趙 陽

(西安建筑科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000)

在起始于1980年代的臺灣新電影運(yùn)動(dòng)逐漸朝著多元方向發(fā)展的同時(shí)，21世紀(jì)以來臺灣的青春片異軍突起。從電影類型的角度看，這些青春片具有一些顯而易見的共同特征，除了生動(dòng)細(xì)膩地講述少年少女的成長和戀愛的故事內(nèi)容之外，最重要的一點(diǎn)，就是它們有意識地將敘事的舞臺設(shè)置于一種特殊的空間。這種空間既非繁華的大城市，亦非荒僻的鄉(xiāng)村，可以稱之為“郊外”空間。本文首先在參考社會學(xué)研究的基礎(chǔ)之上，對“郊外”做出一個(gè)盡可能明確、但具有一定延展性的定義。其后，本文將借助居伊·德波的“景觀社會”理論，對電影作品呈現(xiàn)的“郊外”景觀加以分析。研究臺灣電影中的“郊外”，其目的是為了提供一種有效的視點(diǎn)，以介入近年來出現(xiàn)的諸多內(nèi)地類型片。

一、“郊外”的譜系

“郊外”最早出現(xiàn)在歐洲和美國，英語單詞為“suburb”，是一種逆城市化的產(chǎn)物或者說后城市現(xiàn)象。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，隨著汽車的高度普及和高速道路的大規(guī)模建設(shè)，“郊外”的生活方式在美國開始流行。有關(guān)“郊外”的話語也逐漸累積增多。 初期代表性著作有David Riesman. : [M]. New Haven: Yale University Press, 1950；William H. Whyte . The Organization Man [M]. New York: Simon & Schuster, 1956.另一方面，日本的“郊外”文化基本上全方位沿襲美國的傳統(tǒng)，滯后美國約20多年于70、80年代逐漸成形，成為一種延續(xù)至今的主流社會形態(tài)。相關(guān)研究則在2000年前后開始興起，小田光雄于1997年出版的著作《“郊外”的誕生與死亡》被稱為日本“‘郊外’論的原點(diǎn)”。無論在美國還是日本，“郊外”文化已經(jīng)是一個(gè)獲得認(rèn)可的社會現(xiàn)象，相關(guān)研究也從社會學(xué)領(lǐng)域延展到文學(xué)、電影等各類媒介。例如，著名的《剪刀手愛德華》(1990)、《楚門的世界》(1998)等，都有意識地呈現(xiàn)出理想的美國“郊外”景觀并加以反諷，這種反諷的處理方式反過來也印證了“郊外”文化已經(jīng)滲透到大眾文化之中。我國也亟待建立“郊外”研究的理論體系，以回應(yīng)正在到來的后城市現(xiàn)象。

同時(shí)，對“郊外”的研究在當(dāng)下具有重要的現(xiàn)實(shí)意義及迫切性。隨著我國城市化進(jìn)程的加快，大量原本位于城市周邊的農(nóng)村被納入城市范圍并加以改造。作為話語對象的“郊外”主要有兩種形式，第一種是自發(fā)形成的睡城，第二種是市政部門有計(jì)劃開發(fā)的新區(qū)或新城。睡城來自英語的“bed town”，大多是以城市市民和開發(fā)企業(yè)為主體自發(fā)形成的大城市周邊的住宅社區(qū)。例如北京的睡城從五環(huán)以外的天通苑、回龍觀、通州區(qū)，延伸到周邊的燕郊地區(qū)。而新區(qū)源于英語的“new town”，是由市政部門主導(dǎo)建設(shè)、和老城區(qū)有一定距離的新城區(qū)。中國最著名的新區(qū)當(dāng)屬2000年前后飛速發(fā)展的上海的浦東新區(qū)。近年來還設(shè)立了北京、天津周邊的雄安新區(qū)等。可以毫不夸張地說，21世紀(jì)以來中國正在進(jìn)行大規(guī)模且有意識的“郊外”生產(chǎn)。

關(guān)乎這樣一種加速到來的社會現(xiàn)象，影視作品中有著越來越多的回應(yīng)，如《七月與安生》(2016)、《南方車站的聚會》(2019)等內(nèi)地類型片。但遺憾的是，尚未有合理的理論框架能夠評價(jià)和梳理這些電影。如果說以往的研究往往將城市/農(nóng)村置于一種二元對立的話語之下，而忽視了介于兩者間的第三類存在的話，“郊外”研究則試圖在動(dòng)態(tài)的過程中對城市進(jìn)行把握。被生產(chǎn)出來的新型空間，當(dāng)然需要有新的學(xué)術(shù)話語進(jìn)行介入。在“郊外”不斷蔓延的社會語境下，有必要思考電影中城市的形象如何重新構(gòu)建，人的主體身份呈現(xiàn)一種怎樣的認(rèn)同機(jī)制。本文著力梳理21世紀(jì)以來臺灣電影已經(jīng)做出的探索，其目的是進(jìn)入當(dāng)下的電影文本之中，回顧過去是為了更好地回應(yīng)現(xiàn)在。實(shí)際上，臺灣地區(qū)在早在80年代就已經(jīng)開始了“郊外”空間的生產(chǎn)，這與臺灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)起步較早直接相關(guān)。

二、臺灣電影中“郊外”的歷史和當(dāng)下

盡管其中的關(guān)涉遲到了近20年，但是影像中的“郊外”空間依然基于臺灣的社會現(xiàn)實(shí)。臺灣的大城市自有依附其周邊的“郊外”。很多家庭為了從擁擠不堪、生活成本居高不下的城市中心逃離，將家安放在“郊外”。這些地方自然地成為臺灣青春片中故事發(fā)生的舞臺。在這一小節(jié)，我們將圍繞電影討論臺灣社會“郊外”的歷史和當(dāng)下。

立足于當(dāng)下，圍繞在臺北周圍、聯(lián)通基隆市和桃園市的新北市，就有臺灣最典型的“郊外”風(fēng)景。甚至有多條公共軌道交通(臺灣稱之為捷運(yùn))連接新北和臺北兩個(gè)城市，從臺北車站到桃園國際機(jī)場的機(jī)場線也從新北穿城而過。在這里取景的電影不但有經(jīng)典之作《悲情城市》(1989)，還有本文后面會提到的《逆光飛翔》(2013)。

針對亞洲城市化進(jìn)程中“郊外”文化的研究，目前來看以日本最為完備。這些研究能將歐美的歷史和戰(zhàn)后亞洲的經(jīng)驗(yàn)高度結(jié)合，在今后很長一段時(shí)期值得我們借鑒。2004年三浦展出版了研究“郊外”的著作《快餐化的日本——郊外化及其病理》，同年一部以日本典型的“郊外”為舞臺的影片《下妻物語》上映。三浦展在前言中開宗明義地說：“這(指快餐化)直接意味著地方農(nóng)村的郊外化。同時(shí)，也指市中心的沒落。無論是城市還是農(nóng)村，保有著地域固有的歷史、傳統(tǒng)、價(jià)值觀、生活方式的集團(tuán)走向崩潰，相對應(yīng)的，好像快餐一樣、全國相互類似的生活環(huán)境不斷擴(kuò)大。”三浦展認(rèn)為，對農(nóng)村等尚未大規(guī)模開發(fā)地區(qū)的現(xiàn)代化改造直接促成了郊外化現(xiàn)象。但是，這種改造破壞了這些地域的固有文化，更嚴(yán)重的是促成了大量的犯罪發(fā)生。鑒于“郊外”是一個(gè)外來的社會學(xué)概念，我們將它導(dǎo)入臺灣電影的語境時(shí)需要加以修正。本文所指的“郊外”不僅僅是大城市周邊的區(qū)域，更包含了不發(fā)達(dá)的地方城市。“郊外”的英語“suburb”是由意味著“城市屬性的東西”的“urban”的詞干“urb”以及意味著“在它之下、附屬于它”的“sub”組合而成，也就說這個(gè)單詞指涉的是附屬于城市之物；日語詞典對“郊外”的定義是“鄰接著市區(qū)的地域、市區(qū)周邊”。但這過于局限，僅能框定新北這樣的睡城。有大量居民，并且有比較方便的交通手段和大城市相連接的、已完成現(xiàn)代化改造的地區(qū)同樣屬于“郊外”空間，如花蓮市、彰化市(接近臺中市)及屏東縣恒春鎮(zhèn)(接近高雄市)。實(shí)際上在《快餐化的日本》里，地方城市也被作為典型的“郊外”而多次提及?！皩θ謥碚f，這樣的‘郊外問題’是貫穿、聯(lián)通大城市郊外和地方郊外的問題?！北疚恼劶暗摹敖纪狻被咀駨倪@里闡述的特征。

另一方面立足于歷史，我們會發(fā)現(xiàn)臺灣有著深厚的鄉(xiāng)土文化積淀。這可以追溯到日據(jù)時(shí)期的30年代、楊逵和呂赫若等青年作家掀起的鄉(xiāng)土文學(xué)的運(yùn)動(dòng)。兩人的早期小說都屬于左翼文學(xué)，描寫了被臺灣殖民地政府剝削和壓迫的下層人民之疾苦。對臺灣生活經(jīng)驗(yàn)的直接描述再次形成一股潮流要等到30多年以后。70年代前后出現(xiàn)了第二次鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)，代表作家有陳映真、黃春明等人。第二次鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)極大地影響了其后的臺灣新電影運(yùn)動(dòng)，尤其是黃春明的許多小說被臺灣新電影的導(dǎo)演們改編成電影。侯孝賢在80年代的影片多數(shù)將故事的舞臺置于農(nóng)村，用細(xì)膩的筆觸描繪了普通青少年的日常生活。這些鄉(xiāng)土元素明顯受到鄉(xiāng)土文學(xué)的直接影響。

盡管鄉(xiāng)土在臺灣的文學(xué)和電影發(fā)展歷史中有著不可或缺的地位，但是隨著城市化的加速，鄉(xiāng)土逐漸消失被全新的城市地景取代。80年代的臺灣新電影運(yùn)動(dòng)中的“鄉(xiāng)土”之所以顯得如此美好，恐怕也是因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)中已經(jīng)喪失。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1951年臺灣的第一產(chǎn)業(yè)所占比例為35.7%，從業(yè)人口比例約為56%；而到了1971年，第一產(chǎn)業(yè)所占比例下降到14.9%，從業(yè)人口比例下降到35.1%。另一方面，臺灣的第二產(chǎn)業(yè)所占比例則從1951年的13%迅速增長到1979年的34.9%。60年代和70年代是臺灣經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展也直接導(dǎo)致了大城市迅速擴(kuò)張，例如1975年臺北市和高雄市的人口分別達(dá)到了204萬、109萬，占據(jù)臺灣總?cè)丝诘?2%、6%。從80年代開始，臺北的城市風(fēng)貌發(fā)生了巨大的變化，城市中心從西邊的迪化街、西門町向東邊的忠孝東路四段轉(zhuǎn)移。自“信義計(jì)劃區(qū)”提出以來，忠孝東路四段逐漸成為新的高級住宅區(qū)。在楊德昌導(dǎo)演的《青梅竹馬》(1986)中我們可以確實(shí)看到當(dāng)時(shí)臺北發(fā)生的變化。此后，這種城市的變化逐漸擴(kuò)散到整個(gè)臺灣，從臺北、高雄到地方城市都出現(xiàn)了類似地景。

本文認(rèn)為21世紀(jì)臺灣青春片通過對“郊外”景觀的精心描繪，成為延續(xù)了鄉(xiāng)土文化的一個(gè)全新載體。換句話說，21世紀(jì)以來逐漸喪失其存在土壤的鄉(xiāng)土文化，以“郊外”的形象在青春片這一類型中得以繼承發(fā)展。從這個(gè)意義上來說，雖然相較于社會現(xiàn)實(shí)遲到近20年，但臺灣電影一直沒有放棄回應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)的責(zé)任?！敖纪狻迸c有關(guān)青春的影像敘事也由此發(fā)生了必然的聯(lián)系。例如《盛夏光年》(2006)的日語片名叫《花蓮的夏天》，試想我們忽視掉花蓮這個(gè)具體的場所，又怎能完整地理解這部影片呢？侯孝賢在他所處的80年代中期，主要以農(nóng)村為背景拍出了《風(fēng)柜來的人》(1983)、《戀戀風(fēng)塵》(1987)等片，構(gòu)筑了臺灣新電影的一個(gè)斷代；進(jìn)入21世紀(jì)，臺灣導(dǎo)演們則以“郊外”為背景拍攝出《盛夏光年》、《海角七號》(2008)等優(yōu)秀的青春片，延續(xù)了臺灣電影對在地文化的關(guān)注。

以上通過對“郊外”景觀在臺灣文學(xué)和電影中的考古學(xué)式探查，可見青春片通過對“郊外”景觀的塑造在歷史上承載并發(fā)展了鄉(xiāng)土文化的傳統(tǒng)?！敖纪狻本坝^既根植于臺灣電影的歷史語境中，又通過青春片類型為當(dāng)下的臺灣電影注入新的生命力。

三、“郊外”景觀化下的敘事弱化

明確了臺灣青春片中“郊外”的歷史與當(dāng)下——即這個(gè)空間場域的歷史脈絡(luò)及指涉范疇之后，本文力圖分析影像文本中“郊外”的呈現(xiàn)方式。換句話說，就是將研究對象從社會學(xué)視野下的“郊外”轉(zhuǎn)移到這一現(xiàn)象在電影中的視覺呈現(xiàn)。文學(xué)和攝影等其他媒介中“郊外”也各有特色，但這已經(jīng)不是本文應(yīng)涉足的范疇。

21世紀(jì)臺灣青春片開創(chuàng)在“郊外”取景先河的是2006年的《盛夏光年》，它在藝術(shù)上的成功也鼓舞了更多的電影工作者走向臺灣各地。《盛夏光年》全片分為小學(xué)、高中、大學(xué)三個(gè)段落，除了大學(xué)生活部分主要在臺北取景以外，小學(xué)和高中部分全部依托花蓮的地理空間，選取海邊的小學(xué)校園以及被大片田野包圍的高中校園作為故事發(fā)生的場所。無論是藍(lán)色的大海、天空還是綠色的田野，都極具視覺沖擊力。2008年重新激發(fā)臺灣電影活力的《海角七號》和《九降風(fēng)》分別在屏東和新竹拍攝?！逗＝瞧咛枴吩谂_南著名的度假勝地恒春鎮(zhèn)取景，影片中主角們通過在沙灘舉辦一場音樂會，表達(dá)的正是對這片被大多數(shù)人遺忘的土地之熱愛。極為有限的篇幅并不會限制影片中“郊外”景觀的表現(xiàn)力，反過來，正因?yàn)椤敖纪狻眱H僅是驚鴻一瞥才更加顯得彌足珍貴。此外還有《練習(xí)曲》(環(huán)島，2007)、《帶我去遠(yuǎn)方》(高雄旗津島，2009)、《當(dāng)愛來的時(shí)候》(金門島，2010)等影片也呈現(xiàn)了獨(dú)特的“郊外”景觀?？梢钥闯觯瑑?yōu)秀的臺灣青春片無一例外地都依賴于各自的“郊外”。一般而言，即便所有電影都需要設(shè)定故事發(fā)生的地點(diǎn)，但大部分影片不會過分強(qiáng)調(diào)這些地點(diǎn)的固有特征。21世紀(jì)臺灣青春片則反其道行之，往往刻意突出影片的拍攝地，不斷暗示觀眾影片的故事并不是發(fā)生在大城市而是一處“郊外”空間。更有甚者，《海角七號》第一個(gè)場景就是主角阿嘉摔壞自己的吉他，并咒罵大城市臺北。他騎著摩托一路南下來到屏東縣恒春鎮(zhèn)，之后故事正式開始?！逗＝瞧咛枴吩谝婚_始就明確告知觀眾，這部電影是“郊外”的人們團(tuán)結(jié)起來、向大城市臺北宣戰(zhàn)的檄文。

“郊外”在從一個(gè)社會學(xué)的話語對象轉(zhuǎn)化為影像文本的構(gòu)成要素過程中，有三個(gè)較為明顯的特征。第一，重視“郊外”景觀導(dǎo)致敘事的間接弱化。許多臺灣青春片都回避強(qiáng)烈的戲劇沖突，傾向于隨性記錄成長中的一段旅程。即便《九降風(fēng)》和《那些年，我們一起追的女孩》等以友情、愛情為主線的青春片，也只不過是將成長過程中發(fā)生的趣事進(jìn)行羅列，讓觀眾體味生活在“郊外”的精彩瞬間?！稁胰ミh(yuǎn)方》和《當(dāng)愛來的時(shí)候》涉及臺灣孤立的小島生活，事件的發(fā)生都缺少鋪墊，類似死亡、生育這樣的事件并沒有比其他細(xì)微的情節(jié)更顯得重要，以至于觀眾很難追蹤到一條清晰的敘事線索?！毒毩?xí)曲》也許最具代表性。影片講述了一個(gè)有聽覺障礙的大學(xué)生騎自行車環(huán)島的故事，既沒有什么出彩的戲劇沖突，在故事的發(fā)展過程中主人公也未獲得明顯的成長。相反該片傾注更多精力呈現(xiàn)臺灣島優(yōu)美的風(fēng)光和特有民俗。

第二，臺灣青春片敘事結(jié)構(gòu)頗為脆弱。青春片運(yùn)用雙線敘事由來已久，無論是日本的《情書》(1995)還是掀起亞洲純愛電影浪潮的《在世界的中心呼喚愛》(2004)，都采用了現(xiàn)在和過去并行推進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)。人物需要在現(xiàn)在的時(shí)間線做出努力，獲取他或她在過去的時(shí)間線喪失的某種東西，從而完成現(xiàn)在對過去的救贖，兩條時(shí)間線由此完成閉合。從這個(gè)意義上來說《海角七號》屬于青春片的正統(tǒng)。該片同樣采用了相隔60多年的兩種時(shí)間的雙線敘事。過去的時(shí)間是1945年日本侵略者投降的時(shí)間，現(xiàn)在的時(shí)間是阿嘉等人在臺灣南部的恒春鎮(zhèn)舉辦演唱會的時(shí)間。過去的時(shí)間以七封情書的形式，分成數(shù)段插入現(xiàn)在的時(shí)間段落中。影片的整體構(gòu)思上比較巧妙，但遺憾的是，過去的時(shí)間和現(xiàn)在的時(shí)間兩者僅僅通過信件投遞等線索相聯(lián)系，卻從未建立起更為嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。每次畫外音閱讀情書的過去時(shí)間插入，畫面顯示的現(xiàn)在時(shí)間多數(shù)對應(yīng)影片人物漫步于恒春海邊的鏡頭。這些鏡頭在敘事上沒有承擔(dān)具體的意義，產(chǎn)生了一種停滯，因而會打亂舉辦演唱會的主線敘事節(jié)奏，甚至使組織影片的雙線敘事結(jié)構(gòu)瀕臨解體。

第三，除了敘事弱化外，更重要的是臺灣青春片采取極具特色的影像修辭來呈現(xiàn)“郊外”。影片中的“郊外”景觀——校園、街道、田野、海邊等等，往往是通過手持?jǐn)z影機(jī)來拍攝。尤其以《盛夏光年》和《逆光飛翔》最具代表性。在花蓮取景的《盛夏光年》大部分鏡頭運(yùn)用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝。故事的高中段落，三名主角余守恒、康正行、杜慧佳的單車追逐場景攝影極為出色。學(xué)生們回家的路被大片的田野所包圍，田野邊上立著無數(shù)迎風(fēng)飄動(dòng)的旗。同時(shí)，攝影機(jī)有意將花蓮的遠(yuǎn)山和云霧置于畫面的遠(yuǎn)景處。天空的藍(lán)色、云霧的白色、田野的綠色，這些色彩被巧妙地納入畫面中，成為三個(gè)主角第一次見面的詩意背景。載著余守恒和康正行兩人的單車急轉(zhuǎn)過一個(gè)近乎30度角的路口時(shí)，攝影機(jī)首先向下?lián)u跟拍兩人，然后隨著人物的運(yùn)動(dòng)方向朝右上方移動(dòng)，再次將田野、遠(yuǎn)山、天空攝入畫面中。最終這個(gè)極富詩意的鏡頭終結(jié)于一個(gè)傾斜構(gòu)圖的畫面。導(dǎo)演談到這個(gè)場景參考了巖井俊二《關(guān)于莉莉周的一切》(2001)的視覺風(fēng)格。《逆光飛翔》的“郊外”場景主要在新北取景，并且攝影風(fēng)格方面繼承了《盛夏光年》的傳統(tǒng)，全片幾乎都采用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝。即便在拍攝大遠(yuǎn)景的鏡頭時(shí)也刻意如此。兩人去裕翔“郊外”家中附近的海邊散步是影片第一個(gè)小高潮，此處的畫面構(gòu)成和《盛夏光年》的單車追逐鏡頭極為相似，遠(yuǎn)景可以看到有遠(yuǎn)山和云霧，只不過將綠色的田野置換成沙灘和大海。

針對臺灣青春片中敘事弱化及由此帶來的“郊外”的景觀化現(xiàn)象，有必要通過理論裝置進(jìn)行介入。借用德波的術(shù)語，這種視覺空間可稱為景觀=奇觀(spectacle)。景觀，是德波在剖析資本主義社會新形態(tài)時(shí)創(chuàng)造性提出的一個(gè)概念。他認(rèn)為，戰(zhàn)后法國社會已經(jīng)進(jìn)入到一種由圖像所支配的形態(tài)。而這種特殊的圖像，即景觀，是出于資本主義社會某種意識形態(tài)的動(dòng)機(jī)被歪曲和篡改的圖像，是一種社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系的物化表現(xiàn)?？梢钥闯鼍坝^雖然是一種可見的圖像，但對德波來說它更是一種政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的交錯(cuò)點(diǎn)，是分析戰(zhàn)后資本主義社會的有效切入點(diǎn)。鑒于這里論述對象的是21世紀(jì)以來的臺灣青春片，而非德波在法國60年代實(shí)踐的實(shí)驗(yàn)性電影，我們不得不忽略掉景觀產(chǎn)生的背景及原因，而僅僅參照其表現(xiàn)出來的結(jié)果，即被歪曲和篡改的圖像這一特性。德波在書中多次提及的“分離”就是針對景觀圖像這個(gè)特性的說明?！胺蛛x本身隸屬于世界的統(tǒng)一性，隸屬于分裂為現(xiàn)實(shí)和圖像的總體社會實(shí)踐……然而這個(gè)整體中的裂變將肢解整體，讓景觀顯示為裂變的目的。景觀的語言由統(tǒng)治性生產(chǎn)的符號(signes)組成，而這些符號同時(shí)也是這個(gè)生產(chǎn)的最終目標(biāo)?！币簿褪钦f，景觀作為一種圖像被從社會現(xiàn)實(shí)中分離出來，成為喪失其指涉對象的能指符號。以上論述的一定程度上脫離敘事束縛的“郊外”景觀，也可以被看作同樣的能指符號。因?yàn)槭殖謹(jǐn)z影機(jī)的拍攝方式一方面契合了人物在青春期的不安心境，另一方面也呈現(xiàn)出了一定程度上獨(dú)立于影片敘事的“郊外”空間。德波對此還有另一種說法，即景觀的“交換價(jià)值”超越了“使用價(jià)值”。鑒于此我們可以如此概括：景觀實(shí)質(zhì)上是一種脫離了所指的能指符號，而“郊外”景觀的觀賞性(“交換價(jià)值”)一定程度上超越了應(yīng)有的敘事性(“使用價(jià)值”)?！妒⑾墓饽辍分惺殖?jǐn)z影以及由此造成的不規(guī)則構(gòu)圖，與其說準(zhǔn)確再現(xiàn)了花蓮，不如說構(gòu)建了一個(gè)破碎式的開放性景觀空間，以提供給影片人物一種活動(dòng)空間。從影片分散的鏡頭中，觀眾已經(jīng)很難構(gòu)建起一個(gè)關(guān)于花蓮的完整影像：主角們讀書的高中和他們居住的家距離多遠(yuǎn)，每天必經(jīng)的綠色田野和兩者又是怎樣的位置關(guān)系，以及三人不歡而散的美式快餐店是否也是他們回家的必經(jīng)之路——關(guān)于這些，觀眾完全無從知曉，因?yàn)橛捌⑽丛噲D說明。一個(gè)個(gè)分散的點(diǎn)未能連成一條完整的線。臺灣青春片中“郊外”已經(jīng)不僅僅是故事發(fā)生的舞臺，它一定程度上從敘事中脫離獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值，成為德波意義上的被分離出的景觀。

結(jié) 語

21世紀(jì)臺灣青春片中獨(dú)具特色的“郊外”景觀，既立足于當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，亦有著深厚的歷史文化背景。“郊外”景觀在這些影片中，兼顧敘事的要求成為故事發(fā)生的背景的同時(shí)，更重要的是它一定程度上脫離影片敘事呈現(xiàn)出具有審美價(jià)值的視覺空間，成為失去所指的能指符號。換句話說，“郊外”景觀讓觀眾的目光從虛構(gòu)敘事轉(zhuǎn)向影像呈現(xiàn)。這樣一種視覺轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪懊浇槎砸馕吨裁矗峙乱娙室娭?，尚且需要時(shí)間加以檢驗(yàn)。但無論如何，這種“郊外”的景觀化呈現(xiàn)無疑預(yù)示著華語電影中“郊外”的誕生。這種對全新空間的生產(chǎn)，我們已經(jīng)在內(nèi)地的類型片中看到了諸多端倪。