王歡

摘要：吳冠中與格林伯格形式主義理論依托現(xiàn)代主義理論體系，對各自現(xiàn)代藝術(shù)繪畫的發(fā)展變革提供了重要的理論與實踐依據(jù)，通過分析而這的理論體系脈絡，對構(gòu)建西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)史發(fā)展譜系和探討現(xiàn)代主義繪畫本質(zhì)屬性具有借鑒意義。

關鍵詞：形式的純粹與自治; 形式美

一、格林伯格形式主義的“純粹與自治”

1939年，格林伯格發(fā)表了《前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》兩篇文章，他在文章中指出，當前藝術(shù)中之所以出現(xiàn)混亂的現(xiàn)象，是因為繪畫和雕塑總是把文學中敘事性的文本作為內(nèi)容傳達的一部分，這讓繪畫與雕塑在表達方式上缺失和遮蔽了自己的藝術(shù)純粹性。藝術(shù)所傳達的重點脫離了媒介而轉(zhuǎn)向題材，模糊了藝術(shù)門類之間的自足性與差異性。同時，隨著古典主義和浪漫主義的盛行，傳統(tǒng)三度空間體系危機不斷顯現(xiàn)，傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則成為束縛人精神自由的象征，官方藝術(shù)與學院藝術(shù)的存在和掌控，使得藝術(shù)被當做政治的附屬品，不能宣揚藝術(shù)家自身情感，藝術(shù)的創(chuàng)造性被桎犃。因此，格林伯格提出藝術(shù)應回歸對自身審美自足性和純粹性，關注藝術(shù)對自身媒介的充分表現(xiàn)和對自身的反省，讓藝術(shù)”為藝術(shù)而藝術(shù)“，“要把內(nèi)容完全的融化為形式，以至于藝術(shù)不可能從整體或局部上被縮減為非自身的東西”。即藝術(shù)本體的“純粹和自治”。

格林伯格的形式主義理論與美國前衛(wèi)藝術(shù)運動、抽象表現(xiàn)主義發(fā)展具有緊密關聯(lián)，是依托美國現(xiàn)代藝術(shù)的理論體系而建立的，他將形式主義批判提升至哲學與藝術(shù)史高度，為現(xiàn)代主義繪畫 “自我批判”“形式簡化”原則的確立奠定重要的理論基礎。作為美國20世紀最具代表性的美術(shù)批評家，通過梳理他的理論與思想觀念的發(fā)展演變過程，對構(gòu)建西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)史的發(fā)展具有重要意義。

二、吳冠中所倡導的“形式美”

1979年，吳冠中發(fā)表了《繪畫的形式美》一文。在文中，吳冠中結(jié)合自己的創(chuàng)作歷程，對“形式美”做了基本的介紹，重申了“形式美”繪畫本體論的意義。在他看來，“形式美”不是一個單純的視覺美感問題，它包含了創(chuàng)作者的情緒、意志和個性，也包含決定這些個人精神因素的社會條件。他認為“藝術(shù)應當有自己的見解和尊嚴，如果依附生活，藝術(shù)就不會有生命力”。

吳冠中的“形式美”是對現(xiàn)實生活的另一種表現(xiàn)，是從一個全新的角度去觀察現(xiàn)實、理解現(xiàn)實、詮釋和表現(xiàn)現(xiàn)實。從他藝術(shù)實踐中可以看出，都是以形式主義對現(xiàn)實題材的新開拓，他說：“嚴格要求描寫客觀的訓練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳！”

從藝術(shù)史的角度來講，吳冠中的形式主義為二十世紀的中國美術(shù)填補了形式主義美學的空缺，打破了當時中國藝術(shù)表現(xiàn)語言的窘迫，推動了中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，催促藝術(shù)重新回到了自律美學的時代。

三、形式主義理論產(chǎn)生的背景

格林伯格的形式主義理論的產(chǎn)生是藝術(shù)史的嬗變和工業(yè)資本主義發(fā)展的結(jié)果。一是從藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯來看，古典主義三度空間體系的危機使得藝術(shù)在實踐過程中出現(xiàn)語言的枯竭，這并不意味著現(xiàn)有的表現(xiàn)手法失去了活力，而是反映新舊文化模式在視覺文化領域內(nèi)的嬗變。因此，形式的“純粹和自治”是對三度空間體系的結(jié)構(gòu)。二是工業(yè)資本主義的迅猛發(fā)展，讓人們快速的進入消費型社會，現(xiàn)代藝術(shù)代替了之前的古典藝術(shù)?，F(xiàn)代主義是一種理想主義的意識形態(tài)和自我意識的實驗性運動。

吳冠中形式問題在立足自身文化的前提下，對當下現(xiàn)實社會進行思考，并主動利用外來力量進行的內(nèi)部革新。從50 年代開始，由于“蘇派”寫實主義的風格符合國家政黨意識形態(tài)，并成為幾乎是唯一的藝術(shù)標準。新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論很大程度上處于停滯和徘徊的狀態(tài)。先進的知識分子在積極的改良中國傳統(tǒng)繪畫中積極探索。隨著現(xiàn)代主義被引進到中國，中國藝術(shù)家在表達自身情感的道路上似乎找到了一個新方向，西方的“前衛(wèi)藝術(shù)”在內(nèi)外因的作用下，以一種精英式地、回歸藝術(shù)媒介本身的方式迅速地在中國傳播開來。這種新的繪畫表現(xiàn)形式，對藝術(shù)家表達自身情感有著重要的意義，藝術(shù)的純粹和自律正是80年代中國繪畫在形式變革中所追尋的。

從形式問題的提出出來看，格林伯格的形式問題來自于對傳統(tǒng)的反叛，是藝術(shù)發(fā)展演變、古典三度空間體系危機和工業(yè)資本主義發(fā)展進入新型消費型社會，需要建立新的審美理想的結(jié)果。吳冠中的形式問題則是在藝術(shù)自身表現(xiàn)語言的枯竭和外來文化介入的驅(qū)動下，藝術(shù)作為反思、批判和抵抗作用下演變而來的結(jié)果。

四、形式主義的“前衛(wèi)性和徹底性”

吳冠中和格林伯格形式主義理論同樣可以追溯到形式主義代表羅杰·弗萊。羅杰·弗萊認為，繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的東西是由線條和色彩的排列構(gòu)成，它能使人在不關注再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情時而產(chǎn)生獨特的愉快感。在繪畫的實踐中，蒙德里安把表現(xiàn)抽象精神作為最終目的，他認為藝術(shù)應脫離自然的外在形式，脫離內(nèi)容，而走向抽象藝術(shù)形式的極端。格林伯格把這種表現(xiàn)方式認為是藝術(shù)門類中與其他藝術(shù)門類不可互換的特性。從而使前衛(wèi)藝術(shù)成為一門反抗社會與文化批判的武器。

1992年吳冠中發(fā)表短文《筆墨等于零》。文中提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。這對于在繪畫中注重筆墨表現(xiàn)的中國傳統(tǒng)繪畫來說，無疑是一場顛覆，在他看來，筆墨是畫家表現(xiàn)內(nèi)容時的一種手段，它服務與形象，脫離了形象的筆墨，便變得毫無價值。在實踐中，吳冠中借鑒主張媒介自足的抽象表現(xiàn)主義，承認作為媒介的筆墨或筆觸的自足性和純粹性。但回到畫面整體時，他又弱化了形式與內(nèi)容之間的關系。

如果說格林伯格的“形式主義”是清空所有內(nèi)容，那么吳冠中的“形式美”、特別是其中的“美”本身便構(gòu)成了內(nèi)容，或者說他所謂的“形式美”指的只是形式先于內(nèi)容，而非徹底清空內(nèi)容。

與格林伯格“純粹與自治”的形式主義相比，吳冠中的形式觀念的形成是與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的，它帶有強烈的中國文化獨特印記，吳冠中的形式美是對傳統(tǒng)藝術(shù)的詮釋，是運用現(xiàn)代性思維與方式對傳統(tǒng)進行的協(xié)商與改造。從“形式美”到“筆墨等于零”，雖然藝術(shù)觀念始終帶有形式主義色彩，但形式變革的實質(zhì)上缺乏“前衛(wèi)性和徹底性”。這無疑也是吳冠中與格林伯格的差別所在。

結(jié)語

作為東西方形式主義的代表，吳冠中的“形式美”與格林伯格形式的“純粹與自治”理論依托現(xiàn)代主義理論體系，對各自現(xiàn)代藝術(shù)繪畫的發(fā)展變革提供了重要的理論與實踐依據(jù)。形式主義的“純粹與自治”和“形式美”共同開啟了一個新的現(xiàn)代藝術(shù)時代，通過分析而這的理論體系脈絡，對構(gòu)建西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)史發(fā)展譜系和探討現(xiàn)代主義繪畫本質(zhì)屬性具有借鑒意義。

參考文獻

[1].陳瑤.《再議克萊門特·格林伯格——形式主義的發(fā)展與危機》.2012年北京大學美術(shù)學博士生國際學術(shù)論壇論文集.

[2].潘公凱著.《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》.北京大學出版社.2012，10.