□姬炤華

五代、兩宋時期，宗教藝術(shù)雖然承襲著唐代的盛勢，但整體上已不如唐代磅礴大氣、充滿靈性，經(jīng)濟(jì)繁榮帶來豐富多彩的世俗生活，受其浸染，宗教藝術(shù)顯露出來的宗教信仰也沒有唐代以前純粹，這和西方的文藝復(fù)興藝術(shù)有點(diǎn)相似。從五代開始，皇家正式設(shè)立了宮廷畫院，到兩宋時規(guī)模龐大，畫家輩出，繪畫藝術(shù)既繼承唐代，又獨(dú)創(chuàng)新格。兩宋時期，中國繪畫藝術(shù)的成就登峰造極，宮廷、民間、文人繪畫，都出現(xiàn)了嶄新而迥異的面貌，我們今人所熟悉的中國傳統(tǒng)繪畫的諸多特色，在這個時期都已出現(xiàn)。

獨(dú)特的“皴”法

五代宋初畫家巨然的《秋山問道圖》和兩宋之交畫家李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，都是王維那樣的山水畫。細(xì)看兩幅畫中的山，和隋唐時期的畫法很不一樣，除了墨線勾勒的輪廓，還用毛筆擦出巖石表面粗糙的紋理，使山石看起來更加厚重真實(shí)，這種畫法叫作“皴”。后世的山水畫都用“皴”法，“皴”本指皮膚受凍干裂的皺紋，山石表面的紋理就很像皮膚的皺紋呢。

巨然的《秋山問道圖》的皴法叫作“披麻皴”，向山石兩邊皴擦出粗、細(xì)、長、短不同的線條，適合表現(xiàn)平緩的山坡。巨然是五代南唐人，南唐所處的江南，地勢平緩多丘陵，很適合用這種畫法。《秋山問道圖》畫的雖是崇山峻嶺，卻像是拿眾多江南的小山包給壘起來的一樣。

李唐是北方人，宋徽宗畫院中的宮廷畫家，《萬壑松風(fēng)圖》畫的正是北方壯麗雄渾的大山。李唐創(chuàng)立了一種皴法叫作“斧劈皴”，很適合表現(xiàn)北方堅(jiān)硬峻峭的巖石，他畫的這座大山似乎是整塊巖石切削出來的，真的就像用斧子劈過似的。

除了“披麻皴”和“斧劈皴”，畫家們還創(chuàng)造了“亂柴皴”“雨點(diǎn)皴”“鬼皮皴”等等，可以畫出各種不同質(zhì)地的巖石。

《秋山問道圖》五代畫家巨然 作

《萬壑松風(fēng)圖》宋代畫家李唐 作

極盡精微寫繁華

五代宮廷畫家黃筌的《寫生珍禽圖》和南宋宮廷畫家林椿的《枇杷繡羽圖》，其精細(xì)逼真的程度堪與西方文藝復(fù)興之后的繪畫相比。“寫生”就是直接對照人物、動物和風(fēng)景作畫。有人以為西洋繪畫注重寫生實(shí)物，中國繪畫注重臨摹古畫，其實(shí)中國人是很講究直接向大自然學(xué)習(xí)的。

五代和兩宋時，不僅畫花鳥草蟲等微小的生靈講究“寫生”，使其形神畢肖，而且對于山巒江海、社會萬象都有精細(xì)的觀察和真實(shí)的呈現(xiàn)。山水畫不但對每一種巖石的質(zhì)地都有研究，連上面生長的樹木花草，以及山水的四季變化都盡在筆端。對于社會風(fēng)貌和市民生活的真實(shí)描繪，尤以北宋宮廷畫家張擇端的《清明上河圖》最為突出且最為著名。除此之外，還有很多表現(xiàn)市民生活的繪畫，比如南宋宮廷畫家李嵩的《貨郎圖》。走街串巷叫賣的小商販，挑上裝有各種日常用品的擔(dān)子，小孩一聽到貨郎的叫賣，立刻興奮地圍上來，好奇地觀看各種物品和玩具，擔(dān)子上的商品不下百種，都被一一精細(xì)呈現(xiàn)出來。

經(jīng)濟(jì)的繁榮使得民間藝術(shù)蓬勃興旺。唐代出現(xiàn)了最早的木刻雕版印刷品，雕版印刷術(shù)不僅用來印刷書籍，也用來印刷版畫。宋代的木版畫非常發(fā)達(dá)，有宣傳佛教的佛畫、佛教經(jīng)卷和戲曲小說的插圖，還有像《四美圖》這樣的木版年畫。民間于新年時張貼年畫，用來祈福迎新、裝點(diǎn)環(huán)境?！端拿缊D》是中國現(xiàn)存最早的雕版年畫，刻有“平陽姬家雕印”的字樣，是宋金時代山西平陽（今臨汾）民間雕印作坊的作品。

《寫生珍禽圖》（局部）五代畫家黃筌 作

《枇杷繡羽圖》南宋畫家林椿 作

《貨郎圖》南宋畫家李嵩 作

《四美圖》金代民間木版年畫

逸筆潑墨“文人畫”

五代和兩宋還出現(xiàn)了一種新的畫法，不用精細(xì)工整的線條，而是很隨意地把墨潑在紙上，寥寥數(shù)筆畫出人物的神態(tài)，就像南宋宮廷畫家梁楷所畫的《潑墨仙人圖》。這個“仙人”并不是某位具體的神仙，而是借“仙”抒情，表達(dá)作者豪放不羈的生活態(tài)度，仙人的形象憨態(tài)可掬，非?？鋸垼愃片F(xiàn)代的漫畫。這種繪畫在宋代以后漸漸流行，被稱為“寫意畫”，以前那種精細(xì)工整、逼真寫實(shí)的繪畫就稱作“工筆畫”了。

唐代的畫家大部分都是宮廷畫家，服務(wù)于帝王貴族的喜好。從王維開始，一些士大夫文人將繪畫當(dāng)作自己的興趣愛好，他們不為宮廷畫院服務(wù)，不必受各種約束，可以自由隨興地作畫，《潑墨仙人圖》的這種畫法，便很受這些文人畫家的偏愛，比如金代畫家王庭筠的《枯槎幽竹圖》就是水墨交融的“寫意畫”。宋朝大文豪蘇東坡就非常推崇這種作畫方式，他以“士人畫”稱之，后來人們更多的用“文人畫”來稱呼它了。

《寫生珍禽圖》和《枇杷繡羽圖》十分生動真實(shí)，既畫得“像”，又不失“神采”。然而，宋代之后的文人畫家，開始不屑于畫得“像”，認(rèn)為這樣“匠氣”“俗”。蘇東坡的畫《枯木怪石圖》便是“逸筆草草”“不求形似”。

但蘇東坡并非就是不喜歡畫得精細(xì)、畫得“像”的作品，只是說畫出來的畫不能只是表面上“像”，而沒有內(nèi)在的“精神”。后世優(yōu)秀的“文人畫”便都是重意境，講神似，不拘泥于外形的逼真酷似。齊白石有句名言：“妙在似與不似之間”，所謂“似與不似之間”，不是說畫得不“像”，而是既“像”又夸張，如果精確地測量，當(dāng)然和所畫對象差得很遠(yuǎn)，但由于突出了對方的特征，抓住了對方的“神采”，所以看上去可能比精確描繪來得更“酷似”，這才是繪畫真正的“妙”處。繪畫畢竟不是攝影，即便是“酷似”，也只是“似”，不可能和對方完全一樣，攝影術(shù)發(fā)明出來之后，畫得逼真就顯得毫無意義，不如突出對方的特征，著力表現(xiàn)其“神采”，反而藝術(shù)效果更加理想。這一點(diǎn)正是中國傳統(tǒng)繪畫的高明之處。

《潑墨仙人圖》南宋畫家梁楷 作

《枯木怪石圖》 北宋畫家蘇軾 作

《枯槎幽竹圖》 金代畫家王庭筠 作

“文人畫”的這副“外表”好處非常明顯：發(fā)揮的余地大，可以更好地打破形象的束縛，盡表“胸中意氣”。但壞處也很嚇人：能力上的欠缺造成了明清以后中國傳統(tǒng)繪畫陳陳相因的積習(xí)。

臨摹古人的繪畫只是一種學(xué)習(xí)方法，是畫家手中的一根拐棍，幫助畫家更好地向大自然學(xué)習(xí)，并走出屬于自己的“新路”。如果把臨摹、抄襲古人當(dāng)作了金科玉律，有人把這類山水畫稱為“八股山水”，當(dāng)這類繪畫的“八股”成為主流的時候，中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展便走向了末路。