梁勝男

【摘要】電視劇作為日常生活的重要文化產(chǎn)品對(duì)于塑造文化強(qiáng)國，講好中國故事有著重要作用?！度选芬宰约邯?dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，人物塑造，以及價(jià)值觀的傳達(dá)成功完成了跨文化傳播。除了韓國，東南亞等其他國家也在籌備翻拍《三十而已》。相比于電視劇的年產(chǎn)量，我國每年能被翻拍，并且有效傳播的電視文化產(chǎn)品卻指可數(shù)?！度选返某晒?duì)我國今后的電視劇制作也有借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】三十而已;電視劇;跨文化傳播

中圖分類號(hào)：TN94? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.16.075

隨著我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力逐漸強(qiáng)大，日益走進(jìn)世界舞臺(tái)，為國際做出自己的貢獻(xiàn)。但國際上總會(huì)出現(xiàn)一些不和諧的聲音。對(duì)中國國家文化、國家形象卻總是會(huì)出現(xiàn)一些誤解甚至是污蔑。這些現(xiàn)象也凸顯了我國在傳達(dá)中國聲音、講述中國故事上的短板電視劇作為文化產(chǎn)品的重要組成部分，對(duì)于傳播國家文化價(jià)值，塑造文化自信，構(gòu)建國家形象至關(guān)重要。隨著“一帶一路”倡議的提出，為我國電視劇進(jìn)行海外傳播提供了新的機(jī)遇。在電視文化產(chǎn)品貿(mào)易上，我國貿(mào)易差一直很大。在綜藝節(jié)目上，近些年我國現(xiàn)象級(jí)的綜藝?yán)纭侗寂馨尚值堋罚n版running man）、《世界青年說》（韓版非首腦會(huì)談）、明星大偵探（韓版犯罪現(xiàn)場(chǎng)）、《爸爸去哪》（韓版爸爸我們?nèi)ツ膬海┑鹊?，都是我們翻拍韓國。

《三十而已》作為現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇，受到國外電視臺(tái)和資本的青睞，其自身也展現(xiàn)出不同于以往國產(chǎn)電視劇的新特點(diǎn)

1. 立體化人物塑造符合國際審美

“所有成功的影片，都會(huì)圍繞一個(gè)‘并不完美的人物展開，他/她想要改善自己的生活，對(duì)某個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)目的產(chǎn)生訴求，但卻在自己前進(jìn)的道路上遇到一系列現(xiàn)實(shí)的障礙，這些障礙都源于一個(gè)單一的、主觀的、精神的，或者說是情緒上的障礙。為了克夫所有的現(xiàn)實(shí)障礙，主角必須先跨越這個(gè)唯一的精神障礙，”該劇的人物塑造上，不像以往國產(chǎn)劇塑造的一個(gè)英雄角色或者自帶主角光環(huán)的、缺乏人物弧光的、扁平化的人物。三位主人公她們都有自身的現(xiàn)實(shí)訴求和內(nèi)在的精神障礙從而導(dǎo)致一系列的現(xiàn)實(shí)障礙。顧佳精明能干但卻執(zhí)迷于階層的攀登。王漫妮年輕善良卻一直沉迷于物質(zhì)的追求，鐘曉芹看似順風(fēng)順?biāo)珔s無法尋找到自我。這些都是他們的主觀精神障礙，也因此導(dǎo)致了她們所面對(duì)的客觀障礙，例如顧佳周旋于太太圈疲憊不堪，執(zhí)迷于階級(jí)卻忽略了家庭內(nèi)部的溝通，丈夫出軌等等，鐘曉芹的婚姻出現(xiàn)危機(jī)，王漫妮也因?yàn)閷?duì)物質(zhì)的渴望做豪華游輪導(dǎo)致信用卡透支，遇到渣男被傷害。而她們也在克服了自己內(nèi)心的障礙后也實(shí)現(xiàn)了自己的華麗變身，也自然克服了客觀的現(xiàn)實(shí)障礙。顧佳開始安心經(jīng)營茶莊，王漫妮回歸精神的追求出國深造，鐘曉芹夜找到自我成為了暢銷書作家找到了自我價(jià)值，她們也完成了人物的轉(zhuǎn)變，角色也變得立體有人物弧光。從現(xiàn)實(shí)角度來看，電視劇也描述了當(dāng)下經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，物質(zhì)欲望逐漸升高且略顯浮躁的中國社會(huì)甚至是世界環(huán)境下的女性縮影。她們一定程度就是這個(gè)社會(huì)女性境遇的一種縮影。社會(huì)上有無數(shù)個(gè)“顧佳”和“漫妮”。他們渴求物質(zhì)、渴求獨(dú)立但也面對(duì)著各種各樣的問題，而電視劇不僅是講述也許也會(huì)給當(dāng)下女性一點(diǎn)思考的閃光點(diǎn)。

而以往的大女主電視劇在人物塑造上往往缺少這種合理的人物弧光。并且因?yàn)槿鄙賹?duì)主人公精神障礙的描述以及促進(jìn)主人公克服主觀精神障礙的一系列客觀障礙的事件。導(dǎo)致通常需要一些極端的時(shí)刻來促進(jìn)人物的轉(zhuǎn)變，例如親人去世，喪偶，離婚等等。導(dǎo)致觀眾無法理解覺得狗血和生硬，無法在情感上產(chǎn)生共鳴。而相反合理的人物塑造往往是成功的電視劇非常重要的一部分。也是國際審美所喜歡的?！度选穼?duì)人物的合理的、全面的、立體化塑造更能讓觀眾有代入感。這樣的代入感會(huì)跨越文化背景，面對(duì)不同的受眾也能產(chǎn)生很好的心理共鳴。

2. 女性成長—時(shí)代關(guān)注話題

在以往的男權(quán)主義社會(huì)下，影視作品的女性往往是缺失的，是作為一種“他者”而存在。她們要么自身存在某種缺失而被男性拯救，或者是男人成就了他們進(jìn)而襯托男性的偉大，在熒幕上的女性往往扮演者被偷窺者的角色。但隨著女性意識(shí)的覺醒，女權(quán)主義的盛行，女性在影視作品的角色也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。女性角色從作品中獨(dú)立出來。回顧女性意識(shí)覺醒的這幾十年，國內(nèi)外頗受歡迎的電視劇都會(huì)看到眾多大女主電視劇，國外的《葉卡捷琳娜大帝》、《欲望都市》、《了不起的麥瑟爾夫人》、國內(nèi)《甄嬛傳》《那年花開月正圓》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》。據(jù)調(diào)查顯示，大女主電視劇的受眾很大程度上都為女性。根據(jù)拉康的“鏡像”理論，嬰兒在成長的某一階段，會(huì)逐漸將自己從“他者”分離出來，他會(huì)能分辨出“鏡中我”，而在審視鏡中自己的同時(shí)完成對(duì)自身的認(rèn)知。而觀眾在觀看影視劇時(shí)，熒幕就像是一個(gè)大鏡子，“觀眾也會(huì)如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和價(jià)值認(rèn)同”。女性往往會(huì)將女主人公的成長歷程與自身聯(lián)系起來，隨著影視劇中女主人公的覺醒和成長，也會(huì)重構(gòu)自身的價(jià)值認(rèn)同。從文化意義上看，“每一種類型都作為社會(huì)和歷史的存在和觀眾的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起”，因此女主劇的受歡迎，也是體現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)女性對(duì)自身成長的關(guān)注。

女性主義視角的電視劇是伴隨著女性意識(shí)覺醒，這種覺醒不局限于中國，而是世界的，因此就算文化背景不同，但是面對(duì)婚姻、孩子、事業(yè)、與物質(zhì)等等之間的選擇與平衡，是不同文化背景下的女人都會(huì)面對(duì)的話題。電視劇《我的前半生》雖然也是女主電視劇，但是劇中的主角并沒有擺脫男性，女主因?yàn)楹驼煞螂x婚才幡然醒悟，又在之后的職場(chǎng)上受到賀函和陳俊生的幫助，劇中還設(shè)置可閨蜜的角色，雖然閨蜜角色設(shè)置有女性互相關(guān)懷支持，但是并不充分，女主關(guān)鍵性的點(diǎn)還是都是與男性有關(guān)。與之相比《三十而已》構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的女性視角，劇中顧家需要面對(duì)出軌的丈夫，生活的壓力，王漫妮對(duì)愛情的迷茫，鐘曉芹的索然無味的婚姻。編劇在劇中給主人公的問題都提供了解決的出路。更值得一體的是，在這個(gè)故事中，男性不再是拯救者，劇中經(jīng)常出現(xiàn)幾個(gè)閨蜜在一起聊天的場(chǎng)景，鐘曉芹離婚、王漫妮被渣男傷害、顧佳家庭出現(xiàn)危機(jī)這些促進(jìn)人物性格和劇情關(guān)鍵轉(zhuǎn)變的時(shí)刻不再是由男性來拯救，而是三位女主人公互相陪伴和幫助。這樣的人物設(shè)置讓女性更加的獨(dú)立，表達(dá)了一種女性可以拯救自己的態(tài)度。

3. 現(xiàn)實(shí)主義題材利于國際傳播

我國以往電視劇創(chuàng)作當(dāng)中，不乏一些優(yōu)秀的現(xiàn)象級(jí)電視劇。但是在跨文化傳播上往往很乏力。例如充滿東方古老文化色彩的古裝劇，深受國際觀眾歡迎，在國際傳播上有一定的優(yōu)勢(shì)。但是問題也很多，首先在格式上，古裝劇往往集數(shù)比其他題材長，但過長的劇情并不適合一些國家的受眾的收視習(xí)慣。其次內(nèi)容上上，古裝電視劇很難翻拍，傳播上大多選擇譯制，但古裝劇的臺(tái)詞往往很難被準(zhǔn)確的譯制，甚至?xí)[出笑話?！墩鐙謧鳌返拿绹姹局?，許多臺(tái)詞的譯制讓人忍俊不禁，甄嬛被譯為“real ring”，沈貴人譯為“Lady Shen”，華妃譯為“Consort Hua”，臺(tái)詞的譯制更是很難傳達(dá)出精髓，在遇到一些詩句更是難上加難。最后，很多古裝歷史劇往往需要一些文化背景才能更好理解，但國際觀眾往往缺乏這樣的知識(shí)背景。因此古裝電視劇在承擔(dān)文化傳播是心有余而力不足，經(jīng)常會(huì)造成“文化折扣”。

現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇描述時(shí)代下的中國，講述新時(shí)代中國的精神面貌，故事取材于現(xiàn)代人的生活，更容引發(fā)共通的情感，更好的跨越文化隔閡讓世界更好的了解電視劇所傳達(dá)的價(jià)值觀?！度选吠ㄟ^立體化的人物塑造和獨(dú)特的女性成長視角，講述在上海這個(gè)現(xiàn)代化的國際化的大都市的三個(gè)女子的成長故事，三位女主人公面對(duì)問題勇敢機(jī)智，她們事業(yè)有成、獨(dú)當(dāng)一面、不斷努力實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這些也都是也是中國時(shí)代新女性的寫照，另一方面這些品質(zhì)也是當(dāng)下世界女性都追求的，因此《三十而已》所講述的現(xiàn)代都市女性成長的故事也受到了國際觀眾的歡迎。

因此在現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作上，優(yōu)秀的編劇可以吧視角放在更加有深度的命題上，放在能引起國際共鳴的主題上，而不是執(zhí)迷于狗血愛情、婆媳關(guān)系等等話題上。電視劇在講述“中國故事”時(shí)要著力兼顧人類共同的經(jīng)驗(yàn)和思維，努力尋找文化的共性，盡可能讓劇作中的故事情節(jié)更多表現(xiàn)出文化磁性、人文關(guān)懷、人性力量等，從而更容易激發(fā)人心的共鳴，在國際傳播過程中產(chǎn)生良好效果。

4. 電視劇跨文化傳播現(xiàn)狀

正如前文所說在電視劇方面，我國電視劇的出口在題材上也比較局限于古裝劇。例如《步步驚心》《甄嬛傳》《還珠格格》。傳播面也大多局限于亞洲國家。并且因?yàn)槲幕尘?，譯制水平等原因，在我國爆火的古裝電視劇《步步驚心》《甄嬛傳》等等在國外的反響卻不盡人意。例如甄嬛傳的歐美版本中諸多譯制造成的笑話也數(shù)不勝數(shù)，《還珠格格》令人啼笑皆非的裝扮也讓人忍俊不禁。因此古裝劇的局限顯而易見。而相比之下現(xiàn)實(shí)主義題材的現(xiàn)代劇更能跨越文化背景，譯制等等問題，突破東南亞、東亞等周邊的國家的傳播范圍。更好的提升中國電視劇海外傳播的效果。另一方面，現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇相較于古裝劇，能更好的展現(xiàn)中國社會(huì)的當(dāng)下環(huán)境，突破中國式話語。也能比年代劇更吸引國外的觀眾。而在傳播渠道上我國缺少完成的系統(tǒng)的傳播體系，有一些電視劇就算走出國門，也有很少國家的電臺(tái)進(jìn)行播放。但是隨著我國一帶一路等項(xiàng)目的推動(dòng)，相信我國電視劇無論在題材還是傳播渠道上都會(huì)有進(jìn)步和飛躍

5. 反思與展望

電視劇承載著我們的文化和中國的精神面貌，有著承擔(dān)起建設(shè)文化強(qiáng)國，弘揚(yáng)中華文化的使命?；仡欀袊娨晞〉膭?chuàng)作，雖然產(chǎn)量豐富，出口的比例的卻很少，原因很多，技術(shù)、平臺(tái)、資金。但現(xiàn)在隨著我國戰(zhàn)略的調(diào)整，為電視劇創(chuàng)作提供了更加廣闊的平臺(tái)。而電視劇創(chuàng)作應(yīng)該在題材上跳出局限，講述具有時(shí)代共鳴的話題，才能更好的減少文化折扣，其次在敘事方式上要講究合情合理有深度，打造有質(zhì)量的電視劇。最后在傳播上拓展傳播渠道，探索新的傳播方式，國外譯制、翻拍等等。相信中國的電視劇會(huì)成為塑造我們文化軟實(shí)力，傳播中國文化的強(qiáng)大力量。

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