陳孜 四川傳媒學(xué)院

抗戰(zhàn)勝利后，上海電影迅速分化為兩股創(chuàng)作潮流，經(jīng)典歷史表述將兩股潮流按照公司、人員組成、創(chuàng)作分格的不同，分別稱為“昆侖”“文華”電影公司創(chuàng)作群體。其中桑弧、黃佐臨、費(fèi)穆為代表的“文華”電影公司代表了“文人電影”的創(chuàng)作旨趣。《太太萬(wàn)歲》作為戰(zhàn)后上海都市市民喜劇代表作品，有意避開(kāi)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的交代，專(zhuān)心將視線聚攏在上海的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭之中，聰明、溫柔、圓滑的太太陳思珍靠著“撒謊”的本領(lǐng)盡心盡力地幫助丈夫、維系家庭，無(wú)論是那個(gè)事事都需要她“沖鋒陷陣”的丈夫，還是強(qiáng)勢(shì)難纏的婆婆，抑或是她那吝嗇勢(shì)力且好色的父親，這些在觀眾看來(lái)唯恐避之不及的家庭成員卻讓太太陳思珍“無(wú)法自拔”。電影文本深刻反映了都市變革時(shí)期的影人心態(tài)和文化政治轉(zhuǎn)型，從電影敘事出發(fā)，小人物的悲喜劇傳奇敘事，勾起上海市民戰(zhàn)后的生活史、心態(tài)史等都市文化景觀。

一、政治規(guī)訓(xùn)：戰(zhàn)后上海影人的“道德”版圖

20世紀(jì)30年代由進(jìn)步影人建立起來(lái)的“政治規(guī)訓(xùn)”創(chuàng)作傳統(tǒng)和審美體系，在“戰(zhàn)后電影時(shí)期”得以延續(xù)，并在“十七年電影時(shí)期”確立為主導(dǎo)創(chuàng)作的核心準(zhǔn)則。新中國(guó)掌握話語(yǔ)權(quán)后，對(duì)一些影片加以清算。?；≡趧?chuàng)作《假鳳虛凰》前后，又導(dǎo)演了《不了情》《太太萬(wàn)歲》《哀樂(lè)中年》三部影片，這三部影片被官方話語(yǔ)描述為“充滿了小資產(chǎn)階級(jí)感傷”[1]?！短f(wàn)歲》的女主人公則被定性為“頌揚(yáng)了一個(gè)充滿小市民庸俗習(xí)氣的女主人公，渲染了樂(lè)天安命的人生哲學(xué)?！倍嫌秤?948年9月的《小城之春》被定性為“起了麻痹人們斗爭(zhēng)意志的作用”，還反映了“費(fèi)穆作為一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格?！盵1]吊詭的是，關(guān)于上述影片的評(píng)價(jià)態(tài)度，在80年代以后出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)向，這一情況反映出政治規(guī)訓(xùn)的一元話語(yǔ)遮蔽了電影文本本身。

在歷史的褶皺處追尋歷史蹤跡，張愛(ài)玲在影片公映前于《大公報(bào)》副刊《戲劇與電影》上發(fā)表了一篇隨筆——《<太太萬(wàn)歲>題記》，文中借著對(duì)“太太”陳思珍的簡(jiǎn)單介紹表達(dá)了她的一些個(gè)人看法，陳思珍只是一位在“上海的弄堂里，一棟房子就可以有好幾個(gè)”的“普通人的太太”。[2]導(dǎo)演?；∫赃@個(gè)緊緊裹挾著太太陳思珍的家庭為界，用四兩撥千斤之力向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)“凡人”的悲喜人生。在張愛(ài)玲的《題記》發(fā)表于《大公報(bào)》的副刊《戲劇與電影》時(shí)，作為主編的洪深還為《題記》加了簡(jiǎn)短的《編后記》，稱“好久沒(méi)有讀到像《<太太萬(wàn)歲>題記》這樣的小品了”，并且“等不及想看這個(gè)‘注定要被遺忘了的淚與笑’”會(huì)被“如何搬上銀幕”，更是贊賞張愛(ài)玲“將成為我們這個(gè)年代最優(yōu)秀的high comedy作家中的一人”。但是在隨后接踵而來(lái)的一系列文章中，雖然也有一些較為中肯或是肯定的見(jiàn)解，但占據(jù)上風(fēng)的依舊是鋪天蓋地的批評(píng)之聲。即使是在《編后記》中表達(dá)了肯定之意的洪深，也在1948的1月7日發(fā)表的《恕我不愿領(lǐng)受這番盛情——一個(gè)丈夫?qū)τ?太太萬(wàn)歲>的回答》中作出了“反省”。

在當(dāng)時(shí)的眾多相關(guān)評(píng)論文章中，“雖然那些作者身份各異，觀點(diǎn)也不盡相同，但大都注重其歷史和主題方面，注重其社會(huì)意義和教化作用……以至對(duì)影片基本上持否定態(tài)度?！薄斑@場(chǎng)圍繞《太太萬(wàn)歲》的論爭(zhēng)一味糾纏于影片是否具有和具有什么樣的教育作用和社會(huì)效果……而摒棄了對(duì)作品本身藝術(shù)成就和潛在意義的多角度、多層次的探討?！盵3]縱觀《太太萬(wàn)歲》上映時(shí)的時(shí)代背景以及當(dāng)時(shí)文學(xué)界與電影界的主流輿論風(fēng)向，宣揚(yáng)積極進(jìn)步的文化旗幟下并沒(méi)有預(yù)留出太多空間來(lái)支持其他電影類(lèi)型的多樣化發(fā)展，同時(shí)在人民群眾中具有相當(dāng)影響力的張愛(ài)玲再加上影片上映后帶來(lái)的巨大市場(chǎng)回應(yīng)，這些無(wú)疑讓《太太萬(wàn)歲》迅速站上了風(fēng)口浪尖，成為被進(jìn)步文化人“評(píng)判”的對(duì)象。

拋開(kāi)影片的政治意識(shí)形態(tài)不談，很大一部分原因礙于張愛(ài)玲敏感的文化身份，在官方的歷史話語(yǔ)敘述中，有一大批歷史的“失語(yǔ)者”，如鴛鴦蝴蝶派影人、軟性電影人、電影大王張善琨、卜萬(wàn)倉(cāng)、陳云裳等。他們被二元極端的描述為“非黑即白”“非友即敵”，英雄或漢奸的極端形象，在特定歷史的道德觀念下，“附逆影人”逐漸消失在新中國(guó)歷史語(yǔ)境中。戰(zhàn)后的上海電影界同樣如此，1945年抗戰(zhàn)勝利后，從重慶回來(lái)的人民充滿自豪感，而淪陷區(qū)的人們卻不得不低著頭做人?！安徽撌侵R(shí)分子，還是普通市民，都形成截然分明的兩極化的道德觀”[4]，政治規(guī)訓(xùn)以一種“道德版圖”的形式劃分為不同的創(chuàng)作群體，由此也形成“昆侖”“文華”電影公司不同的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、都市景觀：普通人的“悲喜劇”傳奇影像

喜劇電影所具有的喜劇性大致來(lái)源于兩點(diǎn)，一是幽默的敘事內(nèi)容，二是輕快的表現(xiàn)形式。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《太太萬(wàn)歲》從敘事內(nèi)容來(lái)看并非屬于輕松幽默的類(lèi)型，甚至可以說(shuō)影片所包含的苦情悲劇成分反而更多，從而使影片具有“悲喜劇”創(chuàng)作特征。在人物塑造上，主要選取上海都市普通人作為人物對(duì)象，體會(huì)小人物的辛酸苦辣和人生百味。“?；?張愛(ài)玲”式的喜劇巧妙融合了好萊塢兩性喜劇、中國(guó)古典傳奇敘事，以及鴛鴦蝴蝶派、進(jìn)步電影的優(yōu)良敘事傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)出具有本土敘事特色的上海都市喜劇類(lèi)型，?；∫脖环Q為“中國(guó)的劉別謙”。

影片《太太萬(wàn)歲》不僅敘事完整、張弛有致、環(huán)環(huán)相扣，更為巧妙的是，在開(kāi)篇看似不起眼的“傭人打碎碗”事件的設(shè)置上就已經(jīng)完成了對(duì)整部影片的預(yù)言與定調(diào)，這一點(diǎn)通過(guò)對(duì)開(kāi)篇事件的發(fā)展脈絡(luò)與影片整體事件的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行橫向?qū)Ρ染涂梢园l(fā)現(xiàn)，具體見(jiàn)表1。

表1

借助以上對(duì)比不難洞悉影片在敘事技巧上的嫻熟以及良苦用心，這種“以小見(jiàn)大”的創(chuàng)作手法還在其它多處得到了彰顯，尤其體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的精巧構(gòu)思上。首先是通過(guò)人物簡(jiǎn)短的生活對(duì)話折射出太太陳思珍“不自知”的人生狀態(tài)。在弟弟陳思瑞第一次去看望陳思珍時(shí)，他看著房間里掛著的照片提道：“大姐，你比從前瘦了，你看照片上倒還好一點(diǎn)”，陳思珍的回答是“我自己倒不覺(jué)得”。這兩句看似平平無(wú)奇的生活對(duì)話，背后透露的卻是陳思珍作為當(dāng)局者，對(duì)自己看似穩(wěn)定和諧實(shí)則“腥風(fēng)血雨”的生活的不自知，也正是這種狀態(tài)才促使喜劇外殼下的影片隨著敘事的推進(jìn)逐漸被蒙上一層悲情色彩。其次是陳父對(duì)朋友打電話借錢(qián)事件的處理方式被挪移至了“發(fā)達(dá)”后的唐志遠(yuǎn)身上，當(dāng)初看不慣此番作風(fēng)的唐志遠(yuǎn)卻也繼而步他后塵。

張愛(ài)玲在《題記》中所提及的“冀圖用技巧代替?zhèn)髌嬷饾u沖淡觀眾對(duì)于傳奇劇的無(wú)魘的欲望”[4]，這其中的“技巧”正是對(duì)賴以傳奇的時(shí)下觀眾一種別樣修正，沒(méi)有了情節(jié)上的“驚心動(dòng)魄”，取而代之的是“以小見(jiàn)大”的創(chuàng)作技巧，也正因如此，影片才具有了于平淡中見(jiàn)真知、處處“心機(jī)”卻雕琢無(wú)痕的獨(dú)特氣質(zhì)。無(wú)論是作為導(dǎo)演的?；。€是作為編劇的張愛(ài)玲，創(chuàng)作者在流暢順滑且張弛有序的敘事過(guò)程中，通過(guò)對(duì)世事人情的精準(zhǔn)模擬以及對(duì)世俗瑣屑之事的緊湊編排，展現(xiàn)了身處任一時(shí)代洪流中皆具普適性與典型性的中國(guó)式家庭。

影片雖有意避開(kāi)時(shí)代大環(huán)境，將所有的反思與表達(dá)置于“封閉”的家庭之中，但家中人事，卻又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在體現(xiàn)著上海市井文化和戰(zhàn)后都市文化轉(zhuǎn)型時(shí)刻。近代以來(lái)，上海都市的“現(xiàn)代性”植根于十里洋場(chǎng)、咖啡廳、影院、百貨大樓等“現(xiàn)代性”空間，空間“現(xiàn)代性”具有彌散效應(yīng)，一方面吸引來(lái)自全國(guó)和全世界的冒險(xiǎn)家，另一方面通過(guò)白話文小說(shuō)、電影、衣著等文化通俗流行占領(lǐng)和改造上海市民的日常生活空間。但是，人的“現(xiàn)代性”啟蒙尚未結(jié)束，迎來(lái)30年代民族抗戰(zhàn)爆發(fā)，進(jìn)步電影人“革命”“民族抗戰(zhàn)”話語(yǔ)成為主流，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)電影創(chuàng)作一直延續(xù)到70年代末。戰(zhàn)后文華電影公司的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)表明，此一時(shí)期文華電影公司的創(chuàng)作旨趣，開(kāi)始由電影意識(shí)形態(tài)向情感結(jié)構(gòu)、人文主義轉(zhuǎn)移，《太太萬(wàn)歲》幾乎無(wú)關(guān)意識(shí)形態(tài)，轉(zhuǎn)而關(guān)注戰(zhàn)后人的生活狀況和精神狀態(tài)，反映出“人本位”的都市文化景觀，但是文華電影公司的創(chuàng)作態(tài)度過(guò)于超前，以至于不被容忍于時(shí)代。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，抗戰(zhàn)結(jié)束后，進(jìn)步影人重新掌握電影話語(yǔ)權(quán)，重慶/上海、進(jìn)步影人/淪陷區(qū)影人道德版圖逐漸形成，并形成了“昆侖”“文華”電影公司創(chuàng)作群體。20世紀(jì)30年代由進(jìn)步影人建立起來(lái)的一元“政治規(guī)訓(xùn)”體系，在“戰(zhàn)后電影時(shí)期”得以延續(xù)?！吧；?張愛(ài)玲”式的普通人“悲喜劇”傳奇敘事，通過(guò)“浮世的悲歡”日常生活細(xì)節(jié)，反映出上海都市的市井文化，這一“俗氣”的市井文化有別于“國(guó)家本位”主義，反映出戰(zhàn)后文華電影公司“人本位”主義文化都市景觀旨趣，但是這一創(chuàng)作旨趣顯然過(guò)于超前。60年代的官方歷史敘述中，《小城之春》《太太萬(wàn)歲》作為歷史的“失語(yǔ)者”，被官方意識(shí)形態(tài)政治規(guī)訓(xùn)話語(yǔ)刻意遮蔽，直到80年代得以重新發(fā)現(xiàn)。通過(guò)梳理《太太萬(wàn)歲》電影文本和歷史超文本，便得以管窺戰(zhàn)后上海都市景觀及都市文化轉(zhuǎn)型的重要時(shí)刻。