彭栓紅

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西大同 037009）

以往云岡石窟造像研究，大多集中在佛教故事本身的考證、描述，以及對于龕窟、佛像、裝飾等的文化解讀上，但是學(xué)者們從圖像敘事的角度解讀云岡石窟造像，把云岡佛教故事與造像者動機、石窟佛教故事與佛經(jīng)中該故事表達(dá)的差異、同一佛教故事圖像在不同龕窟造像的異同、不同佛教故事之間造像構(gòu)圖的局部雷同現(xiàn)象，以及佛教故事造像與時代歷史政治、現(xiàn)實生活等諸多關(guān)系予以梳理、總結(jié)上略顯薄弱。而此類研究，對石窟造像研究卻具有普遍意義。圖像敘事、故事敘事是佛教文化的傳播策略，是佛教迎合民眾，教化民眾的手段，也是中國文學(xué)、繪畫的圖像敘事傳統(tǒng)在石窟造像上的折射。云岡石窟造像既能借助具體的佛教故事闡釋深奧的佛理，也一定程度上隱秘地承載著造像者的意圖；石窟造像圖像敘事既要尊重佛教歷史故事、世俗生活的“寫實”，還要滲透佛教教義、時代歷史政治和社會諸多信息，進(jìn)行諸多創(chuàng)新，藝術(shù)地“寫意”；造像既要有個性、特色，但也不乏開窟造像工匠技藝嫻熟后范式化、機械化的復(fù)制模式構(gòu)圖處理。

一、帝王家庭生活與政治歷史結(jié)合的敘事

云岡石窟造像圖像敘事有家庭生活、政治歷史的印記。首先是皇室家庭生活與政治歷史的結(jié)合，某種意義上說云岡石窟的皇家氣象不僅僅體現(xiàn)在造像外在色彩、造型大小、開窟規(guī)模上，而且還體現(xiàn)在造像背后所承載的皇家生活和歷史政治意義上。

“佛帝”合一的造像思維，既有佛本生故事的影子，也有絲路文化民族交流的影響，更有北魏特殊的歷史政治的現(xiàn)實需求。釋迦牟尼成佛前本是古印度凈飯王的太子，未來的家族王位繼承者。在佛教初傳西域時，大月氏王迦膩色迦一世就改宗歸奉佛教，丘就卻信佛并在錢幣上印佛像，迦膩色迦二世晚年大力弘佛。2世紀(jì)初與大月氏貴霜關(guān)系密切的疏勒王臣磐信佛。歷史上魏晉南北朝時于闐、高昌、龜茲等王室都信佛，龜茲王宮像一座大佛寺。北魏與西域各少數(shù)民族聯(lián)系密切，不同民族國家帝王信佛、崇佛的事跡也隨之傳入?！胺稹实邸焙弦坏娜宋镌煜?，暗含釋迦牟尼佛的前世曾為太子出身的故事，同時也在隱性述說北魏拓跋家族稱王稱帝的故事，曇曜五窟對應(yīng)北魏初期五位皇帝，就是對拓跋家族帝業(yè)的宣揚肯定。一種是學(xué)界依據(jù)《魏書·釋老志》“為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五”，[1](卷114，P3299)認(rèn)為從東到西排序?qū)?yīng)主像為第16窟文成帝，第17窟景穆帝，第18窟太武帝，第19窟太宗明元帝，第20窟太祖道武帝。杭侃先生也遵循曇曜五窟對應(yīng)“太祖以下五帝”，但又認(rèn)為曇曜五窟以19窟為中心，開鑿時間最早，按照左昭右穆傳統(tǒng)制度曇曜五窟主佛對應(yīng)的是拓跋家族五代皇帝依次為19窟道武帝（拓跋珪）、18窟明元帝（拓跋嗣）、20窟太武帝（拓跋燾）、17窟景穆帝（拓跋晃）、16窟文成帝（拓跋濬）。[2]這意味著曇曜五窟的開鑿，通過佛帝合一的方式向前追述了拓跋家族近80年歷史，這一歷史是拓跋家族復(fù)興，不斷遷徙南下，開疆拓土，發(fā)展壯大，建立北魏，逐步學(xué)習(xí)中原文化、封建化的歷史，是造就英雄的歷史。

另外，北魏在征戰(zhàn)中也伴隨著多元文化的交流，使得北魏有了東西文化交融的寬廣視野。具有印度、西域文化底蘊的鳩摩羅什在平城時期翻譯大乘經(jīng)《妙法蓮花經(jīng)》，他“向信徒保證，即使只聽到此經(jīng)的一偈也能成佛”，[3](P87)更加速了此經(jīng)在北魏上下層推廣。北魏攻打高車、柔然滅北涼，當(dāng)時高車勢力就達(dá)到了高昌。美國學(xué)者韓深指出：“早在公元300年，高昌人就開始使用伊朗西部薩珊王朝打造的銀幣?！薄懊棵躲y幣正面都是在位國王的側(cè)面像。每位國王都有獨特的王冠，可以以此來分辨不同的國王。此外還刻有中古伊朗文的王名。銀幣反面的圖案是有兩名護(hù)衛(wèi)的火壇，表現(xiàn)薩珊王朝的國教祆教?！盵3](P121)考古發(fā)現(xiàn)早在四世紀(jì)高昌就有薩珊錢。北魏平城時期太平真君年間與薩珊王朝互相遣使。[4]（P23-24）而在大同也有薩珊錢。國王崇拜與宗教、神的結(jié)合意識在造幣上的體現(xiàn)，或許也啟發(fā)了拓跋氏在云岡石窟造像的佛帝結(jié)合思維。從沙門法果首開“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳”，[1](卷114，P3293)為宣傳佛教向皇權(quán)妥協(xié)，再到文成帝興安元年（452年）“詔有司為石像，令如帝身”，[1](卷114，P3298)拓跋氏明確的政治需求，沙門更不敢違背皇權(quán)帝心。在此背景下開鑿皇家工程曇曜五窟，曇曜也恰迎合或揣摩到了帝心，正是佛教早期宣揚佛教的現(xiàn)實需要和拓跋家族崇佛固權(quán)，借助佛勢加強統(tǒng)治的政治功利使然，再加上東西文化交流，民族融合，以及北魏開放而多元的內(nèi)在文化推力，也為北魏后期改革埋下伏筆。

北魏獨特的政治歷史也會影響石窟造像選材內(nèi)容。北魏太和年間第11、12、13、5、6窟出現(xiàn)的釋迦、多寶二佛并坐龕是馮太后與孝文帝拓跋宏祖孫二人共掌朝政的歷史折射。《法華經(jīng)·見寶塔品第十一》，釋迦牟尼佛講《法華經(jīng)》時地涌多寶佛塔，多寶佛于塔中發(fā)聲：“善哉！善哉！釋迦牟尼世尊，能以平等大慧教菩薩法，佛所護(hù)念《妙法華經(jīng)》為大眾說。如是，如是，釋迦牟尼世尊，如所說者，皆是真實?！盵5](P273)“多寶佛于寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛，而作是言：‘釋迦牟尼佛，可就此座。’即時釋迦牟尼佛，入其塔中，坐其半座，結(jié)跏趺坐?！盵5](P279)從世俗的角度看，多寶佛比釋迦牟尼佛成佛早，多寶佛維護(hù)釋迦佛權(quán)威的佛經(jīng)故事，恰恰與北魏文明太后掌權(quán)扶持拓跋家族幼帝孝文帝共同執(zhí)政的狀況吻合，釋迦、多寶二佛并坐造像也就有了記載北魏皇家歷史的意義功能。而到了文明太后去世，“主政者變成了皇帝一人，就再也不可能有這種內(nèi)容的佛龕出現(xiàn)”。[6](P77)“待到太和十九年（495年）11窟的《妻周為亡夫故常山太守田文彪、亡息思須（顏）、亡女阿覺（賁）造像題記》，便只造‘釋迦文佛、彌勒二軀’了，因此時文明太后早已故去，釋迦、彌勒所對應(yīng)的就只有皇帝與太子了?！盵6](P160)現(xiàn)存北魏造像題記從太和十三年（489年）以來，佛像名稱除了釋迦佛外，多次提及多寶佛、彌勒佛，甚至出現(xiàn)藥師留離光像（藥師佛），以及北魏延昌四年（515）常主匠造像記提到“彌勒并七佛立侍菩薩”。[7]由此可見，云岡石窟造像由早期的曇曜五窟一佛一帝思維，隱含的祖先崇拜及封建帝王意識，到雙窟造像的出現(xiàn)暗示太后與皇帝同時執(zhí)政，開窟造像與拓跋家族發(fā)展、北魏政治歷史相契合；由早期造像宣傳釋迦佛（現(xiàn)世佛），到后來宣揚釋迦多寶并坐，乃至后來的彌勒佛（未來佛），佛的信仰出現(xiàn)多元化。

石窟造像構(gòu)圖場景生活化，既有皇族生活的表現(xiàn)，也有世俗生活的影子。石窟造像表現(xiàn)釋迦為太子時的皇宮生活，如云岡石窟第6窟南壁東側(cè)第三幅的“耶輸陀羅入夢”的圖像敘事中，耶輸陀羅右手托頭側(cè)臥，面朝外睡狀，在耶輸陀羅臥榻上，太子右手托右腮矚目妻子做沉思狀，臥榻下方有四個伎樂。此內(nèi)容正是世俗中深情夫妻常見一幕，而四個伎樂的呈現(xiàn)，也是宮廷日常生活的一個側(cè)影。第6窟東壁下層北起第二幅有凈飯王為消除太子出家念頭而以宮中娛樂消其愁，此“宮中娛樂”圖像中太子坐在裝飾華麗的宮殿床榻上，看到有手腿相交親密摟抱之人，有嬉戲不勝酒力的醉酒之人，有獨自旁觀之人。此外，云岡石窟造像圖像敘事中常展現(xiàn)皇宮建筑特有的廡殿頂、正脊兩端飾鴟尾（鴟吻），宮中內(nèi)室常有盝頂帷幕等，都是現(xiàn)實生活的折射。拓跋氏為北魏皇室，石窟造像奉皇命開鑿，體現(xiàn)皇家氣派，如曇曜五窟的大窟大像，第5、6窟的精致華麗。

云岡石窟圖像敘事除了展現(xiàn)皇宮之內(nèi)的生活，宮城之外皇族射獵生活也有反映。第2窟東壁北側(cè)第二層、第6窟東壁北側(cè)下層、第37窟西壁坐佛龕楣角“太子射藝”中騎馬射箭、眾人簇?fù)?、獵物飛奔，恰是佛教故事與中國古代宮廷貴族和北魏游牧文化的射獵生活相契合?！俺鲇嗡拈T”故事造像：一面是太子騎馬離開宮殿，侍從打傘蓋的王子待遇；一面是外出所見的老、病、死的世俗人生苦惱和北門遇見沙門的啟悟。通過連環(huán)畫式的圖像敘事，讓觀者既繞塔觀像，又體悟佛理，而“出游四門”的收尾也恰到了窟門處。

總之，云岡石窟佛教故事造像的圖像敘事中多以皇室生活的設(shè)置為主，而以反映世俗民間生活為輔，盡管晚期西部石窟造像多為民間工程，但講述有關(guān)佛的故事仍不可避免地展現(xiàn)皇家生活。

二、佛經(jīng)故事造像的“寫實”與“寫意”

云岡石窟造像，通過空間造像石窟雕塑的方式，使佛教文化宣傳具有形象性、永久性、神圣性。石窟造像依據(jù)佛經(jīng)，像出有“因”，同時又融入世俗生活相，把抽象的佛理具象化，易于民眾理解接受，像出有“果”。云岡石窟故事造像素材多來源于《雜寶藏經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《法華經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》等佛教經(jīng)典，而在造像內(nèi)容上既要反映經(jīng)書故事的“寫實”，也要結(jié)合故事情節(jié)、現(xiàn)實生活作藝術(shù)化處理，實現(xiàn)傳遞佛理、時代文化的“寫意”。王恒就指出：“佛傳故事多采用《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》中的記述，本生和因緣故事多采用《雜寶藏經(jīng)》中的記述；而‘二佛并坐’和‘文殊問疾’兩種畫面表現(xiàn)的根據(jù)，則來自于北魏平城（今大同市）佛教信仰最流行的《法華》、《維摩》二經(jīng)?！盵8](P1-2)

早期云岡石窟造釋迦、多寶二佛并坐像就有講經(jīng)之意?！斗ㄈA經(jīng)·見寶塔品第十一》記載釋迦牟尼佛講《妙法華經(jīng)》，多寶佛現(xiàn)，并在七寶塔中分半座于釋迦佛，二佛于獅子座上俱結(jié)跏趺坐，證說《法華經(jīng)》。二佛并坐見于第12窟后室南壁拱門與明窗間，第18窟南壁拱門東側(cè)、第9窟前室北壁西側(cè)龕、第6窟中央塔柱下層北大龕等處。云岡石窟造像上二佛同榻“結(jié)跏趺坐”正是《法華經(jīng)》載釋迦、多寶并坐結(jié)跏趺坐的寫實，但二佛并坐的具體坐姿、服飾等細(xì)節(jié)，《法華經(jīng)》并未提及，這就讓石窟造像者有了藝術(shù)想象的空間。在云岡石窟二佛并坐除了“結(jié)跏趺坐”的佛經(jīng)寫實雕刻，具體坐姿就有了藝術(shù)“寫意”的圖像表達(dá)：或二佛均身微側(cè)，呈八字斜對，似在對話；或一佛側(cè)身，一佛正坐，似一佛說經(jīng)一佛傾聽；或二佛并列正坐。二佛在服飾色彩上或均為藍(lán)色或一紅一藍(lán)或一紅一黃。暫且不去考證二佛服飾色彩是否為北魏原貌，即使后世施彩，也不難看出造像者、信眾通過色彩“寫意”傳神的動機：圖像中同色的使用與佛經(jīng)載二佛“并坐”的地位相呼應(yīng)；有時也使用紅、黃兩種色彩以區(qū)分釋迦、多寶，而紅、黃色都是貴族、皇宮常用色彩，與北魏馮太后、孝文帝的皇室身份也相吻合(圖 1）。

圖1 第9窟前室北壁西側(cè)龕二佛并坐

云岡石窟受大乘佛教影響較大，其經(jīng)典有《般若經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》《無量壽經(jīng)》等。大乘佛教認(rèn)為居家修行也是重要方式，修行方式上強調(diào)“六度”“四攝”“空”，而維摩詰造像的圖像敘事就隱含居家修行的大乘教義。源于《維摩詰經(jīng)》的維摩詰、文殊對坐題材佛教故事，也稱“文殊問疾”，趙昆雨統(tǒng)計為34例，“始見于中期第7窟，晚期極盛”，[9](P137)這正是民間造像參與云岡造像由弱到強的時期。文殊是釋迦牟尼脅侍菩薩，是智慧的代表。維摩詰是著名的在家修行居士，聰慧善辯。文殊與維摩詰都通佛理，最為接近佛的思想境界。如果說“二佛并坐”是佛經(jīng)的表現(xiàn)，是基于北魏現(xiàn)實政治因素考慮，那么中后期隨著佛教教義的宣傳，民眾參與造像的熱情提高，維摩詰和文殊的對坐論辯，維摩詰對佛理的精通理解為廣大在家修行的居士樹立了一個不出家也能體悟佛理的修行榜樣，推動了佛教世俗化、信眾多元化，擴(kuò)大了佛教文化影響。另外文殊、維摩詰對坐，是佛教發(fā)展史上論辯悟道生活的反映，也是對在家修行的現(xiàn)實思考；從時代文化來看，維摩詰所持“麈尾”和“辯論”又是魏晉名士清談之風(fēng)的折射，維摩詰所穿左衽服是我國古代北方胡服的體現(xiàn)云岡晚期維摩詰服飾逐漸漢化，呈現(xiàn)中國化特點。可見云岡石窟維摩詰、文殊對坐題材造像的圖像敘事基于佛經(jīng)、魏晉南北朝清談?wù)撔纳钅酥磷篑藕?、北魏服飾改革的“寫實”，又傳遞出“六度”之智慧度、“四攝”之愛語攝等豐富的佛理，“文殊問疾”也包含“空慧”的大乘思想，具有“寫意性”。再到龍門賓陽洞北魏維摩詰造像已非左衽服，而是褒衣博帶，中國化更趨漢化。

佛教經(jīng)書如《雜寶藏經(jīng)》《賢愚經(jīng)》多載佛傳故事、佛本生故事、因緣故事。云岡石窟此類故事占有相當(dāng)大的比重。據(jù)趙昆雨《云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)》中“云岡石窟佛教故事雕刻內(nèi)容一覽表”統(tǒng)計各類佛教故事164幅，分布在29個佛窟中，其中本行故事40種100幅，本生故事6種22幅，因緣故事15種36幅，其他佛教故事3種6幅。同一故事出現(xiàn)4次以上的有“乘象投胎”、“樹下誕生”、“出家決定”、“逾城出家”、“犍陟（白馬）吻足”、“降魔成道”、“商主奉食”、“初轉(zhuǎn)法輪”、“降服迦葉”、“儒童本生”、“阿輸迦施土緣”、“羅睺羅因緣”。[9](附表1)

佛傳故事即佛在世時的生平故事，云岡石窟造像突出其出生、成長階段的不平凡和神圣性，以及人生中的重要經(jīng)歷和幾次重大決定。王恒統(tǒng)計“云岡石窟雕刻佛本行故事畫面可辨認(rèn)的約有33種90余幅”，[8](P7)并就不同佛傳故事題材、數(shù)量和位置列表。據(jù)王恒《云岡佛經(jīng)故事》列表，筆者發(fā)現(xiàn)同一故事出現(xiàn)4次以上的有10種故事：“腋下誕生”、“初次說法”、“商人奉食”是各 4 次，“太子乘象”、“出游四門”、“降服火龍”是各5次，“乘象投胎”、“降魔成道”是各6次，“逾城出家”是7次，“太子思惟”是9次。從中我們可以看到石窟造像佛傳故事的選擇基于四點考慮：一是佛的神圣性，集中在出生、成年后能力的神化敘述，如“乘象投胎”、“腋下誕生”、“七步蓮花”、“九龍灌頂”、“仙人占相”、“降服火龍”、“降魔成道”等神異事跡。二是成佛前的思考探索過程，如“出游四門”、“太子思惟”等，表現(xiàn)成佛路上必須經(jīng)歷了解眾生之苦和不斷思考悟道的兩種狀態(tài)。三是表現(xiàn)佛的重大決定的畫面，如太子“出游四門”、“逾城出家”、成佛后“初次說法”，這是太子成佛的三部曲。太子擺脫宮殿束縛，“出游四門”才能接觸眾生，了解世俗生活，才能感悟人間疾苦；在“出游四門”心生慈悲、看透紅塵的基礎(chǔ)上，才會“逾城出家”，這是成佛路上的必然要邁過的坎，這一決定是太子成佛人生的轉(zhuǎn)折點；“鹿野苑初次說法”是佛心系大眾、闡明佛理普度眾生創(chuàng)立佛教的標(biāo)志事件。四是宣揚供養(yǎng)文化，如“商人奉食”，通過供養(yǎng)獲得福報，可擴(kuò)大信眾，利于佛教宣傳。

位置上，佛傳故事大多雕刻在人容易觀察到的地方，如前室壁面下層、中心塔柱四面下層等。這些位置的選擇或是一進(jìn)洞窟前室易于觀瞻的地方，或是繞行中心塔柱禮佛時目之所及，或是觀像啟悟時在佛龕附近等等。

佛本生故事講述佛前生的故事。睒道士本生故事出自三國時的《六度集經(jīng)》、西晉時的《佛說睒子經(jīng)》，在云岡石窟第9窟、新疆克孜爾千佛洞、敦煌莫高窟第428窟、麥積山第127窟等北朝或以前的石窟壁畫中有較多的表現(xiàn)。云岡睒道士本生故事圖像敘事集中在云岡第1窟前室北壁和第9窟前室北壁睒子被迦夷國王射殺。第9窟前室北壁睒子父母聞子死悲哭，迦夷國王在睒子父母前懺悔。第9窟前室西壁下層雕刻睒子與父母入山修道，西壁南側(cè)雕刻睒子孝敬父母，山中與獸為群。北魏時期儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》流行，第1窟、第9窟中均雕刻睒道士本生故事，使得佛教教義與儒家孝道文化結(jié)合，并以連環(huán)畫的方式“安排在洞窟壁面與人的視覺相吻合的高度”，[8](P124)也順應(yīng)了北魏治國的現(xiàn)實需要。

佛教認(rèn)為“一切法因緣生”，有十二因緣說，即無明、行、識、名色、六處、觸、受、愛、取、有、生、老死。因緣故事也是佛教故事的重要組成部分。云岡石窟造像對人出生后所經(jīng)歷的后六種因緣的解釋故事較多，這也是現(xiàn)實中俗民最能真切感受到的。

第19窟南壁“羅睺羅因緣故事”是云岡最早的佛教故事造像。北魏《雜寶藏經(jīng)》載羅睺羅在釋迦牟尼出家時入母胎，佛六年后成道時始誕生，又六年佛陀回家使得父子相見。佛手摩子頭頂，族人以為佛有私愛，佛偈言：“我于王眷屬，及以所生子，無有遍愛心，但以手摩頂。我盡諸結(jié)使，愛憎永除盡。汝等勿懷疑，于子生猶預(yù)。此亦當(dāng)出家，重為我法子。略言其功德，出家學(xué)真道，當(dāng)成阿羅漢?！盵10](P392-393)羅睺羅因緣故事，世俗人關(guān)注的是父子久別重逢的親情場景。而佛經(jīng)要表現(xiàn)的是佛的超凡脫俗，不為親情束縛，最親的人也視為普度眾生的一員，對佛陀而言最深沉的父愛就是度化兒子出家修行。因此石窟造像中佛以左手撫半跪的羅睺羅頭頂，但佛的面容祥和，視線平視，似乎并未俯瞰兒子，這里隱隱滲透出佛的超脫與大徹大悟，表現(xiàn)出佛對出家修行、普度眾生信仰的堅定。在鄉(xiāng)土中國，出家最難跨過的就是血緣親情關(guān)。云岡石窟“羅睺羅因緣故事”從民眾最關(guān)注的“父子久別相逢”題材入手，而在圖像敘事上，表達(dá)了《雜寶藏經(jīng)》所載佛陀撫摸羅睺羅，當(dāng)時族人質(zhì)疑佛陀對其子有私愛后，佛用偈言為眾人釋疑，表現(xiàn)出應(yīng)有的超脫境界。在造像上，玄妙佛意的表達(dá)是通過佛眼視線來傳遞，世俗之情的體現(xiàn)在于低撫之手的慈愛；一上一下的空間造像細(xì)節(jié)，展現(xiàn)神圣與世俗之情態(tài)，傳遞出佛在個人私欲和眾生大愛的取舍上的大徹大悟，整體構(gòu)圖上又彰顯佛偉岸的身軀，外在形象的高大與內(nèi)在精神世界的豁達(dá)完美統(tǒng)一。云岡第19窟“羅睺羅因緣故事”造像把佛經(jīng)的“寫實”刻畫和造像者的“寫意”匠心，很好地結(jié)合在一起，使得造像既是一件雕塑作品，也是一件圖像敘事的“藝術(shù)”作品。

總之，佛經(jīng)故事在云岡石窟佛教故事造像中是有選擇地去表現(xiàn)，出現(xiàn)頻率較高的故事往往是突出佛的神圣性故事和太子或佛關(guān)鍵時期的重要事件故事；既有依據(jù)佛經(jīng)故事的神圣“寫實”，也有造像者結(jié)合佛教教義、現(xiàn)實社會時代的“再創(chuàng)作”，表現(xiàn)了造像神韻和佛意闡釋的“寫意”。

三、佛教故事造像的范式化處理

我們在研究石窟造像故事時發(fā)現(xiàn)云岡石窟造像在塑造人物、展現(xiàn)故事情節(jié)、背景設(shè)置上往往會出現(xiàn)相似的構(gòu)圖方式。在此我們借用故事學(xué)和主題學(xué)上的兩個概念來進(jìn)一步探討。“類型是就其相互類同或近似而又定型化的主干情節(jié)而言，至于那些在枝葉、細(xì)節(jié)和語言上有所差異的不同文本則稱為‘異文’?！蹦割}是“一種情節(jié)要素，或是難以再分割的最小敘事單元”。[11](P2)王立認(rèn)為母題是主題學(xué)的范疇，“母題是故事中最小的敘述單位，可以是一個角色、一個事件或一種特殊背景，類型是一個完整的故事”。[12](P3)

同一故事或同一造像常做類型化處理，往往故事元素、構(gòu)圖方式、表意基本不變。如太子樹下思惟像，常表達(dá)太子長大后無心繼承王位，執(zhí)意要出游前的思索狀態(tài)。第9窟前室東壁上層（圖2）、第10窟前室西壁上層（圖3）屋形龕八角柱分三間一殿三龕，中間屋形龕內(nèi)交腳彌勒像，兩側(cè)梢間對稱設(shè)置菩提樹下太子舒相坐于束帛座上，一手食指觸腮，一手手心向下自然垂放于盤屈的小腿上作思惟狀。以上兩窟樹下思惟像區(qū)別在于對稱的太子形象第10窟一個是正面思惟、一個側(cè)面思惟像，而第9窟是均為正面稍側(cè)頭思惟像；另外由于構(gòu)圖空間、造像大小的變化，太子與交腳彌勒的比例、樹與太子的比例大小略有調(diào)整，使得圣樹雖然都表現(xiàn)遮蔽太子頭頂“曲蔭其軀”，但樹的高低、葉子數(shù)量、大小都有變化。王恒也指出太子樹下思惟造像的類型化、中國化特點：“云岡石窟樹下思惟菩薩都是以對稱形式出現(xiàn)的”，太子思惟像中國化的處理是云岡沒有了印度的太子呈跏趺坐、持禪定印，也沒有雕刻農(nóng)夫駕牛馬拉犁耕地的內(nèi)容。[8](P47-48)也就是說佛教東傳過程中圖像傳播會出現(xiàn)“在地化”。

圖2 第9窟前室東壁上層

圖3 第10窟前室西壁上層

不同佛教故事的圖像敘事，往往是佛教故事構(gòu)圖思維不變，在細(xì)節(jié)、表意、組合上出現(xiàn)變化。如“耶輸陀羅入夢”“乘象投胎”故事都出現(xiàn)“睡夢”母題，但表現(xiàn)略有差異。云岡石窟第6窟南壁東側(cè)第三幅的“耶輸陀羅入夢”的故事（圖4），本來是表現(xiàn)太子家庭生活中關(guān)于傳宗接代、繼承國嗣的小插曲：盝形帷幕下，耶輸陀羅右手托腮蓋被子右側(cè)臥睡，太子曲盤右腿，垂左足坐于夫人腳旁床邊，右手托腮思維。但在釋迦太子視線之外，身背后雕刻一合掌胡跪、有圓形頭光的神，此神正下方有一金翅鳥，隱喻了神的啟示與護(hù)佑。另外，在盝形帷幕上方左右各一人，分別做左手推和右手接之狀，似有隱喻。床下方地上有四位手持排簫、細(xì)腰鼓、篳篥、齊鼓樂器的伎樂東倒西歪作欲睡狀。

圖4 第6窟耶輸陀羅入夢

第37窟東壁佛龕楣南側(cè)上角有“乘象投胎”。此圖構(gòu)圖方式與“耶輸陀羅入夢”有異曲同工之妙。整幅圖分上下兩部分，上面部分佛母摩耶夫人在華麗的矩形帷幕下左手托腮，身似蓋被子，左側(cè)臥于床榻，一騎象菩薩懷中抱舟形背光的小兒向夫人腳下方迅疾奔來。床榻下方有分別拿腰鼓、橫笛、琵琶、行鼓樂器的四位伎樂東倒西歪作欲睡狀。

以上兩幅“睡夢”母題的構(gòu)圖，女性睡眠者與太子的關(guān)系，前者是夫妻關(guān)系，后者是母子關(guān)系；造像構(gòu)圖布局大致相似，細(xì)節(jié)不同。以床榻為核心，人物分床上、床下空間分布，但床榻上女性人物的側(cè)臥方式正好相反，床榻下方四伎樂所持樂器不同，東倒西歪狀大致相似，但略有出入：“耶輸陀羅入夢”中間兩人物頭相對呈八字形狀；“乘象投胎”中間兩人物頭相對也呈八字形狀，同時左邊兩人和右邊兩人又呈V形狀。兩圖中床下方左邊第一人臉朝向相反，在“耶輸陀羅入夢”中朝內(nèi)吹排簫，“乘象投胎”則朝外。構(gòu)圖均有隱喻，但雕刻位置不同，“耶輸陀羅入夢”中有頭光的神、金翅鳥作神圣暗示，“乘象投胎”則有騎象菩薩、舟形背光的小兒作神圣暗示。“耶輸陀羅入夢”側(cè)重俗人的“昏睡”和太子思惟心生出家之念的“覺悟”?！俺讼笸短ァ眰?cè)重佛陀誕生“夢”的預(yù)兆，意在表述“太子”出生不凡，將來成佛的神圣定數(shù)。

太子是佛在世俗世界中的一種身份，一個角色。釋迦的太子形象，也是石窟造像的母題。太子形象在佛教故事造像上，有成佛前后的鮮明對比（成佛前是太子形象，成佛后是釋迦牟尼佛），并在細(xì)節(jié)上區(qū)別，造像做范式化處理。第6窟明窗東壁的“太子思惟”盝形龕與第6窟明窗西壁“白馬吻足”盝形龕中太子均為瓔珞菩薩裝飾呈現(xiàn)自然放松的舒相坐，第9窟前室東壁上層宮殿龕太子樹下思維也是舒相坐，但是在第12窟前室南壁最上層西起第二龕“釋迦苦行”像、第7窟后室西壁第二層北側(cè)“大梵天王勸請釋迦佛說法”、第6窟東壁中層南側(cè)坐佛龕“鹿野苑初次說法”釋迦牟尼佛都是莊嚴(yán)神圣的跏趺坐。云岡石窟以上造像在表現(xiàn)太子形象時多為舒相坐，表現(xiàn)佛時多為跏趺坐。這種坐姿的變化正是悟道前后，世俗（太子）與出家修行（成佛）的區(qū)分。造像選擇上，就以其佛教典型的金剛跏趺坐表達(dá)釋迦成佛后佛規(guī)嚴(yán)謹(jǐn)，布道莊嚴(yán)神圣，而用舒相坐表達(dá)未成佛前的探求佛理的思惟狀。

在云岡第6窟中心塔柱“父子對話”、“請求出宮”、“太子騎象”等造像的圖像敘事中，太子一般有頭光。太子是佛陀的世俗狀態(tài)。太子的頭光，則是隱喻太子身世不一般，暗示將來成佛，也是人之命天注定的民間思維體現(xiàn)。在“乘象投胎”、“腋下誕生”、“九龍灌頂”故事造像中則出現(xiàn)身光，又迎合了佛陀出生神奇化的民俗心理，也與老子乘白鹿投胎自左腋出，①《太平御覽》卷九百六，獸部十八《瀨鄉(xiāng)記·李母碑》曰：老子乘白鹿，下托于李母。又卷三百六十一，人事部二引《神仙傳》曰：老子母懷之七十歲乃生，時割其左腋而生，生而白首，故謂之老子?！短綇V記》卷第一神仙一載：“母懷之七十二年乃生，生時，剖母左腋而出。生而白首，故謂之老子。”《繪圖三教源流搜神大全》：“自太清常道境，乘太陽日精，化五色玄黃，大如彈丸，時玉女晝寢，流入口中，吞之有孕，懷八十一歲”“剖玉女左腋而生，生而白首，號曰老子?！焙喌彝萄嗦?、姜源履大人足跡等中國感生神話以及夢兆文化傳統(tǒng)一脈相承。

在“腋下誕生”、“樹神現(xiàn)身”、“樹下思維”、“佛陀涅槃”等故事圖像中有圣樹母題表現(xiàn)。造像中圣樹均作前伸遮蔽狀，無論是“腋下誕生”的無憂樹，還是“太子思惟”的閻浮樹，釋迦頓悟成佛的菩提樹，涅槃時的娑羅樹在云岡石窟造像中均作范式化、類型化處理。而“太子入城”、“太子騎象”、“乘象投胎”、“逾城出家”、“出游四門”等故事圖像中，乘象、騎馬在造像構(gòu)圖上，乘象常突出盤坐或側(cè)坐于象背上，象背上常放置柔軟的坐墊；騎馬則突出兩腿跨于馬背兩側(cè)，具有一定的寫實性。云岡石窟中馬、象有時作迅疾奔跑狀，如第37窟東壁佛像龕楣乘象投胎中大象迅疾狀（圖5）與第38窟窟頂大象裝飾（圖6）均以近乎30度傾角自上而下，象前腿并伸，后腿猛蹬，前后腿與肚呈直線，大象尾巴飛揚與象背呈直線，構(gòu)圖極其相似。

圖5 第37窟東壁乘象投胎

圖6 第38窟窟頂大象

云岡石窟造像佛教故事圖像敘事細(xì)節(jié)的范式化，原因有二：一是同一故事或同一造像的類型化處理，以及不同佛教故事母題的相似性所致；二是不同于繪畫，在石巖上造像構(gòu)圖雕鑿難，創(chuàng)新不易，工匠構(gòu)圖思維在一次次的造像中形成了機械記憶，尤其同一工匠更明顯，當(dāng)然也存在不同工匠在云岡石窟造像中互相溝通、學(xué)習(xí)和借鑒。

綜上所述，云岡石窟造像不僅是雕塑，而且有敘事表意的特點；不僅講述佛教故事，而且也在隱性地述說北魏皇家歷史和社會世俗情狀。其圖像敘事特征主要表現(xiàn)在三方面：家庭生活和政治歷史結(jié)合的潛在敘事、佛經(jīng)故事造像“寫實”和“寫意”相結(jié)合、佛教故事造像范式化構(gòu)圖。不同于一般的故事講述，云岡石窟佛教故事造像首先是依托圖像的視覺故事，更易激發(fā)觀者的想象；其次，不同佛教文化積淀者的審美期待不同，觀感不同，也會產(chǎn)生宗教與世俗不同的解讀；再次，云岡石窟佛教故事造像的表意，不僅取材于佛經(jīng)、現(xiàn)實生活的“寫實”，而且容納了佛教教義、時代歷史政治和社會諸多信息，還有藝術(shù)的“寫意”特點。