫵媚”之情，但筆者有不同觀點。筆者認為王后是合宮廷舞樂之“拍”，然畫工略宮廷舞樂以王后之態(tài)表現如是。而且筆者還認為“王后夢鹿”為“度化”調達之由，是“方便殺生之說”。為便度化眾生，可“殺生”便度其之行意。故此提出以待后日再述之，悉求諸家貴見。

結語

莫高窟北魏257窟《鹿王本生圖》中“鹿王本體”造型屬同一底稿。從畫面本身的主次出現、數量對比來看，“鹿王”和“調達”應占同等比重。從構圖布局出發(fā)，得出其繪畫的設計應屬畫工有意而為。側重于整幅壁畫的小山設計，包括鹿王站立質問王者似在暗含“沙門不拜王權”?！岸鼗惋L格”的形成不僅與其主體價值有關，更體現了歷史再“創(chuàng)作”賦予的時代性。當下對敦煌壁畫的解讀，多基于前輩先賢的研究而“定式”。筆者認為在“敦煌學”、“冷門絕學”的國際視野下，鼓勵跨學科甚至交叉性學科研究，利于對敦煌藝術研究廣度及深度的拓展。敦煌佛教藝術從來都不是一個孤立的藝術傳統(tǒng)，把它和同時同地“他文化”和“視覺傳統(tǒng)”聯(lián)系起來，于文化空間中分析和理解《鹿王本生圖》便知其珍貴。

圖15 局部

圖16 局部