在轟轟烈烈的左翼文化運(yùn)動(dòng)和救亡圖強(qiáng)的革命浪潮中產(chǎn)生的新興木刻，一開(kāi)始便具有反映社會(huì)苦難和反抗壓迫的強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)性。作為新興木刻運(yùn)動(dòng)當(dāng)中的一員，王麥桿同樣如此。在20世紀(jì)40年代，他是非?；钴S的革命藝術(shù)家和組織者。他于1940年進(jìn)入上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)，和進(jìn)步同學(xué)組織過(guò)“革藝漫畫(huà)木刻研究社”“鐵流漫畫(huà)木刻研究社”“刀筆社”等，又主編過(guò)《革藝木刻集》《鐵流版畫(huà)集》《魯迅五年祭》等刊物。①他在上海淪陷時(shí)期開(kāi)辦的書(shū)店曾成為新四軍同志及眾多進(jìn)步文藝工作者的“聯(lián)絡(luò)站”，他參加由黨領(lǐng)導(dǎo)的“上海美術(shù)作家協(xié)會(huì)”，參與組織“抗戰(zhàn)八年木刻展”這一巡展全國(guó)多地并產(chǎn)生重要影響的展事活動(dòng)。他所創(chuàng)作的眾多作品都與抗日救亡和人民苦難生活的主題有關(guān)，不失為“替大眾呼號(hào)”的“輕騎隊(duì)”一員。②

在瀏覽王麥桿的作品圖片時(shí)，筆者對(duì)他的一組創(chuàng)作于1949年的關(guān)于魯迅小說(shuō)《兔和貓》的插圖頗覺(jué)新奇。說(shuō)到新興木刻，自然離不開(kāi)與魯迅的關(guān)聯(lián)，正是他通過(guò)引介歐美及蘇聯(lián)革命藝術(shù)家作品、舉辦木刻講習(xí)會(huì)，以及對(duì)青年木刻創(chuàng)作者的指導(dǎo)和支持，推動(dòng)了新興木刻運(yùn)動(dòng)的興起。因?yàn)樗鳛槲乃嚩肥恳约靶屡d木刻倡導(dǎo)者的重要角色和精神力量，不少木刻藝術(shù)家不斷以魯迅及其文學(xué)作品作為創(chuàng)作的題材。

劉德勝在《魯迅著作美術(shù)化研究》中將有關(guān)魯迅文學(xué)作品的美術(shù)創(chuàng)作情況作了詳細(xì)但仍然是不完整的統(tǒng)計(jì)。涉及的創(chuàng)作者竟達(dá)156人③之多，包括版畫(huà)、國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑、速寫(xiě)、漫畫(huà)等各種形式，囊括了魯迅眾多文學(xué)作品，其中《阿Q正傳》《孔乙己》《狂人日記》《祝?！贰端帯返仁浅霈F(xiàn)頻率較高的。尤其是《阿Q正傳》，沈偉棠統(tǒng)計(jì)了1934—1955年阿Q題材美術(shù)作品的情況，共有魏猛克、葉靈鳳、陳鐵耕、劉峴、葉淺予、蔣兆和、豐子愷、史鐵爾、劉建菴（庵）、丁聰、郭士奇、艾中信等創(chuàng)作了相關(guān)作品，他分析，《阿Q正傳》在20世紀(jì)三四十年代形成的“轉(zhuǎn)譯熱”，與阿Q人物形象的典型性以及在海內(nèi)外引起的強(qiáng)烈反響有關(guān)，是“美術(shù)家在民族抗戰(zhàn)這一歷史情境中所作出的反應(yīng)”。④木刻家王麥桿也加入到以魯迅文學(xué)作品為題材的創(chuàng)作隊(duì)伍之中。雖然，他作為后來(lái)者，不曾與魯迅有過(guò)直接接觸，但是魯迅的精神和關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)深刻影響了他。他也曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)數(shù)幅頗具特色的魯迅形象的作品。而筆者之所以對(duì)他的《兔和貓》插圖感覺(jué)新奇，是因?yàn)檫@篇小說(shuō)是魯迅作品中較為冷門(mén)的一篇，美術(shù)家們也鮮有以之為題進(jìn)行創(chuàng)作者，且在新興木刻家那里，刻畫(huà)動(dòng)物的作品都較為少見(jiàn)，或許因?yàn)樗荒苤苯颖憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)。但據(jù)目前所看到的資料，王麥桿圍繞它創(chuàng)作了19幅插圖，其內(nèi)容更多的是關(guān)于動(dòng)物和家庭日常生活，和他那些斗爭(zhēng)性很強(qiáng)的作品形成較大反差。王麥桿為什么會(huì)對(duì)這一題材傾注心力呢？這個(gè)系列跟他其他作品又有什么關(guān)系？

一、《兔和貓》

魯迅的短篇小說(shuō)《兔和貓》曾于1922年發(fā)表于北京《晨報(bào)副刊》，后又收入他的小說(shuō)集《吶喊》（1923年5月新潮社首次出版）。這部小說(shuō)集中的《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》等都是人們耳熟能詳?shù)淖髌?。與之相比，《兔和貓》則頗有些讓人陌生，講述的似乎是作者童年所見(jiàn)的一個(gè)喂養(yǎng)動(dòng)物的小故事。鄰居三太太給家里小孩買(mǎi)了一對(duì)白兔放在后院養(yǎng)，后來(lái)白兔生下小兔，這些小兔卻不久便整體消失了，再后來(lái)發(fā)現(xiàn)丟失了小兔的大兔為了避免危險(xiǎn)，又造了新的洞穴生下更多小兔。三太太為了更好地保護(hù)它們，便把它們都搬回自己房間精心照料。眾多證據(jù)表明，那只一直覬覦小白兔的惡狠狠的大黑貓就是兇手，而原本可以約制黑貓的大狗，對(duì)于小白兔的死卻不曾有任何反應(yīng)?！拔摇睂?duì)此耿耿于懷，決心給施暴的黑貓以報(bào)復(fù)。

王麥桿 兔子發(fā)現(xiàn)貓 木刻16×16cm 1949年

王麥桿 噗 木刻18×16cm 1949年

王麥桿 逃跑 木刻16×16cm 1949年

王麥桿 咬 木刻19×14cm 1949年

目前我們所見(jiàn)到的王麥桿的17幅插圖原作編號(hào)有些混亂，其中有部分缺失，并不構(gòu)成對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的完整敘述。大致看來(lái)，《買(mǎi)小兔》《母愛(ài)》《訓(xùn)話》《喂兔子》幾幅對(duì)應(yīng)的是三太太買(mǎi)回一對(duì)白兔，和孩子們一起喂養(yǎng)，當(dāng)兔子懷孕之后，又嚴(yán)令孩子們不能再去捉玩的情節(jié)?！秹就酶C》以及另一幅小孩在鏟土的畫(huà)面或許是表述當(dāng)兔子們消失不見(jiàn)時(shí)，三太太和孩子去掘兔窩以尋找兔子蹤跡的內(nèi)容。在這些畫(huà)面中，作者以簡(jiǎn)括和帶有幾分傳統(tǒng)意味的筆法塑造了樸實(shí)的家庭生活畫(huà)面，而在人和兔的和諧關(guān)系之中也時(shí)常穿插著那只代表著危險(xiǎn)因子的黑貓的身影?！娥嚳省贰锻谩贰锻米优堋贰锻米影l(fā)現(xiàn)貓洞》《貓發(fā)現(xiàn)兔子》《兔子發(fā)現(xiàn)貓》《噗》《咬》《狗》《貓》《貓和狗》等所反映的是黑貓與兔子之間的緊張關(guān)系以及貓與狗的撕咬場(chǎng)景。這些內(nèi)容在小說(shuō)中并沒(méi)有直接表述，但藝術(shù)家的創(chuàng)作則將幾種動(dòng)物的形象和關(guān)系通過(guò)造型、刀法和黑白語(yǔ)言組織鮮明生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。如果將小說(shuō)與圖畫(huà)進(jìn)行對(duì)照的話，我們從圖畫(huà)中的確感受到不同動(dòng)物的角色形象以及作者所投射的感情。兔子的天真爛漫、貓的陰森可怖、狗的好斗和麻木在圖畫(huà)中也被鮮明刻畫(huà)出來(lái)。對(duì)于兇殘施暴者的痛恨，對(duì)于弱小溫順者的憐愛(ài)，畫(huà)家和作家在此是一致的。

關(guān)于王麥桿的這系列插圖，筆者暫未知其受邀于何本書(shū)刊，首次發(fā)表于何處，只發(fā)現(xiàn)在1981年第3期《天津日?qǐng)?bào)·文藝增刊》上登載了其中一幅。該插圖為配合紀(jì)念魯迅誕生一百周年的專(zhuān)題而發(fā)表，算是小說(shuō)中黑貓的個(gè)體“肖像”，它斜睨著雙眼，傲然直立，正以利爪捋著胡須，活脫脫一副“兇手”形象。而刊登在2001年劉海粟題《王麥桿畫(huà)選》中，關(guān)于《兔和貓》的插圖共有19幅，除了上述17幅，還有一幅魯迅給幾位圍坐身邊的小孩與青年講故事的場(chǎng)景以及一幅大狗扇打蒼蠅的畫(huà)面。不同于《阿Q正傳》，有關(guān)《兔和貓》的美術(shù)創(chuàng)作很難找到可相對(duì)比的案例。1977年范曾畫(huà)過(guò)一幅白描手法的插圖：院墻內(nèi)三個(gè)小孩逗著兩只兔子，三太太居于中間，一邊指著白兔，一邊呵斥被抱著的狗，圍墻上還伏著一只貓，對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)中三太太呵斥大狗不準(zhǔn)它咬白兔的情節(jié)。這一幅作品幾乎將小說(shuō)中涉及的角色都納入進(jìn)來(lái)了，不過(guò)畫(huà)面屬于日常場(chǎng)景的描繪，并未從小說(shuō)所設(shè)定的寓意出發(fā)去刻畫(huà)不同角色的形象。再后來(lái)，莊根生依據(jù)魯迅的《兔和貓》創(chuàng)作白描手法的連環(huán)畫(huà)，對(duì)于情節(jié)和場(chǎng)景有較為細(xì)致的描繪，注意畫(huà)面意境的營(yíng)造，但對(duì)不同動(dòng)物的形象同樣缺乏近距離的深入刻畫(huà)?？梢哉f(shuō)，就《兔和貓》的插圖而言，王麥桿是對(duì)小說(shuō)意涵領(lǐng)悟較深，而表達(dá)最為有力的。但圖畫(huà)仍然難以體現(xiàn)出來(lái)的是，作者對(duì)于弱肉強(qiáng)食、生命低賤的世界的憂心，以及普遍的人道主義觀照。小說(shuō)中的“我”由小兔的失蹤聯(lián)想到周邊一系列生命凋零卻無(wú)人在意的現(xiàn)象，如鴿子被鷹叼走，小狗被馬車(chē)軋死，蒼蠅被蠅虎咬死，這些卑微生命的死去，沒(méi)有人注意和關(guān)心。由此他發(fā)出了“假使造物也可責(zé)備，那么，我以為他實(shí)在將生命造得太濫，毀得太濫了”⑤的哀嘆。在這里，魯迅分明是以動(dòng)物來(lái)隱喻人的世界，傳達(dá)出對(duì)于叢林世界的控訴以及關(guān)懷眾生的“大生命”⑥理念。圖畫(huà)與文學(xué)作品本就很難全然對(duì)應(yīng)，它們各自有不同的表達(dá)方式，但是如果我們將此系列插圖與王麥桿的其他眾多作品聯(lián)系來(lái)看，就會(huì)體會(huì)到當(dāng)中深刻的關(guān)聯(lián)。

二、人與獸的世界

在魯迅文學(xué)中，動(dòng)物出現(xiàn)得并不少，據(jù)靳新來(lái)統(tǒng)計(jì)，共有200個(gè)左右，其中為作者著意營(yíng)造的、比較重要的就有狼、蛇、貓頭鷹、烏鴉、牛、象、狗、貓、羊、蒼蠅、蚊子、細(xì)腰蜂等一二十種。他說(shuō)：“在魯迅筆下，動(dòng)物意象系統(tǒng)，同人物形象系統(tǒng)一樣，也是由于魯迅有持久關(guān)注的社會(huì)文化問(wèn)題而確立的。在魯迅作品中，人與獸從來(lái)都是糾纏在一起的，所謂動(dòng)物意象系統(tǒng)，實(shí)際上是一個(gè)象征、隱喻系統(tǒng)，它背后隱含著的是一個(gè)‘人的世界’，體現(xiàn)的是魯迅對(duì)于人的認(rèn)識(shí)和思考?！雹哧P(guān)于“人的世界”與“獸的世界”的對(duì)照，劉建直接就將《兔和貓》與《狂人日記》中的角色分類(lèi)列表，以體現(xiàn)這“生物史”與“我翻開(kāi)歷史一查”之歷史的魔幻扣應(yīng)：

1. 兔和貓的世界

A.貓：高視闊步，惡狠狠，害死小兔。

B.狗：不咬兔，但對(duì)其遇難麻木不仁。

C.兔：大兔，身為父母，哺乳不均；小兔不能爭(zhēng)食者，就先死了，能爭(zhēng)食者，雖活下來(lái)，但免不了被貓吃。

2.狂人的世界

A.外人：睜著怪眼，青面獠牙，要吃人。

B.家中外人：仆人陳老五只是拖我進(jìn)屋。

C.家人：長(zhǎng)者，母親和大哥不反對(duì)吃人；幼者，妹子，五歲便被吃；“我”，無(wú)意中吃了妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己。⑧

這樣看來(lái)，貓、兔、狗之間的緊張關(guān)系實(shí)際上和《狂人日記》里那“吃人”的世界如出一轍，并不因作者充滿了柔情和憐愛(ài)的筆調(diào)就有著根本的不同。

在王麥桿這里，以動(dòng)物隱喻人類(lèi)社會(huì)同樣十分常見(jiàn)。在他的作品《鵲巢》（1945年）中，鳩正在與鵲激烈爭(zhēng)斗，以致鵲的幼鳥(niǎo)都要從巢中翻倒掉落下來(lái)，他是以“鳩占鵲巢”的典故來(lái)喻示強(qiáng)暴者對(duì)于弱者物產(chǎn)的侵奪。他的漫畫(huà)《后生可畏》（1946年）以前后相繼的兩條大魚(yú)張開(kāi)大嘴吞噬群魚(yú)的畫(huà)面來(lái)表達(dá)在搜刮民脂民膏方面一撥賽過(guò)一撥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，更多的是以動(dòng)物形象對(duì)人的夸張變形來(lái)表達(dá)關(guān)于社會(huì)群體的愛(ài)憎態(tài)度。比如作品《日寇的走狗》就將投降賣(mài)國(guó)者塑造成日寇牽著的一只“趴?jī)汗贰?。《資本家》（1941年）中那抽著煙、挺著大肚子、肥頭大耳的資本家近似于豬；《國(guó)難使我增加了200磅》（1941年）中那正在量體重的體型肥碩者的頭部則近似于狗。對(duì)剝削者抨擊最猛烈的要數(shù)《三種不同的囤積者》（1941年），畫(huà)面中兩個(gè)肥大如豬的人和一具骷髏勾搭在一起，以表達(dá)作者譴責(zé)囤積糧食的奸商、搜刮錢(qián)財(cái)?shù)呢澒倥c索人性命的魔鬼實(shí)屬同類(lèi)的憤怒情緒。

這種動(dòng)物隱喻的手法在當(dāng)時(shí)非常流行。漫畫(huà)家廖冰兄就是這方面的擅長(zhǎng)者。他的《貓國(guó)春秋》系列就因?yàn)橐浴扒P”表現(xiàn)統(tǒng)治者的腐敗、暴虐以及人民所遭受的不公正待遇和苦難而備受關(guān)注。“貓國(guó)春秋”實(shí)際包括了《鼠賊橫行記》（連環(huán)畫(huà)）、《虎王懲貪記》（連環(huán)畫(huà)）、《黌宮燈影錄》（組畫(huà)）、《貓國(guó)春秋》（組畫(huà)）及《方生未死篇》（組畫(huà)）五個(gè)部分，當(dāng)中大量作品以貓、鼠、虎等動(dòng)物形象，通過(guò)象征和比喻的手法批判和諷刺了統(tǒng)治者與各類(lèi)反動(dòng)勢(shì)力狼狽為奸、橫征暴斂、搶占勝利果實(shí)、鎮(zhèn)壓人民、欺瞞群眾等各種荒誕而又滑稽的惡行。其中《梟暴》（1945年）一幅對(duì)于專(zhuān)制政權(quán)禁錮言論的諷喻尤其辛辣。畫(huà)面中迎面撲來(lái)的碩大的貓頭鷹用利嘴咬住一只公雞的嘴巴，不讓它鳴叫，公雞撲騰著翅膀而無(wú)能為力，貓頭鷹展開(kāi)的巨翅下是瘦骨嶙峋、哀嚎而無(wú)望的民眾。與王麥桿一樣，“豬”的形象也經(jīng)常被廖冰兄用在侵略者和剝削者身上。比如《日本“豬猬”吸血圖》（1937年），以首尾串聯(lián)的方式將肥碩如“豬猬”的財(cái)閥、軍閥、政客連接在一起，正是他們從骨瘦如柴的“日本民眾”那層層攝取養(yǎng)分?！敦i飾》（1945年）則諷刺蠢豬式的亦官亦商的倒?fàn)?，他們因發(fā)國(guó)難財(cái)而暴富，為掩飾自己的無(wú)知、血腥和銅臭，便讓人舞文弄墨以附庸風(fēng)雅、故作斯文。

這些動(dòng)物隱喻的繪畫(huà)易于讓民眾理解，又避免了直接指對(duì)具體的當(dāng)?shù)勒叨鴰?lái)的風(fēng)險(xiǎn)，還強(qiáng)化了針砭時(shí)弊的力度，因而成為當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍的表達(dá)方式。

三、婦女與兒童

除了動(dòng)物，《兔和貓》當(dāng)中還表現(xiàn)了婦女和兒童的形象。作為核心人物的三太太，她花高價(jià)錢(qián)買(mǎi)兔子給小孩玩，悉心喂養(yǎng)兔子們，又防備其被狗和貓所害，還不滿母兔哺乳不均而進(jìn)行人工干預(yù)。她那慈愛(ài)、耐心和公正的形象躍然紙上。而母親不讓“我”打貓，“實(shí)在太修善”，屬于無(wú)原則的寬容類(lèi)型。孩子們則體現(xiàn)出天真好奇的天性。毫無(wú)疑問(wèn)，婦女和兒童是魯迅文學(xué)中頗為關(guān)注的對(duì)象。他對(duì)造成女性悲慘命運(yùn)的封建制度和倫理道德給予深刻的批判，他還塑造了不少活潑純真的兒童形象，也對(duì)步大人后塵、墮入麻木愚昧之境的孩童表示了痛心和力圖挽救之意。

當(dāng)然，更為直接影響新興木刻家們的還是魯迅所引進(jìn)的珂勒惠支版畫(huà)，她所塑造的婦女和兒童的形象尤為令人印象深刻。魯迅在他輯錄的《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》中給所選的版畫(huà)一幅幅撰寫(xiě)解釋文字，在此，筆者摘錄部分和婦女兒童描述相關(guān)的語(yǔ)句如下：

“父親抱一個(gè)孩子，毫無(wú)方法地坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子……”（《窮苦》）

“還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無(wú)方法的，然而站立著在沉思他的無(wú)法。桌上的燭火尚有余光，‘死’卻已經(jīng)近來(lái)，伸開(kāi)他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革命運(yùn)的力量?！保ā端劳觥罚?/p>

“隊(duì)伍中有女人，也疲憊到不過(guò)走得動(dòng)；這作者所寫(xiě)的大眾里，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。”（《織工隊(duì)》）

“女人們?cè)谥鷳?zhàn)，用痙攣的手，從地上挖起石塊來(lái)。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個(gè)?！保ā锻粨簟罚?/p>

“這里就出現(xiàn)了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼里，是充滿著極頂?shù)脑鲪汉蛻嵟?。”（《磨鐮刀》?/p>

“她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的云，也應(yīng)聲裂成片片?！保ā斗纯埂罚?/p>

“畫(huà)里是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強(qiáng)有力的漢子，但竟也有兒童，個(gè)個(gè)反縛兩手，禁在繩圈里?！保ā斗敗罚?/p>

“他現(xiàn)在閑空了，坐在她的床邊，思索著——然而什么法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者的作品中所罕見(jiàn)?！保ā妒I(yè)》）

“這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無(wú)力的腰。她的肩膀聳了起來(lái)，是在背人飲泣。”（《面包！》）

“他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜著的眼睛里，炎炎地燃著如火的熱望?！保ā兜聡?guó)的孩子們餓著！》）⑨

王麥桿 魯迅原著《兔與貓》插圖 16×15cm 1949年

王麥桿 買(mǎi)小兔 木刻18×16cm 1949年

王麥桿 饑渴 木刻19×17cm 1949年

在這字里行間，飽含著對(duì)社會(huì)黑暗的悲憤，對(duì)窮困者的同情，以及對(duì)母性強(qiáng)有力的謳歌。而那質(zhì)樸有力的圖像結(jié)合這樣的介紹在新興木刻家們的心中恒久激蕩。

這不是說(shuō)木刻家們直接沿襲珂勒惠支的主題和語(yǔ)言，實(shí)際上，他們不斷力圖擺脫外來(lái)形式的影響，而是這樣一種觀照苦難生活的視角經(jīng)由本土化的結(jié)合以及政治斗爭(zhēng)的需要而得以延承演化。

王麥桿眾多反映社會(huì)苦難的作品，就較為突出地以婦女兒童為主題或者將其納入到各種社會(huì)場(chǎng)景之中。比如《拾米圖》（1941年）中以掃帚收集跌落街道的米粒的母女倆；《售平飯》（1941年）中饑餓無(wú)助的婦女兒童；《餓》（1944年）中圍著母親索要食物的三個(gè)小孩；《賣(mài)女圖》（1943年）中擁抱在一起淚眼相望不忍割舍的母女；《平糴米》（1941年）中混雜在搶購(gòu)平價(jià)米的龐大人群中的婦女兒童；《病兒》（1947年）中面對(duì)病孩無(wú)力又無(wú)奈的父母；《人民的受難》（1947年）中在收取各種苛捐雜稅的黑暗勢(shì)力下痛苦不堪的民眾；《富士山之會(huì)》（1945年）中日本軍人戰(zhàn)敗后回到家鄉(xiāng)見(jiàn)到的婦女兒童的種種慘狀；《勝利后的上海街頭》（1946年）中流離失所的傷兵婦孺；《解甲歸田》（1947年）中拄著拐杖的殘疾軍人回鄉(xiāng)所面對(duì)的一家老小悲苦嚎呼的慘景；《晨課前》（1945年）中背著書(shū)包向正在搶購(gòu)糧食的老師行禮的小學(xué)生；《小學(xué)老師》（1947年）中路遇羞愧難當(dāng)?shù)馁u(mài)報(bào)老師的學(xué)生們……

這是怎樣一種“悲慘世界”？饑餓的民眾、賣(mài)兒鬻女、騷動(dòng)、流離失所，以及知識(shí)分子的困頓生活是淪陷區(qū)以及國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻家們最為常見(jiàn)的表達(dá)題材。我們從楊訥維的《騷動(dòng)》（1946年）、《饑餓有罪》（1947年），趙延年的《搶米》（1947年），鄭野夫的《搶棉花》（1947年），張漾兮的《搶米》（1947年）、《人市》（1947年），楊可揚(yáng)的《教授》《張老師，早！》（1947年）等作品中看到同樣的主題表達(dá)。統(tǒng)治者橫征暴斂，民眾窮困無(wú)望，就連作為教師的知識(shí)分子也墮入饑民之中無(wú)顏面對(duì)自己的學(xué)生，斯文掃地，再就是壓迫所導(dǎo)致的反抗怒潮的風(fēng)起云涌，革命的藝術(shù)家們“不斷地在生活的巨流中躍進(jìn)”，“與時(shí)代相配合”，他們希望“不但記錄現(xiàn)實(shí)，解釋現(xiàn)實(shí)，并且促進(jìn)現(xiàn)實(shí)，指示現(xiàn)實(shí)，改造現(xiàn)實(shí)”⑩。他們不只是因?yàn)橹苯幽慷矛F(xiàn)實(shí)生活的慘狀有感而發(fā)，同時(shí)也將自己的藝術(shù)匯入到黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動(dòng)之中。比如集中于1947年所創(chuàng)作的大量反映饑餓和騷動(dòng)的作品就與席卷國(guó)統(tǒng)區(qū)的“反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)、反迫害運(yùn)動(dòng)”密切相關(guān)。王麥桿在《論中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)》一文中說(shuō)道：“（解放區(qū)）這種從人民內(nèi)心發(fā)泄出的熱情和不可抑制的愉快姿態(tài)……對(duì)于一個(gè)被專(zhuān)制恐怖所統(tǒng)治著的地區(qū)的可憐的木刻工作者是不會(huì)想象也不敢想象得出的！……不是藝術(shù)家個(gè)人決定了藝術(shù)所表現(xiàn)的形體，而是集體環(huán)境決定了藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作意識(shí)，主題，技巧，和形式?！?/p>

與解放區(qū)“明朗的天”相比，國(guó)統(tǒng)區(qū)似乎就只有無(wú)邊的黑暗，實(shí)際上，國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻家們也主要是這樣來(lái)選擇題材的。但是情況也不是那么絕對(duì)。正如王麥桿在《兔和貓》插圖里所透露出來(lái)的那樣，除了以動(dòng)物所隱喻的社會(huì)的“弱肉強(qiáng)食”，也有溫暖的母子情，以及關(guān)乎整體生命體的普遍之愛(ài)。當(dāng)然，1949年正值全國(guó)陸續(xù)“解放”的轉(zhuǎn)折時(shí)期，藝術(shù)家們的創(chuàng)作題材也正遭遇著“新”與“舊”的轉(zhuǎn)換。但是，我們可以看到，整個(gè)國(guó)統(tǒng)區(qū)時(shí)期，在針砭社會(huì)時(shí)弊的同時(shí)，王麥桿的有些作品就不乏充滿溫情的風(fēng)土人情和日常生活畫(huà)面。比如背著熟睡的孩子閱讀小學(xué)課本的媽媽?zhuān)ā懂?dāng)媽媽去讀書(shū)時(shí)》，1946年）；扛著鵝籠牽著裸身兒子的年輕婦女（《淡水風(fēng)情》，1946年）；其樂(lè)融融走在途中的一家四口（《回娘家》，1947年）；被家禽家畜環(huán)繞的曬衣婦與端碗孩童（《曬衣服》，1947年）；吹著笛子引得小孩顧盼的賣(mài)笛人（《賣(mài)笛子》，1947年）……這些似乎都是消弭了緊張的階級(jí)對(duì)立而最為質(zhì)樸清新的平民生活。

王麥桿 貓發(fā)現(xiàn)兔子 木刻18×16cm 1949年

王麥桿 貓與狗 木刻17×15cm 1949年

四、簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)

從魯迅那少人關(guān)注的小說(shuō)《兔和貓》到王麥桿同樣少人關(guān)注的《兔和貓》的插圖，我們所延展開(kāi)的也許是新興木刻發(fā)展史中的另一條線索，在人獸糾葛的世界里傾注某種跨界別的人道關(guān)懷，在緊握作為“匕首”“投槍”的革命工具的同時(shí)也不乏樸素平和的情感流溢。這提示我們，由20世紀(jì)初興起的左翼美術(shù)到后來(lái)逐漸被整合到激烈的政治運(yùn)動(dòng)中的革命美術(shù)，一直潛藏著那種逐漸被壓抑但并未完全棄除的普適性的價(jià)值觀及情感。而或許正是因?yàn)閺倪@一特殊的路徑切入，我們才得以注意到處于時(shí)代洪流之中的王麥桿不同的面向。

注釋?zhuān)?/p>

①［日］瀧本弘之：《版畫(huà)家王麥桿先生訪問(wèn)記》，《北方美術(shù)》2006年第2期，第39頁(yè)。

②麥桿：《木刻自學(xué)講義；第一課、學(xué)習(xí)木刻的初步認(rèn)識(shí)》，《漫畫(huà)木刻從刊》1941年第一輯，第28頁(yè)。

③這156人為：豐子愷、瞿秋白、劉葦、司徒喬、蔣兆和、常書(shū)鴻、黎錦明、葉靈鳳、李樺、葉淺予、曹白、陳鐵耕、夏同光、張樂(lè)平、魏猛克、楊訥維、宋秉恒、郁風(fēng)、郭士奇、劉峴、趙宏本、賴少其、艾中信、黃新波、陸田、彥涵、丁聰、邵克萍、劉建庵、張仃、苗波、張凡夫、曾景初、王琦、方成、張路、古元、荒煙、余白墅、楊涵、阿老、王麥桿、程十發(fā)、程多多、張懷江、賀友直、韋江帆、顧炳鑫、葛克儉、吳凡、趙延年、王仲清、黃胄、哈瓊文、伍必端、李天心、丁斌曾、賀野、呂洪仁、徐永祥、姚巧云、雷榮厚、費(fèi)龍翔、費(fèi)明智、陳尊三、張守義、裘沙、王偉君、邱承德、潘吾華、趙宗藻、汪觀清、方增先、尹瓊、韓和平、鄭家聲、曾善慶、楊燕屏、劉文西、楊啟鴻、路坦、顧寄徐、范樸、俞啟慧、黃金祥、姚有信、張嵩祖、陳云華、王重圭、盧琪輝、李融龍、王滿粟、吳永良、（楊）古城、王維新、范曾、宋繼中、戴敦邦、謝春彥、戴紅倩、韓黎坤、汪國(guó)風(fēng)、龐太嵩、嚴(yán)文俊、洪植煌、林豐俗、周思聰、戴逸如、陳玉先、朱維明、趙文彬、戴成夫、杜滋齡、王劼音、胡有章、李連仲、左川、文國(guó)璋、鄔繼德、戴衛(wèi)、李忠良、萬(wàn)兆泉、奚阿興、夏葆元、林旭東、陸燕生、方隆昌、陳衍寧、郝志國(guó)、劉希立、羅楓、陳逸飛、孫為民、王書(shū)朋、殷恩光、黃英浩、楊振偉、李應(yīng)該、陳克平、華其敏、韓辛、朱森林、吳以徐、趙扶偉、應(yīng)金飛、慕容引刀、劉穎、柴鑫林、張義璋、（張）鴻飛、周璘、沈原野、朱萸、吳善言、葉國(guó)定、李復(fù)華。從中我們可以大致了解關(guān)于魯迅著作的美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的概貌。

④沈偉棠：《“阿Q遺像”——抗戰(zhàn)期間〈阿Q正傳〉的“轉(zhuǎn)譯熱”與豐子愷的創(chuàng)獲》，《魯迅研究月刊》2015年第11期，第79—83頁(yè)。

⑤魯迅：《兔和貓》，北京《晨報(bào)副刊》1922年10月10日，第45頁(yè)。

⑥錢(qián)理群由《兔和貓》分析，“生命”正是魯迅的一個(gè)基本概念。首先，魯迅的生命“是個(gè)大生命”的概念。它不僅超越了自我生命的狹窄范圍，甚至超越了國(guó)家、民族、人類(lèi)的范圍，升華到了自我心靈與宇宙萬(wàn)物（生物、非生物）的契合……另一方面，他所提倡并身體力行的“生命之愛(ài)”是一種“推己而及人（和萬(wàn)物），推人（和萬(wàn)物）而及己”的博愛(ài)。（錢(qián)理群：《魯迅作品十五講》，北京大學(xué)出版社，2003年，第5頁(yè)）

⑦靳新來(lái)：《“人”與“獸”的糾葛——魯迅筆下的動(dòng)物意象》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第7頁(yè)。

⑧劉建：《寂寞中的吶喊——探尋〈兔和貓〉的真義》，《魯迅研究月刊》1989年第3期，第69頁(yè)。

⑨魯迅：《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集序目》，魯迅編選：《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》，三閑書(shū)屋，1936年，轉(zhuǎn)見(jiàn)于人民美術(shù)出版社版，1956年，第8—11頁(yè)。

⑩麥桿：《論中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)》，《木刻藝術(shù)》1946年第2期，第20頁(yè)。

?同上。