[法]雅克·朗西埃

我必須首先說(shuō)明此次講座的緊要問(wèn)題所在。對(duì)有關(guān)藝術(shù)現(xiàn)代性的所謂現(xiàn)代主義詮釋?zhuān)乙呀?jīng)提出了質(zhì)疑，那種詮釋認(rèn)為，藝術(shù)現(xiàn)代性是與再現(xiàn)傳統(tǒng)的一次決裂，意味著藝術(shù)的自律，意味著藝術(shù)與商品文化形式的分離，同時(shí)意味著每一種藝術(shù)專(zhuān)對(duì)自身媒介負(fù)責(zé)。我反對(duì)這種看法，主要論點(diǎn)有兩個(gè)：首先，藝術(shù)革命不能僅是藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)部的革命。因?yàn)樗囆g(shù)并不孤立存在；盡管諸多的藝術(shù)史敘事過(guò)去常常從史前巖畫(huà)開(kāi)始講起，但實(shí)際上，藝術(shù)只存在于某個(gè)特定的同一化的正制[regime]1本文用新詞“正制”對(duì)譯朗西埃美學(xué)中的regime 一詞，以區(qū)別于該詞的通行譯法，“體制”或“政體”。經(jīng)朗西埃從審美維度重構(gòu)的“regime”概念，并非指稱(chēng)一種帶有權(quán)力控制的社會(huì)性的功能，而是意指一種更為普遍的隱蔽的“法”，一種區(qū)分何為可見(jiàn)何為不可見(jiàn)的感知分配原則。朗西埃的術(shù)語(yǔ)“審美正制”[régime esthétique]，實(shí)際上十分接近他在政治討論中用la police 表達(dá)的含義，其本質(zhì)就是對(duì)可感者和不可感者的劃分，不留空余。這里的“regime”一詞并沒(méi)有我們漢語(yǔ)語(yǔ)境中“政體”“體制”所附帶的現(xiàn)實(shí)權(quán)力色彩，強(qiáng)調(diào)的恰是后二者所依憑的先決條件。——譯注中，這一正制使得以非常不同的技術(shù)為非常不同的目的所做的物品或表演，在人們的感知中被歸屬于一種唯一的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。這不僅僅是藝術(shù)作品的“接受”問(wèn)題。它是關(guān)于它們恰好得以從中產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)肌理問(wèn)題。這一經(jīng)驗(yàn)肌理由各種具體的機(jī)制構(gòu)成，比如表演或展出的場(chǎng)所、流通和再生產(chǎn)的模式，同時(shí)亦由知覺(jué)和情感的模式、概念模式、敘事模式和判斷模式構(gòu)成。這些模式辨識(shí)出藝術(shù)作品，賦予它們意義。正是經(jīng)驗(yàn)的這整一套正制，使語(yǔ)詞、敘事、形式、色彩、運(yùn)動(dòng)和韻律有可能被感知為藝術(shù)，被思考為藝術(shù)。

這樣一來(lái)，就意味著，藝術(shù)[arts]并非亙古未變普遍存在的某種人類(lèi)實(shí)踐的名稱(chēng)。藝術(shù)，是自18世紀(jì)末以來(lái)存在于西方世界的一種歷史性構(gòu)形。在那之前，可以肯定，曾經(jīng)存在過(guò)許多技藝[arts]——許多做事的方式。但它們各自被封閉在象征人類(lèi)職業(yè)等級(jí)制度的分區(qū)系統(tǒng)里，這使得藝術(shù)本身無(wú)法構(gòu)成一個(gè)特定的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。美術(shù)是所謂博雅技藝[liberal arts]的后裔，與機(jī)械技藝[mechanical arts]有別，因?yàn)樗鼈兪亲杂扇说南e。構(gòu)成藝術(shù)的再現(xiàn)性的正制的諸原則，承襲了人類(lèi)活動(dòng)的這種區(qū)分方式。再現(xiàn)，并不意味著借用藝術(shù)技巧模仿現(xiàn)實(shí)。再現(xiàn)意味著對(duì)模仿的一種立法，讓藝術(shù)實(shí)踐從屬于一整套規(guī)則的約束，這些規(guī)則決定了哪些物體或人物可以（或不可以）成為藝術(shù)的主題，以及根據(jù)其價(jià)值高低決定什么藝術(shù)形式適合這樣或那樣的主題。說(shuō)到底，再現(xiàn)原則意味著，把藝術(shù)實(shí)踐編入一整套讓藝術(shù)生產(chǎn)與那些“自然”配置完全等效的系統(tǒng)中，從而構(gòu)成藝術(shù)規(guī)則與自然法則之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系——這些自然法則，在現(xiàn)實(shí)中就是等級(jí)社會(huì)秩序的種種法則。因此，反―再現(xiàn)[Anti-representation]意味著對(duì)這一整套呼應(yīng)關(guān)系的破壞，或者，用我的話(huà)來(lái)說(shuō)就是，對(duì)這一整套可感者的分配[distribution of the sensible]的破壞。正是這種重新分配——藝術(shù)實(shí)踐與它們既有的可見(jiàn)性模式、可理解性模式之間關(guān)系上的重新分配——被我稱(chēng)作美學(xué)革命。

通過(guò)一些觀(guān)念，尤其是“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代主義”和“先鋒”的觀(guān)念，人們?cè)噲D將美學(xué)革命“歷史化”。這就產(chǎn)生了兩個(gè)后果。首先，這些觀(guān)念非但沒(méi)能將已然擾亂再現(xiàn)性正制之邏輯的系列變革概念化，卻反倒為諸多變革提供特殊化的解釋?zhuān)J(rèn)為它們不過(guò)是在貫徹實(shí)施某種藝術(shù)意志，自覺(jué)滿(mǎn)足“現(xiàn)代時(shí)間”的諸多要求。而這種“滿(mǎn)足”，又常常被簡(jiǎn)化地表現(xiàn)為對(duì)假想中的單向度歷史演進(jìn)的適應(yīng)?；蛘哒f(shuō)，它被描述為追隨“現(xiàn)代生活”加速度的意愿：電的魅力、機(jī)器節(jié)奏、汽車(chē)速度、鋼筋水泥的銳挺，諸如此類(lèi)。可我不這樣看。相反，我認(rèn)為現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義和先鋒的觀(guān)念蘊(yùn)含了多種時(shí)間性的復(fù)雜交織，蘊(yùn)含了存在于現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)之間的一系列復(fù)雜關(guān)系——存在于預(yù)見(jiàn)和延遲、碎片性和連續(xù)性、運(yùn)動(dòng)和不動(dòng)之間的復(fù)雜關(guān)系。之所以會(huì)這樣，我想是因?yàn)樗囆g(shù)的時(shí)間與現(xiàn)代生活的時(shí)間這二者構(gòu)成的關(guān)系問(wèn)題涉及時(shí)間在可感分配中發(fā)揮的作用。畢竟，在成為一條從過(guò)去延伸到未來(lái)的直線(xiàn)之前，時(shí)間乃是人類(lèi)的一種分配形式，一種將有時(shí)間者和無(wú)時(shí)間者區(qū)別開(kāi)來(lái)的劃分形式。我將嘗試通過(guò)一個(gè)獨(dú)特的作品說(shuō)明這一觀(guān)點(diǎn)，該作品被視為標(biāo)志性地貫徹了現(xiàn)代主義意志，因而也恰好可以標(biāo)志性地說(shuō)明“現(xiàn)代主義”時(shí)間籌劃中的問(wèn)題。不過(guò)現(xiàn)在，我必須首先用兩個(gè)文本來(lái)明確問(wèn)題的條件，它們各自代表了一種說(shuō)明現(xiàn)代主義悖論的典范做法。

一

為了切合這種時(shí)間自身的失序，我將從終端開(kāi)始，也就是，從被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)觀(guān)奠基之作的那篇晚近文本開(kāi)始：格林伯格的《先鋒與媚俗》。我認(rèn)為，不論贊同還是反對(duì)格林伯格此文中的分析，評(píng)論者們都還沒(méi)有充分注意到其中自相矛盾的地方。格林伯格的分析將藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)代主義價(jià)值的堅(jiān)持，建立在意欲擺脫歷史必然性卻又無(wú)法擺脫的那種不可能性上，這一歷史必然性本身被描述為衰落。諸位，請(qǐng)注意他的論點(diǎn)：當(dāng)一種社會(huì)形態(tài)發(fā)展到臨界點(diǎn)，再無(wú)法證明它那特定形式的正當(dāng)性時(shí)，他說(shuō)，這種情況就會(huì)破除“藝術(shù)家、作家與受眾交流時(shí)必須很大程度上倚賴(lài)的那些既定觀(guān)念……宗教、權(quán)威、傳統(tǒng)、風(fēng)格所涉及的一切標(biāo)準(zhǔn)都統(tǒng)統(tǒng)遭受質(zhì)疑，作家或藝術(shù)家再也無(wú)法預(yù)估受眾對(duì)他創(chuàng)作中使用的象征符號(hào)和所指意義會(huì)有什么反應(yīng)”。2Clement Greenberg.“Avant-garde and Kitsch.”P(pán)artisan Review 6G,no.5,1939,pp.34-49.[34].這種分析其實(shí)由來(lái)已久：它可以追溯到18世紀(jì)對(duì)希臘文明衰落的分析，分析認(rèn)為希臘文明當(dāng)其衰落時(shí)，它的思想家和藝術(shù)家陷入了亞歷山大主義的精分細(xì)辨和希臘主義的優(yōu)雅矯飾，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)不再扎根于民主城市的集體生活。黑格爾曾將這種分析轉(zhuǎn)化為藝術(shù)發(fā)展的一整套理論：當(dāng)藝術(shù)不再能作為生命形式的綻放狀態(tài)，它就變成了精湛技藝的純粹表現(xiàn)，僅止于一種自我展示。它變成對(duì)藝術(shù)的模仿，意味著藝術(shù)的終結(jié)?，F(xiàn)在，正是這種黑格爾式的“藝術(shù)終結(jié)”被格林伯格發(fā)展成藝術(shù)的未來(lái)。先鋒派，他說(shuō)，越來(lái)越和民眾的生活分離，因而也就越來(lái)越嚴(yán)格地致力于對(duì)模仿這件事本身進(jìn)行模仿。那么問(wèn)題來(lái)了：為什么一位馬克思主義批評(píng)家把“先鋒”稱(chēng)作“亞歷山大主義”實(shí)踐，而這一實(shí)踐僅僅代表衰落文明在劫難逃的演化產(chǎn)物？怎么可能把一項(xiàng)無(wú)所預(yù)見(jiàn)、與任何后繼者都漸行漸遠(yuǎn)的實(shí)踐，指認(rèn)為“先鋒”？此種現(xiàn)代主義先鋒，倒更類(lèi)似于被我們看作后現(xiàn)代主義幻滅情緒的東西。格林伯格的解答更是加深了這個(gè)矛盾：亞歷山大主義和先鋒派的區(qū)別，他說(shuō)，在于前者不動(dòng)，而后者還在往前運(yùn)動(dòng)。這一優(yōu)勢(shì)相當(dāng)微弱，畢竟，它還在動(dòng)的唯一原因是除此之外別無(wú)可為。在某種程度上先鋒派甚至不得不比亞歷山大主義更加頹廢。它之所以不得不這樣，還因?yàn)榇嬖诹硪环N格林伯格稱(chēng)之為后衛(wèi)[rear-guard]的藝術(shù)形式，不過(guò)這種所謂的后衛(wèi)完全合乎資本主義社會(huì)的發(fā)展，名曰媚俗文化。農(nóng)民的兒女們?nèi)缃裨诠I(yè)大都市中享有了休閑時(shí)間，卻沒(méi)有任何文化傳統(tǒng)為他們的休閑做好準(zhǔn)備，媚俗文化來(lái)了，專(zhuān)為這些農(nóng)民的后代提供適合他們消費(fèi)的工業(yè)化產(chǎn)品。先鋒主義，簡(jiǎn)單說(shuō)，是對(duì)資本主義頹廢的加速，它要與之競(jìng)速的，正是媚俗文化所體現(xiàn)的資本主義發(fā)展的生活表達(dá)。先鋒主義必須在這場(chǎng)較量中勝出。

對(duì)先鋒派的這通古怪評(píng)價(jià)，我覺(jué)得只能理解為格林伯格在回顧歷史時(shí)做的一張收支平衡單，平衡先前的先鋒派歷史和先前的現(xiàn)代主義歷史3意指現(xiàn)代主義進(jìn)程所付出的代價(jià)，尤其是文化災(zāi)難，可由先鋒派藝術(shù)找補(bǔ)回來(lái)，達(dá)到平衡?！g注。通過(guò)進(jìn)步與頹廢的這種怪異混合，格林伯格宣告另一種時(shí)間混合（或者說(shuō)歸并）的終結(jié)，格林伯格的現(xiàn)代主義想要終結(jié)的，是曾經(jīng)支撐真正的歷史性現(xiàn)代主義的那種時(shí)間混合（或歸并）。早在格林伯格此番診斷的一個(gè)世紀(jì)之前，現(xiàn)代主義計(jì)劃的時(shí)間復(fù)雜性已經(jīng)在另一位美國(guó)思想家那里獲得了我認(rèn)為的最好表達(dá)。一位名叫拉爾夫·瓦爾多·愛(ài)默生的思想家，針對(duì)黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的挑戰(zhàn)給出了他自己的回應(yīng)。在他的文章《詩(shī)人》中，這種回應(yīng)最為清晰。

時(shí)代和自然給予我們?cè)S多禮物，但尚未給我們合時(shí)的人、新信仰、所有事物都在等待著的調(diào)和者。但丁的榮耀在于，他有膽量用浩繁的密碼編寫(xiě)自傳，將自傳寫(xiě)入普遍性之中。在美國(guó)，我們還未曾擁有一個(gè)天才，以獨(dú)斷的眼力看出我們這里無(wú)可比擬的物料的價(jià)值，還未曾有一個(gè)天才，在野蠻主義和物質(zhì)主義的時(shí)代看到他在荷馬時(shí)代，而后在中世紀(jì)，繼而在加爾文教中如此崇敬的同一群神明的另一場(chǎng)狂歡。銀行和關(guān)稅，新聞報(bào)紙和黨團(tuán)會(huì)議，循道宗和集權(quán)制，對(duì)乏味的人來(lái)說(shuō)自然平淡無(wú)奇，可它們建立在與特洛伊城和德?tīng)栰成駨R同樣的奇跡基礎(chǔ)之上。而所有這些都在迅速消逝。我們的踩滾木游戲4原文為“l(fā)ogrolling”，本意指一種兩人站在漂浮的木樁上的游戲，引申為政客間的互動(dòng)。這個(gè)詞的譯法參考了朗西埃所著《美感論》的中譯本，其中第四章以引用愛(ài)默生的這段文字開(kāi)篇。因?yàn)橐庾g差別較大，本文將整段引文重新譯出。[法]雅克·朗西埃，《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，商務(wù)印書(shū)館，2016年，第70頁(yè)和第276頁(yè)注釋1?！g注，我們的木樁和他們的政治，我們的漁場(chǎng)，我們的黑奴，還有印第安人，我們的夸耀，我們的棄絕，流氓的憤怒和老實(shí)人的輕率，北方的貿(mào)易，南方的種植，西部的開(kāi)墾，俄勒岡，還有得克薩斯，都還沒(méi)有被唱響。然而，美國(guó)在我們眼里是一首詩(shī)；它廣袤的土地激發(fā)著想象，無(wú)須久候，韻律即將到來(lái)。5Emerson,Ralph Waldo.“The Poet.”The Collected Works of Ralph Waldo Emerson,Volume III,pp.1-24,edited by Alfred R.Ferguson,Harvard University Press,1983,p.21.

這種對(duì)新時(shí)代的信念，是“現(xiàn)代性”時(shí)代紀(jì)元開(kāi)端所引發(fā)的共鳴，而格林伯格對(duì)先鋒派充滿(mǎn)矛盾的辯解看上去要終結(jié)的正是這個(gè)時(shí)代。愛(ài)默生從美國(guó)世界的凡俗中看到新詩(shī)的未來(lái)，而格林伯格除了讓藝術(shù)與這種美國(guó)式的凡俗徹底決裂之外，看不到任何其他的未來(lái)。但我之所以強(qiáng)調(diào)這份宣言，原因還不止于此，問(wèn)題的關(guān)鍵在于支撐那一現(xiàn)代主義計(jì)劃的時(shí)間構(gòu)造本身。

這種時(shí)間構(gòu)造的首要一點(diǎn)，就是“當(dāng)前”[the present]的分裂。一方面，愛(ài)默生肯定“當(dāng)前”的特權(quán)。必須就在當(dāng)前，在當(dāng)前的“野蠻”或混沌中，找到詩(shī)歌的新靈感?！爱?dāng)前”的特權(quán)是一種時(shí)間形式的特權(quán)。當(dāng)前是共存的時(shí)間。詩(shī)歌必須從美國(guó)當(dāng)前多重的異質(zhì)現(xiàn)象中獲取靈感。詩(shī)人的任務(wù)，在于穿透所有這些現(xiàn)象畫(huà)出一條共通的線(xiàn)，去表現(xiàn)貫穿這一切多樣性的生命潛能。詩(shī)歌如今需要在一種共存的時(shí)間性上茁壯成長(zhǎng)，這一“民主的”時(shí)間性與古老的亞里士多德模式相對(duì)立。亞里士多德模式使詩(shī)歌成為一段故事的構(gòu)造，它意味著這么一種方法，讓一連串事件從屬于因果聯(lián)系的情節(jié)。詩(shī)歌如今需要把精神表達(dá)賦予共存的時(shí)間。此即“當(dāng)前”的特權(quán)。但同時(shí)，這個(gè)當(dāng)前又是分裂的。從某種意義上說(shuō)，當(dāng)前，并非正對(duì)于自身的當(dāng)前。時(shí)代尚未產(chǎn)生“合時(shí)的人”，愛(ài)默生如是說(shuō)。此話(huà)不僅意指時(shí)機(jī)尚未成熟，還不能誕生表達(dá)時(shí)代新奇之處的詩(shī)歌。它更激進(jìn)地意味著，時(shí)代，并非同時(shí)于自身的時(shí)代。這個(gè)“非—同時(shí)代性”[non-contemporaneity]的問(wèn)題對(duì)于現(xiàn)代主義的界定至關(guān)重要。黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的診斷建立在對(duì)同時(shí)代性的斷言上：現(xiàn)代性已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。人民的集體生活業(yè)已充分體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、憲政和管理等制度形式中。而推動(dòng)歷史進(jìn)步的精神也已經(jīng)在科學(xué)中自覺(jué)體現(xiàn)出來(lái)。這就是為什么藝術(shù)，作為那一精神曾經(jīng)在雕刻石材、繪畫(huà)表面或詩(shī)詞格律這些外部物質(zhì)中的表現(xiàn)，現(xiàn)在失去了它的實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容，變成形式上的精湛技藝。要么藝術(shù)，要么現(xiàn)代性：這就是黑格爾的兩難困境。要想駁斥這項(xiàng)診斷，我們就必須拒絕那個(gè)為它提供依據(jù)的時(shí)間設(shè)定。我們“尚未”現(xiàn)代，愛(ài)默生說(shuō)，我們尚未找到我們生命形式所蘊(yùn)含的精神。我們并非處于“之后的時(shí)代”，并非處于藝術(shù)已然失落其內(nèi)容的亞歷山大時(shí)代。相反，我們處于“尚未”的時(shí)代。然而這個(gè)“尚未”本身是分裂的。一方面，它意味著新大陸的凡俗還沒(méi)有找到自身的表現(xiàn)方式。我們?nèi)耘f把那些新現(xiàn)象當(dāng)作庸俗無(wú)聊的事物、人物和情境來(lái)面對(duì)，把它們局限在直接的使用價(jià)值和抽象的交換價(jià)值之間精打細(xì)算的利己關(guān)系中去理解。同樣的這些事物、人物和情境，應(yīng)當(dāng)被賦予另一種價(jià)值，成為某種集體生活形式的象征。“現(xiàn)代”的難題，如愛(ài)默生所說(shuō)，在于構(gòu)建新的共通體意識(shí)，新的感覺(jué)肌理，在這種肌理中，凡俗的活動(dòng)即能抵達(dá)詩(shī)意的維度，并通過(guò)這一維度構(gòu)建一個(gè)共同世界?，F(xiàn)如今，問(wèn)題不在于假以時(shí)日，等待物質(zhì)利益的乏味無(wú)趣與新世界的精神意義之間充分適恰。我們必須做出預(yù)見(jiàn)，賦予“現(xiàn)代”一種它尚未獲得的表達(dá)。雖然“先鋒”這個(gè)術(shù)語(yǔ)當(dāng)時(shí)并不存在，但愛(ài)默生關(guān)于未來(lái)詩(shī)人承擔(dān)何種任務(wù)的表述，在我看來(lái)，提供了對(duì)藝術(shù)“先鋒”可能意味著什么的至深洞見(jiàn)。先鋒不是孤軍深入的先遣部隊(duì)，也不是抵御商品文化勝利大軍的最后一營(yíng)。先鋒，就位于現(xiàn)代與其自身的差異中。

但悖論還不止于此。如果說(shuō)詩(shī)人的這一任務(wù)是可能的，那恰恰因?yàn)橄蠕h派非但不處在亞歷山大時(shí)代，反而正值荷馬時(shí)代的黎明；一個(gè)生活的新內(nèi)容還在等待其形式的時(shí)代。換句話(huà)說(shuō)，這種“尚未”本身就是分裂的。新詩(shī)人的任務(wù)之所以能夠落實(shí)，是因?yàn)槲覀冞€處在“前荷馬時(shí)代”或“野蠻時(shí)代”，政治經(jīng)濟(jì)和行政管理的理性還沒(méi)能夠?qū)ξ镔|(zhì)利益和散漫活動(dòng)的混亂狀態(tài)形成制約。正是在現(xiàn)代性“姍姍遲來(lái)”的這段時(shí)間，我們才不得不尋求一條路線(xiàn)，憑它去預(yù)見(jiàn)某種共通體的新結(jié)構(gòu)。正是居于當(dāng)前喧囂的不和諧中，我們才不得不尋求未來(lái)的和諧，尋求新生活狂野的脈搏。

我之所以要強(qiáng)調(diào)這個(gè)診斷，因?yàn)樗c同時(shí)代另一位思想家的診斷相近，而后者比愛(ài)默生更容易和先鋒理念產(chǎn)生聯(lián)系。這位思想家叫卡爾·馬克思。在他1843年的文章中，馬克思駁斥了黑格爾根據(jù)思想與世界之間的充分適恰來(lái)定義現(xiàn)代性的論述；相反，他從德意志現(xiàn)狀中看到一種十足的不和諧：德意志哲學(xué)已經(jīng)闡明一種人類(lèi)解放的理論，而這種理論在當(dāng)時(shí)德意志封建社會(huì)和官僚政治導(dǎo)致的苦難中沒(méi)有任何對(duì)應(yīng)物。正是由于這個(gè)原因，德意志可以實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)迄今聞所未聞的革命，略過(guò)單純的政治革命，直接發(fā)起一場(chǎng)人性革命。但是，實(shí)現(xiàn)這場(chǎng)革命有一個(gè)條件：即它能恰當(dāng)?shù)卣{(diào)動(dòng)法國(guó)大革命斗士所能部署的積極改造世界的能量，卻還不能對(duì)這種能量做出任何與他們的行動(dòng)及其所處時(shí)代同等水平的理論表述。正是從當(dāng)前的姍姍來(lái)遲中，我們能夠提取預(yù)見(jiàn)力，用以構(gòu)建一個(gè)嶄新的未來(lái)。這就是馬克思和愛(ài)默生共有的時(shí)間籌劃。藝術(shù)沒(méi)有出現(xiàn)在馬克思的分析中。但是，愛(ài)默生的分析似乎已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到，在蘇聯(lián)建國(guó)初期的藝術(shù)革命中，馬克思主義藝術(shù)家們的實(shí)踐將會(huì)具有這種預(yù)見(jiàn)作用。對(duì)于法國(guó)政治行動(dòng)與德國(guó)科學(xué)理論相結(jié)合的馬克思主義而言，這種預(yù)見(jiàn)作用既合乎其需要，又遭受其拒斥。

二

我想通過(guò)一部電影的一個(gè)小段落說(shuō)明這一點(diǎn)，這部電影就是吉加·維爾托夫[Dziga Vertov]的《持?jǐn)z影機(jī)的人》。對(duì)它我已有過(guò)評(píng)論，不過(guò)這次我打算從另一個(gè)角度展開(kāi)。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)許多先鋒藝術(shù)家，盡管彼此存有分歧，卻共同承擔(dān)起一項(xiàng)事業(yè)：一項(xiàng)消除藝術(shù)與生活之距離的事業(yè)。他們使用藝術(shù)手段的目的，不再是去制作注定供藝術(shù)鑒賞家或資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家欣賞的藝術(shù)品，而是去創(chuàng)造新的集體生活形式。維爾托夫這部電影也從屬于這項(xiàng)事業(yè)。它是一部革命電影。然而，對(duì)維爾托夫來(lái)說(shuō)，一部革命電影并非一部關(guān)于革命的電影。它不是一件藝術(shù)作品，它不從屬于一種叫作電影的藝術(shù)，也不致力于表現(xiàn)一種叫作革命的社會(huì)事件。它是一場(chǎng)行動(dòng)，是構(gòu)成共產(chǎn)主義的所有行動(dòng)的一部分6朗西埃原文此處所用術(shù)語(yǔ)“communism”包含了這個(gè)詞的古老意涵，它的拉丁詞根commūnis 源自拉丁文com-（意指“一起”）和拉丁文mūnis（意指“去承擔(dān)義務(wù)”），在朗西埃本文語(yǔ)境中，此處和其他多處用這個(gè)詞意指一種對(duì)生命共通體的信念，其形式可以追溯到希臘古典時(shí)代慶典上的歌隊(duì)，其現(xiàn)代意涵可以追溯到盧梭的共同體思想，盡管其現(xiàn)代用法最為人熟知的來(lái)源是1848年馬克思和恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》，但朗西埃將該術(shù)語(yǔ)和“現(xiàn)代性”“先鋒”概念相連，意在闡述其中“多種時(shí)間性的復(fù)雜交織”。關(guān)于communism 和community 等關(guān)鍵詞的意義流變，可參見(jiàn)Williams,Raymond.Keywords:A Vocabulary of Culture and Society.Harper Collins Publishers Ltd,1976,pp.71-78。雷蒙·威廉斯指出，communism 一詞1848年前已經(jīng)在英國(guó)、法國(guó)使用了一段時(shí)間，有錯(cuò)綜復(fù)雜的意義交疊。目前所知，communism 的中文對(duì)譯最早出現(xiàn)在1905年朱執(zhí)信對(duì)日文版（1904年）摘譯《共產(chǎn)黨宣言》的中文轉(zhuǎn)譯，核心用語(yǔ)“共產(chǎn)”借用了日譯版的譯名，在日本當(dāng)時(shí)加速工業(yè)化的背景下，該譯法偏重表示現(xiàn)實(shí)中財(cái)產(chǎn)及生產(chǎn)資料方面的共有?！g注。這個(gè)共產(chǎn)主義也并非一種政治制度，而是共同感性經(jīng)驗(yàn)的一種新肌理。這就是為什么這部電影沒(méi)有故事，沒(méi)有角色，沒(méi)有語(yǔ)詞來(lái)講述銀幕上發(fā)生的事。它是一個(gè)純粹的連接，將那些構(gòu)成一座現(xiàn)代城市日常狀況的種種活動(dòng)連接起來(lái)，從清晨初醒，到夜間消閑，連同一天中所有的活動(dòng)，工廠(chǎng)勞作，商店售賣(mài)，公交擺渡，諸如此類(lèi)。

這種時(shí)間結(jié)構(gòu)不應(yīng)當(dāng)從虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的對(duì)立來(lái)理解。城市一日的故事也象征了現(xiàn)代小說(shuō)[modern fiction]本身的“虛構(gòu)形式”[fictional form]。維爾托夫的時(shí)代有兩部文學(xué)作品堪稱(chēng)這方面的典范：詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》。之所以視作品中的一“日”為象征，因?yàn)樗c其說(shuō)是一個(gè)時(shí)間構(gòu)成的空間，不如說(shuō)是一種時(shí)間性的模式。在此模式中，諸多時(shí)刻的銜接只是部署另一種時(shí)間性的手段，一種由多重事件構(gòu)成的時(shí)間。這些事件在同一時(shí)間發(fā)生，虛構(gòu)人物的個(gè)性由此溶入匿名的生活中?！耙蝗展适隆睂?shí)現(xiàn)了弗吉尼亞·伍爾夫本人在《現(xiàn)代小說(shuō)》中宣稱(chēng)的小說(shuō)革命。她在創(chuàng)作《戴洛維夫人》的前幾年寫(xiě)下這篇文章，文中她譴責(zé)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的“暴政”。按照亞里士多德的觀(guān)念，情節(jié)的合乎理性的因果聯(lián)系，高于接連發(fā)生的事實(shí)序列。伍爾夫顛覆了這種亞里士多德式的情節(jié)特權(quán)，她聲稱(chēng)，經(jīng)驗(yàn)的真相如同不計(jì)其數(shù)的原子在噴灑，它們接二連三地落下，可是也會(huì)許多個(gè)并排著一起落下。7Woolf,Virginia.“Modern Fiction.”Selected Essays,Oxford University Press,2008,pp.6-12.維爾托夫的電影并非紀(jì)實(shí)電影。它是一部虛構(gòu)的作品，遵循現(xiàn)代小說(shuō)的原則：以共存場(chǎng)所的交替出現(xiàn)，對(duì)抗情節(jié)的因果關(guān)聯(lián)。

然而，影片又聲稱(chēng)，它并非藝術(shù)作品，它是手和眼的活動(dòng)，其特異處在于要從諸活動(dòng)之多樣性中編織一條引線(xiàn)。這些活動(dòng)不僅占據(jù)一日的時(shí)間，而且構(gòu)成共產(chǎn)主義活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)本身。這就是為什么攝影機(jī)在整部影片中反復(fù)出現(xiàn)，成為和其他機(jī)器一道的機(jī)器；這也是為什么攝影師和剪輯師反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)出與流水線(xiàn)上的工人、礦井里的礦工、車(chē)間里的出納員、打字間里的打字員、電話(huà)交換中心的接線(xiàn)員等等并無(wú)二致的姿態(tài)。所有這些活動(dòng)，被剪切成非常短的影像序列，以極快的速度交替閃現(xiàn)。也因此，人們很容易把影片內(nèi)容看成對(duì)新近“現(xiàn)代”偶像的追捧，就像當(dāng)年許多未來(lái)主義計(jì)劃天真地追捧機(jī)器、速度、自動(dòng)化、泰勒主義之類(lèi)的一樣。然而，影片對(duì)組成共產(chǎn)主義交響樂(lè)的各類(lèi)活動(dòng)的選擇（或者說(shuō)不加選擇），立即可以駁斥此類(lèi)有關(guān)現(xiàn)代主義的幼稚看法。雖然蒙太奇的極度碎片化可能會(huì)讓人聯(lián)想到當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)備受贊譽(yù)的泰勒制分工，但很快我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里的蒙太奇作用恰恰相反。維爾托夫的蒙太奇并沒(méi)有將單一的任務(wù)分割成若干互補(bǔ)的操作。相反，它把多種不同的任務(wù)放在一起，這些任務(wù)除了都是由活躍的雙手完成，別無(wú)共同之處。在由蒙太奇銜接的活動(dòng)中，我們看到美容院的美甲，街上擦鞋匠的手勢(shì)，還有轉(zhuǎn)動(dòng)的印刷機(jī)。流水線(xiàn)上香煙正在包裝，水力發(fā)電站的水奔流不息。展現(xiàn)機(jī)器的加速節(jié)奏，不為頌揚(yáng)泰勒制的勞工或大工業(yè)的榮光，不為歡慶蘇聯(lián)工業(yè)或蘇聯(lián)勞動(dòng)，這里所歡慶的正是共產(chǎn)主義本身，是新世界偉大的平等主義交響中一切運(yùn)動(dòng)之等價(jià)。所有活動(dòng)的片段被切分成等長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)單元，造就一個(gè)連續(xù)的、由同類(lèi)匯聚而成的現(xiàn)時(shí)之流。蒙太奇扮演著愛(ài)默生分派給“未來(lái)詩(shī)人”的角色（在蘇聯(lián)新世界中極具影響力的作家沃爾特·惠特曼曾經(jīng)率先承擔(dān)起這一角色）。蒙太奇織就一根連接所有活動(dòng)的精神引線(xiàn)，不論那些活動(dòng)高貴或卑微，摩登或陳舊，屬于資產(chǎn)階級(jí)或是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，都被這根引線(xiàn)連接在一起。人們似乎很難把美容院里做指甲或街頭擦鞋匠的活動(dòng)，算作嶄新的共產(chǎn)主義社會(huì)畫(huà)面。然而在這里，我們必須記住愛(ài)默生關(guān)于“野蠻”時(shí)代的說(shuō)法：正是從沖突時(shí)代和沖突世界的混沌中，共產(chǎn)主義的精神引線(xiàn)得以提取出來(lái)。維爾托夫在《世界的六分之一》中以更激進(jìn)的方式貫徹了這一原則，他用種種畫(huà)面展現(xiàn)出蘇聯(lián)亞洲板塊幾個(gè)加盟共和國(guó)的共產(chǎn)主義新生活，這里有穿越草原苔原的駱駝或馴鹿大篷車(chē)、張開(kāi)漁網(wǎng)的卡爾梅克漁民、拉弓射箭的西伯利亞獵人、套著山羊頭打馬球的游牧者、吃著滴血的生鹿肉的游牧者，滴下來(lái)的血還冒著熱氣！穆斯林躬身禱告這類(lèi)場(chǎng)景也在其中。成其為共產(chǎn)主義的并非這些活動(dòng)的天然特征。時(shí)代感上的差異讓這些活動(dòng)各具特性，而正是蒙太奇的節(jié)奏把這些活動(dòng)連接在一起，從其種種時(shí)代差異中創(chuàng)造出共通性。

整體自身的這種運(yùn)動(dòng)有一個(gè)非常特殊的方面，表現(xiàn)在我想加以評(píng)論的精短片段中。那一幕發(fā)生在《持?jǐn)z影機(jī)的人》片尾，也就是所有運(yùn)動(dòng)的交響濃縮在少量符號(hào)中的時(shí)刻。在維爾托夫的電影中，這是一個(gè)戰(zhàn)略性的時(shí)刻：這一刻，所有活動(dòng)的結(jié)合體呈現(xiàn)在一座電影院里，呈現(xiàn)給那些在白天進(jìn)行過(guò)同樣活動(dòng)的人。這就是為什么該段落能被稱(chēng)之為“戰(zhàn)略性”：它展現(xiàn)了個(gè)體與他們自身活動(dòng)的關(guān)系，其活動(dòng)作為一種“共產(chǎn)主義”活動(dòng)，實(shí)乃對(duì)一個(gè)嶄新的共同世界的建造。

我說(shuō)過(guò)，這組鏡頭具有雙重功能。它應(yīng)該展示出觀(guān)者與他們當(dāng)日活動(dòng)的這種“共產(chǎn)主義式”重演之間的關(guān)系。但同時(shí)，它又是對(duì)這種活動(dòng)的濃縮提煉，通過(guò)有限的幾個(gè)場(chǎng)景，與其說(shuō)為我們提供對(duì)當(dāng)日的回憶，不如說(shuō)是對(duì)這一日整體運(yùn)動(dòng)的綜合與象征。在這些場(chǎng)景中，有一種場(chǎng)景被賦予了高度的象征意義：舞蹈。施滕貝格兄弟為電影設(shè)計(jì)的兩張宣傳海報(bào)，更加凸顯出舞蹈的象征作用。舞蹈在影片中承擔(dān)著雙重角色：它是集體能量的象征，工廠(chǎng)轉(zhuǎn)輪和工人笑容為其縮影；它是電影蒙太奇運(yùn)作的象征，連接起所有的轉(zhuǎn)動(dòng)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，如何理解舞蹈的這種優(yōu)勢(shì)？我以為，舞蹈與電影相結(jié)合所歡慶的，不僅是一種新藝術(shù)，而且是一種新的藝術(shù)范式。這種關(guān)于運(yùn)動(dòng)的新藝術(shù)范式如今踐行著“未來(lái)詩(shī)人”的任務(wù)：成為藝術(shù)的場(chǎng)所，賦予新時(shí)代以精神表達(dá)，賦予新共通體以共同的呼吸。不過(guò)在這一點(diǎn)上有個(gè)含混的問(wèn)題必須澄清：關(guān)于運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)范式早在柏拉圖時(shí)代就已經(jīng)存在了。當(dāng)時(shí)，所有公民都以運(yùn)動(dòng)的身體參與到歌隊(duì)社群的表演中，以此表現(xiàn)他們的聯(lián)合。這種范式與觀(guān)眾被動(dòng)參與景觀(guān)的劇院模式形成對(duì)立。歌隊(duì)模式在18世紀(jì)得到復(fù)興；那時(shí)期，讓-雅克·盧梭以生活共同體的節(jié)日反對(duì)劇院模式的禁錮和被動(dòng)性，讓-喬治·諾維爾以新舞蹈計(jì)劃對(duì)抗貴族芭蕾舞的虛榮技藝，他將舞蹈視為一種展演身體的藝術(shù)，通過(guò)普遍的肢體符號(hào)語(yǔ)言表達(dá)感受和激情。看上去，舞蹈似乎很適合成為一種注定要表達(dá)某個(gè)民族集體生活運(yùn)動(dòng)的新藝術(shù)。然而在維爾托夫電影里，舞蹈卻不以這種面目示人。那三位芭蕾舞演員所表現(xiàn)的，與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)流行的機(jī)器舞蹈毫無(wú)關(guān)系，也完全不是瑪麗·魏格曼那種旨在展示身體內(nèi)部無(wú)意識(shí)力量的表現(xiàn)主義舞蹈形式。在這里，舞蹈表達(dá)的只是運(yùn)動(dòng)，別無(wú)其他。它是一種“自由運(yùn)動(dòng)”：這一運(yùn)動(dòng)既非實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段，亦非表達(dá)某種情感或內(nèi)在力量的語(yǔ)言。它是一場(chǎng)以自身為目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)。

三

在維爾托夫影片里，一件藝術(shù)作品不再是藝術(shù)品，它成了新的共產(chǎn)主義生活對(duì)自身的表現(xiàn)。舞蹈之所以在那里出現(xiàn)，我想是因?yàn)槲璧浮蛘哒f(shuō)某種舞蹈觀(guān)——已于此前二三十年間成為一種新藝術(shù)的范式，一種藝術(shù)與生活相結(jié)合的新范式。如果我們想理解是什么把芭蕾舞演員的自由運(yùn)動(dòng)和機(jī)器的自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)聯(lián)合起來(lái)，把藝術(shù)的表現(xiàn)和勞作的表現(xiàn)、蘇聯(lián)發(fā)電廠(chǎng)的電力生產(chǎn)和電影院銀幕上的燈光聯(lián)合起來(lái)，我們就必須向一位仿佛與馬克思主義革命毫無(wú)瓜葛的法國(guó)詩(shī)人提出這個(gè)問(wèn)題。他名叫斯特凡·馬拉美[Stéphane Mallarmé]。1893年，馬拉美參加了愛(ài)默生和格林伯格的美國(guó)同胞洛伊·富勒[Lo?e Fuller]在巴黎的演出。富勒借助舞裙的肌理表現(xiàn)了一系列旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，而馬拉美則嘗試為這種運(yùn)動(dòng)形式所“恢復(fù)的美學(xué)”提煉清晰的原則。他用三對(duì)關(guān)系勾勒這些原則，這三組對(duì)抗性的關(guān)系也是時(shí)間交織的三種典范形式。旋轉(zhuǎn)的意象，他說(shuō)，既是“藝術(shù)的迷醉”，又是“工業(yè)的成就”8Mallarmé,Stéphane.Divagations[《流浪集》].Trans.Barbara Johnson,Harvard University Press,2007,p.135.。再者，它可能來(lái)自美國(guó)，但確乎屬于希臘。最后，就其完全現(xiàn)代而言，它很古典。讓我們從最后一種表述開(kāi)始。它是古典的，因?yàn)樗耆F(xiàn)代。說(shuō)它現(xiàn)代，因?yàn)楦焕盏奈璧笡](méi)有講述任何故事，沒(méi)有表現(xiàn)任何讓觀(guān)眾必須歸于某個(gè)角色的情感。它發(fā)生在一個(gè)沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)主義裝飾的舞臺(tái)上。她的舞蹈僅僅展開(kāi)了一場(chǎng)被裙子布料所強(qiáng)化的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)。這是純粹通過(guò)運(yùn)動(dòng)擴(kuò)展來(lái)創(chuàng)造環(huán)境的行為。就此而言，這場(chǎng)現(xiàn)代表演象征了真正的古典主義概念。“古典主義”意味著形式與內(nèi)容的不可分別。然而形式與內(nèi)容的這種同一，絕不能理解為僅僅專(zhuān)注于自身媒介探索的藝術(shù)實(shí)踐的那種自律性。相反，它是一種運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這種運(yùn)動(dòng)，某個(gè)藝術(shù)意志在社會(huì)環(huán)境的非個(gè)性化當(dāng)中自行消失。一旦運(yùn)動(dòng)不再是某個(gè)意志的結(jié)果，我們說(shuō)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是自由的。富勒的舞蹈表達(dá)的不是她的藝術(shù)意志，而是不斷顯現(xiàn)和消失的運(yùn)動(dòng)，它將種種天然的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)可感的世界?！肮诺渌囆g(shù)”在人類(lèi)表演舞臺(tái)上所轉(zhuǎn)化的，正是這種運(yùn)動(dòng)。也正是在此意義上，這位美國(guó)舞蹈家的藝術(shù)是“希臘式”的：形式和內(nèi)容合一，同時(shí)意味著個(gè)人藝術(shù)表演與一種集體生活形式充分適恰。自溫克爾曼和黑格爾開(kāi)始，這種適恰性就一直為希臘古典雕塑所象征。然而眼下的新希臘是一個(gè)美國(guó)版的希臘。它在新世界的野性能量中找到源泉。這樣的能量創(chuàng)造了一種在當(dāng)時(shí)聞所未聞的古典主義形式：“藝術(shù)迷醉”與“工業(yè)成就”的結(jié)合。馬拉美這句話(huà)指的是技術(shù)在富勒表演中扮演的特殊角色：聚光燈照耀她的舞裙，賦予旋轉(zhuǎn)動(dòng)作以火焰之烈或彩虹之色。在這里，聚光燈并不是一種僅用來(lái)照亮藝術(shù)家表演的技術(shù)媒介。它們屬于表演本身的一部分，位于舞臺(tái)側(cè)面和底部，將整場(chǎng)表演的輻射性運(yùn)動(dòng)擴(kuò)展開(kāi)去。它們印證了藝術(shù)與工業(yè)的“現(xiàn)代”結(jié)合，亦即精神與物質(zhì)、光與運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代結(jié)合。

圖1 Chéret,Jules.Poster advertising Fuller’s performances at the Folies Bergère.1893

正是這種結(jié)合支撐著這位蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的工作。不過(guò)在這位導(dǎo)演這里，結(jié)合是通過(guò)一種值得檢視的中介過(guò)程實(shí)現(xiàn)的。相較于富勒，我們提取的電影片段更能讓人聯(lián)想到另一位美國(guó)舞蹈家：伊莎多拉·鄧肯[Isadora Duncan]。鄧肯的形象之所以能幫助我們理解維爾托夫與舞蹈、工業(yè)和共產(chǎn)主義的關(guān)聯(lián)，與其說(shuō)緣于她早期對(duì)蘇聯(lián)革命的同情，不如說(shuō)緣于她的自由運(yùn)動(dòng)概念。這種運(yùn)動(dòng)恰和普遍的生命韻律類(lèi)似，無(wú)始無(wú)終，無(wú)休無(wú)止。馬拉美強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作技巧與事物自身的外觀(guān)部署是一致的，鄧肯則強(qiáng)調(diào)“自由運(yùn)動(dòng)”的另一方面：自由運(yùn)動(dòng)是一種連綿不斷的運(yùn)動(dòng)，是一次運(yùn)動(dòng)毫不松懈地引發(fā)另一次運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)。這種連綿運(yùn)動(dòng)否定了運(yùn)動(dòng)與靜止的對(duì)立。有人發(fā)現(xiàn)，鄧肯是從古希臘瓶畫(huà)人物形象那停滯的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)中提煉出她的自由運(yùn)動(dòng)觀(guān)。如果我們用日神和酒神的尼采式對(duì)立來(lái)解釋它，很容易認(rèn)為它流于天真，可事實(shí)并非如此。新的美國(guó)式希臘，愛(ài)默生、沃爾特·惠特曼和托馬斯·愛(ài)迪生的希臘，清除了那種對(duì)立。形式自身，也就是無(wú)盡起伏的線(xiàn)條，以其平靜表現(xiàn)寰宇生命的激流。我們可以超越日神與酒神二元對(duì)立的解釋范圍，將自由運(yùn)動(dòng)的迷狂追溯到席勒對(duì)審美狀態(tài)的定義，也就是主動(dòng)與被動(dòng)之間的平衡，這種平衡狀態(tài)解除了可感經(jīng)驗(yàn)的通常坐標(biāo)。在席勒式的審美狀態(tài)背后，有溫克爾曼對(duì)貝維德雷軀干所做的描述：那是一段靜置的力士軀干，僅僅通過(guò)軀干上肌肉的起伏就表現(xiàn)力十足，讓人產(chǎn)生遠(yuǎn)古英雄正在享受他那往昔功績(jī)之榮光的看法。這些肌肉的起起伏伏與大海波浪不松懈的連綿起落如出一轍。波浪線(xiàn)在此不只是對(duì)生命普遍力量的隱喻，它是一種藝術(shù)觀(guān)念的典范，這種觀(guān)念將藝術(shù)視為思想在自身之外的顯現(xiàn)。波浪成了這一在場(chǎng)模式的象征：在這里，運(yùn)動(dòng)與靜止等價(jià)，主動(dòng)與被動(dòng)等價(jià)。

要想理解這種等價(jià)的含義，我們必須再往前追溯：要理解波浪靜止的運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)審美的自由游戲中主動(dòng)與被動(dòng)之間的平等，我們必須聯(lián)系亞里士多德在《政治學(xué)》第八卷中所作的一個(gè)著名的區(qū)分。亞里士多德將兩種形式的“不行動(dòng)”相對(duì)立，這也定義了兩種形式的時(shí)間：一種是消遣[recreation]，亦即間歇，它是忙于勞作的身體在新的緊張之前所需要的放松。還有一種是閑暇[leisure]，亦即那些不受制于勞動(dòng)約束的人們擁有的自由時(shí)間?，F(xiàn)在我們需謹(jǐn)記，這種“不行動(dòng)”的等級(jí)秩序伴隨著行動(dòng)的等級(jí)秩序。那些能夠享受閑暇的人是“積極的人”或“自由人”，不受日常勞作束縛的人。他們之所以被稱(chēng)為“積極的”，是因?yàn)樗麄円茨軌蛟O(shè)想自身行動(dòng)的目的，要么僅僅為了行動(dòng)本身的樂(lè)趣而行動(dòng)。而被動(dòng)者之所以被稱(chēng)為“消極的”，因?yàn)樗麄兊幕顒?dòng)是實(shí)現(xiàn)眼前目標(biāo)的直接手段。他們之所以還被稱(chēng)為“機(jī)械的”人，因?yàn)樗麄兩钕菔侄蔚氖澜?，深陷必然性的世界?/p>

波浪的自由運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)的，是對(duì)時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的等級(jí)秩序的解除，這種秩序把人類(lèi)分成兩個(gè)階層：自由的人和機(jī)械的人。正是對(duì)時(shí)間等級(jí)化分配的解除，為那種將藝術(shù)之迷醉與工業(yè)之成就連接起來(lái)的光影運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。其原因在于，光影運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)是對(duì)可感者整體再分配的縮影。正是對(duì)時(shí)間等級(jí)化秩序的重新分配，使得現(xiàn)代性同自身的和解成為可能。先鋒藝術(shù)必須建構(gòu)出新的平等主義感覺(jué)模式，在其中，一切活動(dòng)皆平等，皆為同一總體運(yùn)動(dòng)的組成部分。這種平等難在有一個(gè)前提條件。自由運(yùn)動(dòng)，是一種不從屬于任何目的而只為成就自身的運(yùn)動(dòng)。就此而言，它實(shí)現(xiàn)了某種共產(chǎn)主義理念，亦即我之前提到的青年馬克思文章中表達(dá)的理念：共產(chǎn)主義是一種狀態(tài)，在此狀態(tài)中，人類(lèi)一般活動(dòng)的表現(xiàn)形式不再?gòu)膶儆趩渭兊闹\生需要。簡(jiǎn)而言之，共產(chǎn)主義是“機(jī)械人”已然變成自由人的生命形式，因?yàn)樾袆?dòng)手段和行動(dòng)目的合而為一，合成同一個(gè)現(xiàn)實(shí)。芭蕾舞者的動(dòng)作、工廠(chǎng)里的紡輪、流水線(xiàn)上的工人或電話(huà)交換中心雇員的姿態(tài)，一旦在某種共通的運(yùn)動(dòng)中彼此相連，它們就共享了這樣一種共產(chǎn)主義。然而，這番情境的前提是，這些行動(dòng)中的每一個(gè)都脫離自身的時(shí)間性，脫離它所追求的目的。維爾托夫的詆毀者在評(píng)論他早期電影時(shí)已經(jīng)提到這一點(diǎn)：他的那些機(jī)器或許確實(shí)構(gòu)成了令人印象深刻的運(yùn)動(dòng)交響，但沒(méi)人知道它們?nèi)绾芜\(yùn)作，也沒(méi)人知道它們產(chǎn)出些什么。然而這恰恰是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。維爾托夫并非在“反映”共產(chǎn)主義，也就是，并非把共產(chǎn)主義當(dāng)作一個(gè)有計(jì)劃的組織和一系列等級(jí)化任務(wù)的產(chǎn)物來(lái)表現(xiàn)。他在創(chuàng)造共產(chǎn)主義，把它當(dāng)作一切活動(dòng)的共同節(jié)奏。而這一共同節(jié)奏假定所有這些行為都有一個(gè)共同特點(diǎn)：無(wú)關(guān)乎意志[unwillingness]。當(dāng)然，這種情況違背了共產(chǎn)主義教化的戰(zhàn)略要求。從后者角度來(lái)看，共產(chǎn)主義目的和手段的同一是未來(lái)必將抵達(dá)的終極目標(biāo)，為此需要首先確立它的可能性條件。車(chē)間機(jī)器、工人手勢(shì)、劇場(chǎng)表演不是對(duì)自由運(yùn)動(dòng)的平等展現(xiàn)，而只是必須以各自方式建立未來(lái)可能性條件的工具。人們從中很容易看到藝術(shù)自由和政治制約之間的永恒沖突；而我認(rèn)為，把它看作兩種共產(chǎn)主義之間的沖突將更有成效，它們也正是共產(chǎn)主義——換言之，注定要完成的現(xiàn)時(shí)代——的時(shí)間性的兩種構(gòu)造。在國(guó)家先鋒派看來(lái)，共產(chǎn)主義是無(wú)法預(yù)見(jiàn)的，在奠定其物質(zhì)基礎(chǔ)之前，它不可能存在。在審美共產(chǎn)主義看來(lái)，如果共產(chǎn)主義未曾通過(guò)構(gòu)建共通的感性事物而預(yù)見(jiàn)自身，它就不可能存在。這可以概括為關(guān)于現(xiàn)代性的法國(guó)-德國(guó)范式與美國(guó)-希臘范式的沖突。

四

當(dāng)然，我們知道這場(chǎng)爭(zhēng)論是如何解決的。“真實(shí)的”共產(chǎn)主義建設(shè)者們敦促藝術(shù)家放棄為一個(gè)新社會(huì)編織可感形式的主張。他們這里只允許一種時(shí)間模式存在：目的和手段的時(shí)間，也即是工作和歇息的時(shí)間。蘇聯(lián)藝術(shù)家不得不去反映現(xiàn)實(shí)中人民的努力和困難，在他們艱苦勞作之后去重新塑造他們，以此為黨的戰(zhàn)略服務(wù)。我所感興趣的是，這種對(duì)歷史上現(xiàn)代主義計(jì)劃的壓制，如何為格林伯格鋪平道路，幫助他在他的時(shí)代回溯性地發(fā)明一種新的“現(xiàn)代主義”。在格林伯格的經(jīng)典分析中，上述兩種共產(chǎn)主義的混合——亦即兩種時(shí)間模式的混合——銷(xiāo)聲匿跡了。這著實(shí)令我們震驚。剩下的，只有資本主義社會(huì)獨(dú)一的單向度時(shí)間，它既導(dǎo)致先鋒派藝術(shù)與普遍信仰及其象征符號(hào)的分離，又導(dǎo)致媚俗文化的泛濫。從格林伯格這個(gè)角度看過(guò)去，斯大林時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文化并非建立在對(duì)藝術(shù)的共產(chǎn)主義計(jì)劃的壓制上，它只不過(guò)是俄羅斯版本的媚俗文化而已。這樣一來(lái)，對(duì)兩種現(xiàn)代性之沖突的消除，也就順勢(shì)抹去了對(duì)時(shí)間可能進(jìn)行的再分配，而這種再分配曾經(jīng)居于現(xiàn)代主義計(jì)劃的核心。一旦兩種共產(chǎn)主義之間的沖突消失在所謂媚俗文化的侵襲下，媚俗文化本身就大可以被描述為從工業(yè)化進(jìn)程的災(zāi)難性后果中誕生的文化。在這一描述中，落戶(hù)工業(yè)城鎮(zhèn)的農(nóng)民后代們，伴隨著嚴(yán)格的工廠(chǎng)作業(yè)時(shí)間表，發(fā)現(xiàn)了一種空余時(shí)間的存在——而這種閑暇時(shí)間原本是不受制于勞動(dòng)約束的人專(zhuān)享的特權(quán)。歸根結(jié)底，這是柏拉圖說(shuō)法的一個(gè)新版本：在柏拉圖看來(lái)，工匠們必須待在作坊里，從事神讓他們生就適合干的行當(dāng)，因?yàn)楣ぷ鞑坏热?朗西埃此處引述非常省略，這段內(nèi)容出自柏拉圖《治國(guó)篇》卷二，柏拉圖借蘇格拉底之口主張農(nóng)夫、工匠在城邦中應(yīng)當(dāng)安守各自生來(lái)的天職，無(wú)須旁顧其它，因?yàn)槿颂焐饔兴L(zhǎng)，“要做的工作是不等待做這件工作的人有空才做的，做工作的人必須規(guī)規(guī)矩矩地做要做的事，不能只是偶爾干一下?！敝凶g文參見(jiàn)柏拉圖，《柏拉圖對(duì)話(huà)集》，王太慶譯，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第411頁(yè)。朗西埃此前多篇文章都轉(zhuǎn)述過(guò)這段內(nèi)容，因而在本文中從簡(jiǎn)。——譯注。文化的災(zāi)難，在格林伯格看來(lái)，就發(fā)生在工匠的兒女們擁有了他們不能享用的閑暇之時(shí)。這大約成了格林伯格的后繼者口中所謂現(xiàn)代主義和先鋒派的觀(guān)念基礎(chǔ)，豈不諷刺。

Rodchenko,Aleksandr.Kino Glaz (Film Eye),Poster for six films by Dziga Vertov.1924.92.7 cm × 69.9 cm.The Museum of Modern Art

Republication of Marinetti’s“Manifesto of Futurism”in Paris in Le Figaro,20 February 1909 3