韓雯婧

1990年，一部感動了全球數(shù)十億觀眾的電影——《剪刀手愛德華》（Edward Scissorhands，1990），以并不特別青睞于西方主流影壇的奇幻童話故事成功摘下了第18屆土星獎最佳奇幻電影獎及第45屆英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎最佳藝術(shù)指導(dǎo)等獎項(xiàng)。在之后長達(dá)數(shù)十年的時間中，該影片以別具特色的電影美學(xué)不斷影響著全球視覺文化潮流。時至今日，人們依然能在流行文化或網(wǎng)絡(luò)文化的各個角落發(fā)現(xiàn)那些臉色蒼白、身材纖細(xì)、頭發(fā)干枯而卷曲、四肢細(xì)長但五官尤其是眼睛夸張的卡通形象。盡管這些原本極具個人特點(diǎn)的形象已經(jīng)脫離原作者走向了大眾化，但是這些標(biāo)志性形象的締造者正是30年前還名不見經(jīng)傳的美國電影人蒂姆·伯頓（Tim Burton）。在《剪刀手愛德華》之前，蒂姆·伯頓已經(jīng)指導(dǎo)了個人短片《莫羅博士的島》（The Island of Dr.Moreau，1971）、兩部動畫短片《毀滅博士》（Doctor of Doom，1979）和《文森特》（Vencent，1982），以及恐怖喜劇長片《甲殼蟲汁》（Beetle Juice，1988）。但是直到具有奇幻風(fēng)格的童話電影《剪刀手愛德華》的出現(xiàn)，全球觀眾才真正認(rèn)識了這位與主流電影界格格不入的“怪才”導(dǎo)演。他將哥特美學(xué)引入不同類型及形式的電影，通過顛覆傳統(tǒng)類型及主流倫理價(jià)值的“黑童話”與帶有驚懼情感的意向呈現(xiàn)，在世界影壇中找到了專屬于自身的表達(dá)方式。

一、蒂姆·伯頓與哥特風(fēng)格的電影美學(xué)

1958年，蒂姆·伯頓出生于“世界媒體之都”的美國加利福尼亞州伯班克市。由于家庭環(huán)境的影響以及年幼時的經(jīng)歷，蒂姆·伯頓從小就養(yǎng)成了內(nèi)向安靜、沉著憂郁、喜歡長時間獨(dú)處并思考的性格。他雖然學(xué)習(xí)成績欠佳，但是對繪畫、恐怖小說和電影，尤其是黑白電影和好萊塢怪奇片情有獨(dú)鐘。在他的自傳里曾提到，“我經(jīng)常一呆就是一整個下午，我喜歡魔鬼，它們的外形丑陋可是心地卻并不壞，甚至比某些人類都可愛”[1]。他還經(jīng)常以畫筆創(chuàng)造出自己想象中充滿各種奇特怪物的世界。由于其獨(dú)特的藝術(shù)天賦，蒂姆·伯頓考入加利福利亞州藝術(shù)學(xué)院并獲得迪士尼公司贊助的獎學(xué)金。從此，蒂姆·伯頓進(jìn)入電影系開始正式學(xué)習(xí)動畫。畢業(yè)后，蒂姆·伯頓進(jìn)入迪士尼公司并開始其第一部動畫影片——《狐貍與獵犬》的制作。然而，蒂姆·伯頓獨(dú)特的個性與風(fēng)格使其無法真正融入迪士尼。與迪士尼童話電影中的“夢世界”相比，蒂姆·伯頓更喜歡創(chuàng)作一些風(fēng)格憂傷、略帶陰郁的“黑童話”電影故事。顯然，這樣的故事并不被一貫以“守護(hù)孩子們的童年”并呈現(xiàn)可愛人物和溫馨童話的迪士尼公司所接受。因此，在哥特式風(fēng)格的動畫短片《文森特》因與迪士尼電影主流風(fēng)格的格格不入而遭到禁播后，蒂姆·伯頓離開了迪士尼，開始沿自身的脈絡(luò)去探索這一風(fēng)格的美學(xué)可能性。

蒂姆·伯頓自幼便顯現(xiàn)出對死亡和怪物的獨(dú)特興趣，并在成年后將死亡、怪誕、黑暗、孤獨(dú)等元素融入作品中。因此，很多人認(rèn)為蒂姆·伯頓的作品帶有哥特美學(xué)的風(fēng)格。在西方漫長的中世紀(jì)，“哥特式”風(fēng)格與基督教廷高壓的政治統(tǒng)治密切相關(guān)。基督教是中世紀(jì)文化的主體，教會將文學(xué)、音樂、建筑、哲學(xué)都納入神學(xué)的范疇。與古希臘及古羅馬的古典文化相比，“古典的是理想的、樂觀的、充滿人之為人的自豪的，而哥特的則是體現(xiàn)人的自卑和軟弱、罪惡”[2]。如同教堂標(biāo)志性的高聳尖頂，雖然它誕生于教士希望以高聳入云的輝煌景觀見證其精神的強(qiáng)烈愿望下，但同時，哥特教堂的東部則被那些房屋被燒、財(cái)產(chǎn)被沒收的市民與異教徒看成是暴君壓迫其他人的工具與暴政勝利的標(biāo)志[3]，他們將基督教中代表“正統(tǒng)”的事物與其反面相聯(lián)系，神圣的教堂、肅穆的墓園、代表信仰的十字架均成為精神淪喪與信仰失敗的見證。在維多利亞時期，哥特文化作為一種關(guān)聯(lián)著驚懼體驗(yàn)、魔法與幻想以及宗教情結(jié)和唯美主義的獨(dú)特風(fēng)格興盛于文學(xué)、音樂等諸多領(lǐng)域。蒂姆·伯頓影像創(chuàng)作的靈感來源的風(fēng)格與近代的哥特文化近似，但其創(chuàng)作理念則來源于中世紀(jì)的反宗教或“非宗教”觀念。正因如此，蒂姆·伯頓的奇幻故事顛覆了以迪士尼為代表的童話倫理，通常以荒廢的城堡、荒涼的小鎮(zhèn)等遠(yuǎn)離文明世界的地點(diǎn)為故事發(fā)生的舞臺，并加入黑夜、烏鴉、黑貓、吸血鬼、十字架等標(biāo)志性的哥特元素，表現(xiàn)出一種孤僻疏離、陰沉憂郁的精神氣質(zhì)。

除了其自身的創(chuàng)作風(fēng)格外，與蒂姆·伯頓多次合作的演職人員團(tuán)隊(duì)也對其獨(dú)特風(fēng)格的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)。作為蒂姆·伯頓多部影片的男女主角，著名演員約翰尼·德普（Johnny Depp）和海倫娜（Helena）病態(tài)消瘦的外形和精明銳利的眼神充分展現(xiàn)了其哥特式氣質(zhì)。同時，作曲家丹尼·葉夫曼（Danny Elfman）在與蒂姆·伯頓的長期合作中，不斷嘗試將古典音樂與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，以形成獨(dú)特的哥特式音樂風(fēng)格。這種新奇而別具顛覆性的電影配樂與蒂姆·伯頓將哥特風(fēng)格與現(xiàn)代故事相結(jié)合的電影影像十分契合，也為蒂姆·伯頓的影片帶來了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。例如，在電影《甲殼蟲汁》中，丹尼·葉夫曼用快板電鋼琴搭配弦樂作為背景配樂，以美國鄉(xiāng)村民謠作為場景音樂。這種搭配不僅使其在常規(guī)恐怖片的類型要素之外呈現(xiàn)出兒童劇般自由輕快的風(fēng)格，而且與別出心裁的劇情相融合，為觀眾帶來了諸多顛覆與意料之外的驚喜。改編自史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）同名音樂劇的《理發(fā)師陶德》（Sweeney Todd： The Demon Barber of Fleet Street，2007）延用了原版音樂劇的經(jīng)典曲目，并保留了用歌唱表達(dá)人物行為和心理的方式。例如，在陶德與其仇人特平法官“合唱”《可愛女人》（Pretty Women）的場景中，在陰森黑暗的閣樓上并未認(rèn)出陶德的特平法官正準(zhǔn)備占有他的養(yǎng)女、陶德的親生女兒約翰娜。他坐在剃須座椅上用嘴模擬樂器的聲響，陶德應(yīng)和地吹著口哨，營造出陶德內(nèi)心強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望和對這種欲望的壓抑所形成的戲劇沖突。黑色童話驚悚怪誕的基調(diào)與帶有濃厚百老匯風(fēng)格的音樂在敘事中融為一體。《理發(fā)師陶德》這部“有史以來第一部被成功改編成電影的音樂劇”[4]也以深邃迷人的哥特美學(xué)風(fēng)格著稱。

二、意象構(gòu)建：驚懼性與悲劇性的內(nèi)洽

12世紀(jì)末，圣維克多的哥特藝術(shù)家理查德（Richard）將“精神”與“物質(zhì)”層面分割開來，把視覺效果歸納為四個明顯的模式，即：第一層次的模式為“人們的眼睛能夠以簡單的認(rèn)識事物的方式看到可視物體的形狀以及顏色”;第二個層次的模式包括“事物外在形態(tài)的觀察”和它“神秘的含義”;第三個層次的模式是指“精神上的感知”，根據(jù)理查德的說法，這意味著通過形式和人物以及類似的事物能夠“發(fā)現(xiàn)”隱藏于其中的真相;第四個層次的模式則是一種“神秘的模式”，它仿佛“以單純的、毫無遮攔的眼光來審視神圣的實(shí)在”，“我們?nèi)缃穹路饘χR子觀看，模糊不清，到那時，就要面對面了”[5]?！熬瘛迸c“物質(zhì)”的關(guān)系經(jīng)常被表述為“意”與“象”，“意象”則在囊括兩者的同時表征著其中復(fù)雜的作用關(guān)系。審美意象不是一種物理實(shí)在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊(yùn)、情景交融的感性世界。在一個繼承的實(shí)體化的存在的基礎(chǔ)上，生成了人與萬物、物與情一體的生活世界[6]。“讓事物呈現(xiàn)出來，成為我所感知、回憶、高興、憂傷的內(nèi)容既成為一般現(xiàn)象的條件，就是令我們具有美感體驗(yàn)的條件?！盵7]蒂姆·伯頓營造哥特電影美學(xué)的重要方面即是陰暗怪誕的電影基調(diào)下對各種驚悚恐懼意象的構(gòu)建。這些驚懼意象在觀眾的觀影過程中超越了實(shí)體化的物理世界，生發(fā)和維持著被顯現(xiàn)者的審美活動。

“象”或“物質(zhì)”首先指向某一事物可視可知的最表層，在對蒂姆·伯頓電影印象式的圖解中，觀眾往往對那些頭發(fā)凌亂、面色蒼白的主人公與僵尸、吸血鬼、狼人、無頭騎士等哥特文化中常見的標(biāo)志形象印象深刻。在稍深入的層次中，“象”或“物質(zhì)”開始具有神秘的意義，這是“能指”鏈條向“漂浮的所指”延伸的開始。《僵尸新娘》（Tim Burton's Corpse Bride，2005）中，被貪財(cái)?shù)那槿似垓_后謀殺的新娘艾米麗在一場誤會中戴上了維克多給未婚妻的婚戒，誤以為維克多愿意娶她為妻，于是將維克多帶到了地下的僵尸世界準(zhǔn)備與他結(jié)婚。艾米麗在片中同時作為“僵尸”和“新娘”出現(xiàn)，綠色布滿傷口的腐敗皮膚上覆蓋著結(jié)婚時穿的破舊婚紗，這一形象將象征秩序邊緣的腐朽物和危險(xiǎn)者相聯(lián)系，為像維克多這樣本能地畏懼死亡的普通大眾及觀眾帶來了原始的“驚懼”體驗(yàn)。同時，這一形象又與人類社會中女性最為純潔而神圣的時刻相聯(lián)系。對帶入觀眾視角的維克多來說，艾米麗既是一往深情，可以為他無私奉獻(xiàn)的完美伴侶，又是維克多與其未婚妻之外的第三者，是一夫一妻穩(wěn)定婚姻關(guān)系的潛在威脅。影片結(jié)尾處，艾米麗在婚禮上將維克多還給了他的未婚妻，向他表示感謝并化作蝴蝶消失了。這一幕象征性地消除了穩(wěn)定家庭結(jié)構(gòu)之外的威脅。此時，“象”/“物質(zhì)”開始具有攜帶“意”/“精神”的因素，僵尸新娘艾米麗作為包含誘惑又安全無害的理想他者出現(xiàn)在觀眾尤其是男性觀眾的凝視與想象中，在別具風(fēng)格的夢幻體驗(yàn)中彌合了現(xiàn)實(shí)選擇帶來的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。

在蒂姆·伯頓擔(dān)任制片人和導(dǎo)演的另一部電影《吸血鬼獵人林肯》（Abraham Lincoln Vampire Hunter，2012）中，美國南方的白人種植園主奴役黑人的歷史事實(shí)被幻化為吸血鬼豢養(yǎng)并壓迫的食物和奴隸;復(fù)雜的歷史文化中圍繞著種族解放與國家統(tǒng)一、民族存續(xù)的南北對峙局面被簡化為一強(qiáng)一弱兩個種族間的斗爭。美國前總統(tǒng)林肯一改在《少年林肯》等影視作品中溫文爾雅的政治家形象，成為一名身懷絕技、幫助黑人好友獵殺白人吸血鬼的吸血鬼獵人。影片中的吸血鬼獵人各有所長，對獵物毫不留情。整部電影在奇幻敘事的基調(diào)下融合了歷史、暴力、血腥、驚悚等元素。這種處理方式雖然“篡改”了真實(shí)的南北戰(zhàn)爭，但也將“意”/“精神”與“象”/“物質(zhì)”的關(guān)系轉(zhuǎn)化為一種以世俗眼光審視神圣實(shí)在的模式。在意向建構(gòu)的第四個層次中，理查德提出了透過一個形象來審視另外一個形象的方法。如同哥特式風(fēng)格教堂的彩色玻璃窗一般，中世紀(jì)的基督教徒通過觀察光線透過五彩斑斕的玻璃，感受到“深不可測、無法接近的光芒”，仿佛置身于天堂。這時教堂的建筑空間已經(jīng)遠(yuǎn)超出了其建筑學(xué)方面的含義，而創(chuàng)造出了一種心理空間。然而，蒂姆·伯頓則反其道而行之，他通過令人感到驚懼和不適的意象將觀眾帶入神秘的迷霧中。這些意象將主人公置于悲劇性的情境中，主人公“保持自身人格尊嚴(yán)和精神自由的品質(zhì)，給觀眾以巨大的震撼和激動，使觀眾的精神境界得到升華，這就是亞里士多德所說的‘凈化”[8]。

三、童話倫理的顛覆或重建

從脫離迪士尼公司開始獨(dú)立創(chuàng)作起，蒂姆·伯頓樹立了與以迪士尼動畫為代表的傳統(tǒng)童話倫理觀念格格不入的創(chuàng)作理念。在以兒童為主要受眾群體的童話故事中，考慮到兒童的心理承受能力和電影作為文化工業(yè)商品的附加價(jià)值，創(chuàng)作者往往會摒棄疾病、死亡、欺騙、利用等攜帶負(fù)面情緒的故事要素，進(jìn)而呈現(xiàn)主人公充滿奇遇的大團(tuán)圓結(jié)局的冒險(xiǎn)故事。而在蒂姆·伯頓的早期作品中，他往往通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)主人公的焦慮、恐懼、絕望和死亡。一方面，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式使觀眾通過角色正視人生中的負(fù)面遭遇，從而激勵其從容和勇敢地接受命運(yùn)的挑戰(zhàn);另一方面，蒂姆·伯頓忠實(shí)于他對生活的真實(shí)體驗(yàn)，力圖在奇幻題材中表現(xiàn)深刻的社會現(xiàn)實(shí)。

在前中期創(chuàng)作中，蒂姆·伯頓的奇幻故事以對童話倫理的顛覆為主。《剪刀手愛德華》中的機(jī)器人愛德華在還未安裝上人類手臂、學(xué)會人類社會的規(guī)則之前就失去了他的制造者和教導(dǎo)者博士。因此，愛德華不能擁抱別人，也不會表達(dá)自己的感情，這就注定了他無法擁有自己的愛情。在影片中，蒂姆·伯頓通過一個充滿非真實(shí)鮮艷色彩的佛羅里達(dá)州小鎮(zhèn)，揭示了中產(chǎn)階級生活的虛偽和浮夸。與其相比，愛德華生活的廢棄城堡雖然破舊，但是在各種綠植和園藝的裝扮下則顯得生機(jī)勃勃、富有活力。從城堡出來后的愛德華曾主動為鄰居修建花園，這象征著他努力融入新的生活并試圖用自己內(nèi)心的善良與熱情感染他們。然而，他終究無法適應(yīng)城堡外的小鎮(zhèn)生活，只能事與愿違地傷害他人并在自身遭受重創(chuàng)后逃回自己的安全區(qū)——廢棄的城堡。如果說《木偶奇遇記》中同樣是人造人的木偶——兒童匹諾曹——是成長于封建時代貧窮而溫馨家庭的幸福孩子，并在他人的幫助下成長為優(yōu)秀青年，那么《剪刀手愛德華》則是被拋棄在工業(yè)社會向后工業(yè)社會的過渡時期中，富有但無法融入家庭與社會，也無法與他人或自己和解的中產(chǎn)階級之子。如同美國20世紀(jì)60年代與70年代摒棄信仰的“迷惘的一代”，他們以嬉皮士、哥特風(fēng)格、搖滾等視覺符號包裝自己。他們對父輩完全不再適合戰(zhàn)后世界的傳統(tǒng)價(jià)值觀念非常不滿，又對冷戰(zhàn)和越戰(zhàn)中的美國社會發(fā)展極端失望，因此，只能在對殘酷現(xiàn)實(shí)的無盡迷惘中尋找新的生活準(zhǔn)則。生于1958年的蒂姆·伯頓在這種氛圍中度過了童年時期，他在進(jìn)行個人創(chuàng)作時深刻地銘記著美國青年文化對主流理想和價(jià)值觀的竭力反叛。在信仰迷失之后，主人公的自由意志和無私愛意是陰暗底色中的一抹亮色，如同《剪刀手愛德華》中愛德華雕刻愛人雕像產(chǎn)生的冰屑化作小鎮(zhèn)飛舞的風(fēng)雪;《僵尸新娘》中為實(shí)現(xiàn)新娘的心愿，艾米麗甘愿為他人幸福而犧牲自己化作蝴蝶。《理發(fā)師陶德》在某種程度上可視為《剪刀手愛德華》故事的“成人版”。雖然同樣是由約翰尼德普飾演的蒼白消瘦的男主人公，擁有使用剪刀和剃刀的好手藝，但在《理發(fā)師陶德》的故事中，男主角陶德已經(jīng)不再相信天真不求回報(bào)的純潔愛情，而女主角威特羅夫人一廂情愿的感情則導(dǎo)致了包括陶德妻子在內(nèi)許多無辜者的犧牲。《理發(fā)師陶德》可以看作一部黑暗版的《基督山伯爵》，正直幸福的青年由于被法官看上了美麗的妻子而蒙受了不白之冤，冤情不但沒有洗清，被復(fù)仇蒙蔽的陶德最終也無法避免地走向毀滅。在巨大的苦難面前，即使主人公具有堅(jiān)強(qiáng)的意志也無能為力，陶德與威特羅夫人都無法為自己帶來救贖，只能以死亡終結(jié)。此時，命運(yùn)的強(qiáng)大力量超過了主人公想象力所能把握的限度。主人公所經(jīng)歷的苦難命運(yùn)雖否定了主人公，同時喚起了觀眾的理性觀念;理性觀念將戰(zhàn)勝劇中的苦難命運(yùn)，同時肯定主人公的所作所為?！俺绺咛岣吡宋覀兊木窳α?，超過平常的尺度，而讓我們在內(nèi)心發(fā)現(xiàn)另一種類抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下”。[9]這樣，觀眾對主人公悲慘命運(yùn)而產(chǎn)生的否定性就轉(zhuǎn)化為了肯定主人公個體尊嚴(yán)的崇高觀影快感。

在后期創(chuàng)作中，蒂姆·伯頓也像許多功成名就后的導(dǎo)演一樣，作品中尖銳的立場性逐漸消退，核心精神趨于主流和傳統(tǒng)化的溫馨童話?！稅埯惤z夢游仙境》（Alice in Wonderland，2010）、《佩小姐的奇幻城堡》（Miss Peregrine's Home for Peculiar Children，2016）與《小飛象》（Dumbo，2019）都再次回到了兒童溫馨童話的脈絡(luò)中。前兩部作品以童話世界異托邦為想象對象，后者則改編自迪士尼原版動畫，盡管其中不乏世界大戰(zhàn)等“成人世界”的陰影，但終究被愛與奉獻(xiàn)的童話所驅(qū)散。

結(jié)語

作為一名不同尋常的美國導(dǎo)演，蒂姆·伯頓自從業(yè)以來就以反傳統(tǒng)的魔幻風(fēng)格影片為好萊塢乃至世界影壇源源不斷地注入活力。這位被觀眾和影評人贊譽(yù)為“巫師”和“魔法師”的電影和動畫鬼才一手創(chuàng)立了現(xiàn)代哥特奇幻風(fēng)格，并創(chuàng)造出許多出人意料的獨(dú)特意象與氛圍陰郁的“黑童話”。這些“黑童話”以驚懼的意象構(gòu)建和對童話倫理的顛覆，久久徘徊于主流文化和嚴(yán)肅藝術(shù)的大門之外。在晚年，蒂姆·伯頓終于與主流文化“初步和解”，帶給了觀眾新的視覺享受。

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