王文琨

福建師范大學(xué) 社會歷史學(xué)院 福建 福州 35000

美國在19-20 世紀(jì)之交迎來了城市建設(shè)的高潮，進(jìn)步主義運(yùn)動也轟轟烈烈地展開。藝術(shù)家在這場運(yùn)動中扮演著重要的角色，他們用筆去揭露生活的真相刻畫社會的現(xiàn)實(shí)，垃圾箱畫派也用其獨(dú)特的色彩和符號發(fā)揮作用。本文試圖考察城市化問題與垃圾箱畫派之間的聯(lián)系，并在此基礎(chǔ)上分析垃圾箱畫派及其所運(yùn)用色彩蘊(yùn)含的時代精神。

一、垃圾箱畫派的出現(xiàn)與其作品色彩分析

19-20 世紀(jì)之交美國的移民潮主要由東南歐移民構(gòu)成，他們想用在美國工業(yè)城市工作的高薪和較低的物價水平來改變自己的命運(yùn)，移民大規(guī)模到來使城市住房擁擠問題加劇。1890 年美國平均每套住宅居住5.45 人，而紐約卻高達(dá)18.52人，芝加哥8.6 人，[1]住房擁擠問題讓地產(chǎn)商看到了可乘之機(jī)，他們通過舊房改造和搭建簡易房屋牟取暴利，1900 年紐約形成的貧民窟已有4.3 萬個，這些貧民窟容納了150 萬的居民，而當(dāng)時整個紐約的人口不足400 萬。[2]內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束至20 世紀(jì)初是美國印刷業(yè)高速發(fā)展的時期，美國報刊業(yè)完成了大眾化的過程，新聞事業(yè)發(fā)達(dá)。針對城市化所引起的社會問題，美國社會興起了一股黑幕揭發(fā)運(yùn)動，黑幕揭發(fā)者通過深入社會調(diào)查，用犀利的筆觸不斷刺激著美國人的感官，揭示了美國社會的陰暗面，引起了人們對社會不公和丑惡現(xiàn)象的持續(xù)關(guān)注。

城市生活的現(xiàn)實(shí)情況無疑為垃圾箱畫派提供了豐富的素材和關(guān)于色彩運(yùn)用的新思考，這一畫派雖源于一場無組織的藝術(shù)運(yùn)動，但它的出現(xiàn)是為了描繪真實(shí)的城市生活，因?yàn)檫@恰恰是上流社會審美所忽視的。評論家羅伯特·休斯稱贊道“誠實(shí)的人性，坦率的同情，拒絕將其人物扁平化為階級苦難的刻板印象……他將人民視為更大整體的一部分，即城市生活的本身。”[3]當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義小說正尋找其讀者，而揭發(fā)丑聞的記者正呼吁關(guān)注貧民窟狀況的同一時間，垃圾箱畫派也開始通過其主題和色彩引起公眾的關(guān)注。羅伯特·亨利的《紐約雪景》用灰色、棕色等色調(diào)描繪了大雪之后紐約泥濘不堪的馬路和陰沉灰暗的天空，暗色系的色調(diào)強(qiáng)調(diào)了黯淡的紐約城與人們想象中光鮮亮麗的紐約截然不同。喬治·本杰明·盧克斯的畫作則多用暖色系用以反映曼哈頓東區(qū)窮人和移民的生活?！稊埧腿恕分袃蓚€年輕女孩歡樂的臉龐與滿是泥土的小手形成了鮮明的對比，盧克斯感傷又憂愁地描繪了他所看見的真相。喬治·伯羅斯的畫作《碼頭上的人們》（如圖1）則用冷色系的色調(diào)描繪一群穿著很少被清洗的大衣的男人尋找工作的樣子，巨大的蒸汽輪船、臟亂的碼頭與對岸曼哈頓直通天際的摩天大樓形成了鮮明對比，冰冷與灰暗的色彩強(qiáng)調(diào)著勞動者處境的不穩(wěn)定。在亂象叢生與道德失范的城市生活中，垃圾箱畫派的畫家用畫筆勾勒19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初美國城市的現(xiàn)實(shí)，用奪人眼球的視覺藝術(shù)和色彩藝術(shù)試圖喚醒人們麻木的精神。

圖1 《碼頭上的人們》

二、垃圾箱畫派的“叛逆”精神與色彩運(yùn)用創(chuàng)新

垃圾箱畫派的藝術(shù)家在展現(xiàn)社會真實(shí)一面的同時也有其獨(dú)特的“叛逆”精神，他們的“叛逆”精神不僅體現(xiàn)在對傳統(tǒng)和主流藝術(shù)的反叛上，也體現(xiàn)在“他們不像文學(xué)那樣與激進(jìn)的政治或階級斗爭直接相關(guān)，他們用諷刺或幽默的精神代替了道德上的憤慨和改革呼吁?！盵4]美國學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義派這一當(dāng)時最受尊敬和推崇的繪畫風(fēng)格受到了部分畫家的質(zhì)疑，1908 年以羅伯特·亨利為首的八位畫家在紐約麥克白畫廊舉行展覽，旨在抗議國家美術(shù)設(shè)計學(xué)院的展覽政策與其狹隘的審美品味，垃圾箱畫派以其現(xiàn)代性和獨(dú)特的美國性促使媒體進(jìn)一步討論對學(xué)院派藝術(shù)的思考和關(guān)于繪畫題材中可被接受的新主題與在繪畫過程中可運(yùn)用的新色調(diào)。

為何垃圾箱畫派會有如此鮮明的“叛逆”精神？筆者認(rèn)為垃圾箱畫派的“叛逆”精神可以通過其所處時代的“現(xiàn)代性”特征和“自由”這一理念的定義來理解。

現(xiàn)代性意味著對傳統(tǒng)的超越，也是對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和文化形式的變革。內(nèi)戰(zhàn)后的幾十年是美國人審美品味的黑暗時代。在這一時期，“對現(xiàn)代主義日益增長的力量的抵制表現(xiàn)在庸俗地炫耀和精致主義中。鍍金時代無處不在的奢侈雖抓住了‘財富’這一時代特征，但也暗含了其審美的保守。”[4]暴發(fā)戶們熱衷用歐洲藝術(shù)品裝點(diǎn)自己的門面，標(biāo)榜自己的社會地位而不論其優(yōu)點(diǎn)抑或是風(fēng)格，“歐洲”在他們眼里就是貴族與時尚的代名詞。同時，官方藝術(shù)的古典主義和源于維多利亞時代的藝術(shù)定義認(rèn)為：藝術(shù)由“所見的自然之美”組成。強(qiáng)調(diào)美國的藝術(shù)應(yīng)圍繞著風(fēng)景如畫，雄偉宏大，格調(diào)高雅而展開。這類繪畫通?？梢垣@得最討人喜歡的墻壁位置，并在各種學(xué)院年會上獲得獎項。但世風(fēng)日下的社會現(xiàn)實(shí)無疑沖擊了古典主義的藝術(shù)主題與色彩要求。

在十九世紀(jì)中葉，愛默生就已經(jīng)認(rèn)識到并雄辯地表達(dá)了將藝術(shù)與美國現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來的必要性，他寫道：“我們沒有足夠的坦率或充足的勇氣來面對生活，我們甚至不敢歌頌我們的時代和社會環(huán)境”。到1880 年評論家麥凱·拉凡更直言不諱地表達(dá)日益豐滿的美國現(xiàn)實(shí)生活的有效性：“一個坦蕩與寫實(shí)的美國馬池，一個凌亂卻真實(shí)的公寓，一個未受影響的糖廠，一個粗俗但不樸素的煤碼頭，比圣索菲亞大教堂、金角教堂、諾曼底大教堂以及所有其他神圣的傳統(tǒng)和東正教教堂以及99 座清真寺都更令人快樂。”[4]這股思想潮流展現(xiàn)了新的，但尚未凝練的藝術(shù)態(tài)度：對美國經(jīng)驗(yàn)的肯定，接受其所有的原始性，以及對歐洲傳統(tǒng)的拒絕。垃圾箱畫派的藝術(shù)家們也致力于這樣一種理想，即如果要發(fā)展一種真正的美國藝術(shù)，藝術(shù)家必須描繪他最了解的生活。在垃圾箱畫派所處的年代，城市化帶來了許多問題，城市角落惡劣的環(huán)境與人們所經(jīng)歷的變革性生活都使得該畫派的作家以較暗的色調(diào)或更富有沖擊感的顏色搭配去表達(dá)和展現(xiàn)城市生活給人們帶來的震蕩與不安。

自“鍍金時代”遺留下來的自由放任式個人主義危害了美國作為一個國家團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)，社會問題突出與階級差距撕裂了美國社會。對此，美國社會強(qiáng)調(diào)社會團(tuán)結(jié)的重要性，美西戰(zhàn)爭彰顯了美國社會團(tuán)結(jié)在一起的價值，但由此所產(chǎn)生的過度國家主義也腐蝕了美國人所強(qiáng)調(diào)的“自由”理念。美國政府權(quán)力的擴(kuò)大使得激進(jìn)的進(jìn)步主義者通過各種方式表達(dá)自己的不滿。

故此，如約翰·斯隆所說“當(dāng)美國畫家不一定要畫美國國旗?！盵4]與羅伯特·亨利所呼吁的日益增長的自由情緒“因?yàn)槲覀兘噶松?，因?yàn)槲覀兪侨?，我們最?qiáng)烈的動機(jī)是生命，人性；線條背后的動機(jī)越強(qiáng)烈，線條就越強(qiáng)烈，因此也就越美麗。”[4]以及垃圾箱畫派對學(xué)院派藝術(shù)的“反叛”精神和繪畫顏色上的創(chuàng)新就可以被理解了。

三、結(jié)論

垃圾箱畫派描繪了美國在城市化過程中所存在的現(xiàn)實(shí)問題，用諷刺和幽默的筆調(diào)揭露了美國社會的真實(shí)生活。作為一場藝術(shù)運(yùn)動，垃圾箱畫派是該時期政治叛逆精神的象征，他們沖擊了傳統(tǒng)的繪畫觀念和審美取向表達(dá)了對自由創(chuàng)作的渴望。垃圾箱畫派常用其較暗的色調(diào)勾勒美國城市生活，展現(xiàn)了另一種獨(dú)特的“美國性”特征—即美國社會真實(shí)的一面。因其在繪畫主題與色彩運(yùn)用上對傳統(tǒng)寫實(shí)主義革命性的變革，垃圾箱畫派被后人贊譽(yù)為美國現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，它對美國和歐洲的影響，它的現(xiàn)代性特征以及當(dāng)時美國社會的藝術(shù)取向依然值得我們?nèi)ド钊胩剿鳌?/p>