趙帥　王煜

內(nèi)容提要：“沒骨法”是以色造型的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技法，其將骨隱于色中，追求水色氤氳和色彩的多元表現(xiàn)效果。發(fā)展至今，沒骨畫特別是沒骨人物畫在結(jié)合中國傳統(tǒng)技法和理念的基礎(chǔ)上，自覺地吸收西方繪畫表現(xiàn)技法，形成了沒骨畫多方面的變化和發(fā)展。本文探源沒骨畫的發(fā)展脈絡(luò)和特征，建構(gòu)起沒骨畫的基本認(rèn)知體系，并分析當(dāng)代沒骨人物畫家田黎明和潘纓作品的藝術(shù)特點與筆墨語言，形成當(dāng)代沒骨畫創(chuàng)作和發(fā)展的理念與審美認(rèn)知，以此探究當(dāng)代多元語境中沒骨法發(fā)展的獨特意義。

關(guān)鍵詞：沒骨法;當(dāng)代;水墨人物畫

一、“沒骨法”的歷史與傳承

宋代徐崇嗣自創(chuàng)手法繪制“草芍藥”一花，以花的異名“沒骨花”稱此手法為“沒骨法”。沈括在《夢溪筆談》中下過定義：“更不用筆墨，直以色彩圖之，謂之‘沒骨圖?！贝酥冈诿枥L物象時不用墨線勾勒形狀，直接用墨和色來進(jìn)行造型。因此，其后藝術(shù)創(chuàng)作中這類表現(xiàn)技法就被稱為“沒骨法”。

“沒骨法”融合了工筆的暈染與寫意的筆墨，弱化了線條對輪廓的禁錮，因此突破了傳統(tǒng)的“以線造型”的限制，強調(diào)顏色和墨塊的作用。在水、色、墨三者的游走之間，“沒骨法”體現(xiàn)出了中國人內(nèi)斂含蓄的審美特點。中國繪畫中以色造型、以神寫形的方法由來已久。原始時代的巖畫以及象形文字，都帶有明顯的“沒骨”傾向。而沒骨技法的初見端倪，是南北朝時期張僧繇繪制寺廟壁畫時采用的“凹凸花”畫法，此后，傳統(tǒng)沒骨畫經(jīng)歷了四次發(fā)展高峰。

宋代為第一個高峰。據(jù)郭若虛在《圖畫見聞志》中的記載，北宋徐崇嗣融合“徐熙野逸”與“黃家富貴”的綜合藝術(shù)理念，他不用墨筆勾勒而直接以色繪花，首次將“沒骨圖”題材入畫，給沒骨畫建構(gòu)起一個獨立的審美價值。其后，南宋梁楷在人物畫領(lǐng)域另辟蹊徑，其傳世名作《潑墨仙人圖》（圖1）突破了傳統(tǒng)人物中用線造型的方法，采用純水墨造型的表現(xiàn)形式，開了沒骨人物畫的創(chuàng)作先河。

到了明代，隨西方繪畫的傳入，沒骨畫的色彩開始講究冷暖變化，并且在用筆上增加了寫意韻味，在孫隆、謝環(huán)等畫家的開拓下，沒骨畫從徐崇嗣時期的精細(xì)畫法轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺殴P點染”的畫法，形成形神兼?zhèn)?、栩栩如生的藝術(shù)表現(xiàn)特色。

清代是沒骨畫發(fā)展的巔峰時期。惲壽平集百家之長，開創(chuàng)了具有時代特色的“色染水暈法”，即在上過的色彩未干時點進(jìn)水，形成水色相融的視覺審美效果。他還發(fā)明了“粉筆帶脂，點后復(fù)染”的手法，對陸治、周之冕的點染技法加以創(chuàng)新，形成工、寫相結(jié)合的畫法，影響了其后居巢、居廉、任伯年、吳昌碩等一大批畫家。

清末，以居巢和居廉為代表的“嶺南畫派”在保留了惲壽平?jīng)]骨技法的基礎(chǔ)上，增加了水的比重，開創(chuàng)出“撞水撞粉”法，水色沖撞產(chǎn)生的深淺濃淡變化，使畫面帶有沐浴在朝露中的濕潤之感?？v觀傳統(tǒng)沒骨畫的發(fā)展歷程，從最初的精細(xì)工整階段，到放筆點染的率性偏寫階段，再到點染并用、水色沖撞式的中庸階段，沒骨畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合時代審美特征進(jìn)行變革，形成各具特色的沒骨畫表現(xiàn)技法和審美認(rèn)知。

二、當(dāng)代人物沒骨畫的創(chuàng)作語言分析

（一）當(dāng)代水墨中的沒骨人物畫

受中國傳統(tǒng)審美觀念“以線造形”的影響，“沒骨法”在中國歷史的各個階段均不占據(jù)主流地位。不過沒骨畫因自身的特性而順應(yīng)了當(dāng)今時代的審美要求。一批當(dāng)代畫家在繼承本土文化和繪畫理念的基礎(chǔ)上，積極借鑒與吸收西方文化和繪畫理念，他們探索水墨語言的多元表現(xiàn)形式，探索突破傳統(tǒng)構(gòu)圖法則和審美觀念的方法，探索新的繪畫材料和繪畫工具。他們在題材上多表達(dá)生活中的感受與時代的觀念，以此尋找一種抒發(fā)自我感情的途徑。

田黎明可以稱為當(dāng)代沒骨水墨畫的領(lǐng)軍人物，他以獨特的方式從時代的氣息中尋找人物的靈魂。他打破了以墨為主的傳統(tǒng)水墨格局，采用以色為主、融色于墨、墨色輔之的畫法。畫面多以高明度及中灰色調(diào)為主，多表現(xiàn)人與自然的和諧相處，從中傳達(dá)出天人合一的思想境界。作品《藍(lán)天》（圖2）中描繪的采花女造型簡約，結(jié)構(gòu)與表情弱化。陽光籠罩下的色調(diào)清麗、柔和，光斑的跳動賦予了畫面生命，整個畫面都散發(fā)著質(zhì)樸純真的獨特韻味。

田黎明發(fā)明了適合自身的融墨法、連體法以及圍墨法等方法。融墨法是用飽含水分的墨或色一筆一筆地進(jìn)行銜接，快則筆觸隱匿，慢則筆觸清晰。連體法是利用宣紙的特性，先后兩筆留有空隙畫于物象的結(jié)構(gòu)處，擠出一條水濕的線，這條線解決了沒骨法中的結(jié)構(gòu)問題。田黎明誤將一滴水在宣紙上，顏色從上面覆蓋時會自然流出一個斑點，此墨法即圍墨法。他借此以一個個小圓點或小長條列于畫面上，使之呈現(xiàn)近似法國印象派的光斑效果，卻更貼近傳統(tǒng)繪畫的意象表現(xiàn)，這樣的光不僅為畫面營造了空靈奇妙的氛圍，又起到了協(xié)調(diào)、統(tǒng)一畫面的作用。田黎明提出的這幾個新穎的技法為沒骨畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

潘纓早期的繪畫作品多以中國少數(shù)民族題材為主，與田黎明作品的清麗淡雅風(fēng)格不同，潘纓的水墨色彩更加艷麗，色彩的高明度、高純度以及高飽和度，給人強烈的視覺沖擊力，明確的色塊區(qū)分頗具版畫的形式感。在潘纓的作品《藏族姐妹》（圖3）中，她以多種色彩或以濃淡不同層次的墨層層積漬，利用紙面打濕后的褶皺，制造出如歲月流逝般的斑駁厚重感。在水、色沖撞中巧妙地留出空白，強烈的光感隨之而生。潘纓以其獨特的色彩感知形成極富裝飾感、現(xiàn)代感的畫面特質(zhì)。

潘纓非常喜歡探索畫面表達(dá)的多種可能性。部分作品嘗試將礦物質(zhì)顏色引入畫面，這類顏色不透明、覆蓋力強，畫出的作品具有油畫般的色彩;部分作品中，混合國畫顏料與西方的水彩色，提高了顏色亮度與純度，增強視覺沖擊力，裝飾意味異常濃厚;她還大膽地將金色引入自己的畫面，亮麗的金色與墨色對比，也形成了色調(diào)的冷暖對比關(guān)系。在極少用色的情況下，金色的出現(xiàn)增強了畫面的視覺表現(xiàn)力。

（二）當(dāng)代沒骨畫的語言特征

田黎明的光影沒骨語言與潘纓的裝飾沒骨語言建構(gòu)，使我們看到當(dāng)代沒骨畫家不滿足于傳統(tǒng)沒骨畫單純以色和墨塊造型的方式。他們致力于開拓各種技法，比如田黎明的“融墨法”“連體法”“圍墨法”，潘纓的“積色積墨法”，另外還有“疊加法”“沒骨霧凇法”等技法。這也證明了在宣紙、毛筆、水墨不變的情況下，中國畫也可以產(chǎn)生新的形態(tài)。

雖然沒骨畫的發(fā)展歷史不短，但因中國“以線造型”傳統(tǒng)審美觀念的影響，沒骨畫甚至沒有受到過高的重視。事實上，沒骨并不代表著沒“骨法”，而是隱沒墨線，將骨隱至皮肉之中。而不受線條約束這一特點，恰恰給沒骨畫家提供了充分的創(chuàng)作空間，異于工筆精美，卻略顯刻板，亦異于寫意隨性卻肆意夸張，在灑脫中更具有隨意性和靈動性，形成獨特的審美表現(xiàn)力。當(dāng)代沒骨畫中能夠發(fā)現(xiàn)線條的元素，不完全隱去線條，而是將線與色融合在一起，既可以代表線也可以代表色塊。田黎明在繪制人物時使用淡墨勾線，色塊覆蓋時線與色實現(xiàn)了完美融合。此時的線并非單純的輪廓線，讓人略看無限，但細(xì)看線實則是隱于色中。又或是特意在色塊間留有空隙，所擠出的“沒骨線”，衍生在物象結(jié)構(gòu)造型的轉(zhuǎn)折之間，突破傳統(tǒng)“線”刻意的存在，更貼合中國畫意所追求的“自然而然”。

沒骨畫法天然承載著水色氤氳效果和色彩多元表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)中國畫多注重墨色的變化，而當(dāng)代的審美要求逐漸向多元的色彩表現(xiàn)轉(zhuǎn)變。沒骨畫用色彩建構(gòu)起的勻凈典雅的畫面效果，是現(xiàn)代人雅俗共賞的審美需求。當(dāng)代沒骨畫家以獨特的角度挖掘色彩的張力，林風(fēng)眠、田黎明、潘纓等畫家都在畫面中添加水粉或水彩顏料以豐富畫面色彩。半透明的水彩顏料結(jié)合水分運用，具有透明、輕快的特點，能夠解決中國畫顏料明度、純度低的問題。且更為細(xì)膩的顆?？梢蕴岣弋嬅娴膶哟胃?，使色彩變化豐富。水彩顏料與油畫顏色均為西方的色彩體系，所傳達(dá)出來的色彩感覺也大致相同，與國畫顏料混用猶如在宣紙上體驗西方油畫，更具當(dāng)代審美的視覺表現(xiàn)力，使畫面展現(xiàn)出了空靈、典雅的氛圍。沒骨畫的視覺呈現(xiàn)形式順應(yīng)了當(dāng)下的時代特色和審美觀念，并已然成為當(dāng)代中國畫種不可或缺的藝術(shù)表現(xiàn)門類，更為當(dāng)代中國畫的發(fā)展注入了新的藝術(shù)活力。

三、沒骨人物畫的當(dāng)代意義

縱觀沒骨畫的發(fā)展史，徐崇嗣綜合前輩徐熙、黃筌的理念，惲壽平集百家之長“托古改制”，居氏對惲壽平之法再加發(fā)展，傳統(tǒng)沒骨畫在時代的更迭中經(jīng)歷著變革。至當(dāng)代，不少畫家仍堅守著沒骨畫，對有著悠久歷史的沒骨畫的堅守仍是對傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神的堅守。沒骨畫法的出現(xiàn)與發(fā)揚，已然是畫家們在遭遇時代危機(jī)的中國畫壇，不滿足于既有的繪畫方式，進(jìn)行區(qū)分于工筆寫意的突破。沒骨畫追求墨與線、色與線的交融重疊，以色造型、隱骨于色的表現(xiàn)方式，極大地豐富了中國畫的語言。沒骨畫勻凈典雅的審美意境也與當(dāng)今雅俗共賞審美需求相吻合，在全球一體化的背景下，田黎明、潘纓等一代畫家借鑒西方藝術(shù)的色彩、光影，使沒骨畫的語言表現(xiàn)更彰顯了時代感并向多元化發(fā)展，也為新生當(dāng)代藝術(shù)家找到表達(dá)意趣的新鮮途徑。沒骨畫在當(dāng)代不但拓寬了中國畫的表現(xiàn)空間，又提升了中國畫的境界與地位，在中國畫的發(fā)展進(jìn)程中具有重要意義。

沒骨畫天然承載的水色氤氳效果和色彩多元表現(xiàn)形式，同中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)思想有著一脈相承的審美觀照，即張揚而有原則，肆意而有法度，在畫面上的體現(xiàn)則是生動、意趣盎然。筆者感悟到，在創(chuàng)作中融入沒骨法能使畫作更貼近生活，利于表現(xiàn)生活中的質(zhì)樸之美?！皼]骨法”獨特的筆法水法更易于畫者的情緒表達(dá)，這也使不同創(chuàng)作者在筆墨觀念和情趣表達(dá)方面呈現(xiàn)出多樣性。而且由于“沒骨法”中的水色沖撞多有偶然性，畫者需要保持隨心所欲、呼之即出的心態(tài)，這樣在創(chuàng)作過程中才不會“緊”，才能輕松、自如。為了更好傳達(dá)出畫面的思想，沒骨畫家要有深厚的造型功底，即使表現(xiàn)對象有適度的夸張變形也不能脫離其結(jié)構(gòu)所在。

筆者在創(chuàng)作畢業(yè)作品《生命之輕》（圖4）時，運用沒骨技法并結(jié)合西方人物造型，發(fā)現(xiàn)“沒骨法”與西方水彩畫法在外觀上極為相似，從材料到技法，從思想到表現(xiàn)手法，再到審美，兩種畫法都是非常具有可比性的。經(jīng)過探究，筆者也發(fā)現(xiàn)了其中的明顯差異。由于東西方文化背景的不同，西方“模仿論”、以人為本的思想，使水彩畫更注重科學(xué)理性地描摹客觀世界，而中國的儒道之思想，使沒骨畫的表現(xiàn)手法更偏意象化。這也要求水彩畫創(chuàng)作需要使用水彩工具進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟?，沒骨畫使用中國特有的國畫工具進(jìn)行藝術(shù)概括。在觀察方法上，水彩畫的焦點透視以及光色原理使畫面更加客觀，而沒骨畫中則采取散點透視原理，追求主觀自由的情感表達(dá)。另外，沒骨畫極為注重筆墨情趣，將心中之意融入筆墨，而水彩畫追求理性使其抒寫性相對較弱。水彩畫與沒骨畫的諸多不同也使其成為兩類畫法。在全球文化融合的背景下，沒骨畫家在把握好沒骨畫與水彩畫的異同的情況下，應(yīng)適當(dāng)借鑒水彩中的色彩、形式等，不斷挖掘和豐富自身，最終會使沒骨畫發(fā)展到一個新的高度。

四、結(jié)語

沒骨法的發(fā)展經(jīng)歷過低落，亦經(jīng)歷過輝煌，在時代的更迭中，不斷進(jìn)行著自身藝術(shù)語言和審美理念的發(fā)展與創(chuàng)新。沒骨畫的出現(xiàn)本身就是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，且在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上又不斷吸收借鑒外來藝術(shù)表現(xiàn)理念和表現(xiàn)技法。當(dāng)代沒骨畫與西方水彩畫藝術(shù)融會貫通，展現(xiàn)出了具有時代特色的新面貌。田黎明對技法、光影進(jìn)行創(chuàng)新，潘纓對繪畫顏料、色彩不斷試驗，兩位畫家對藝術(shù)作品與時代審美趣味相結(jié)合的創(chuàng)作思考，也為我們在今天理解沒骨畫和水彩畫藝術(shù)提供了重要的思考方向。

如何使沒骨畫這種蘊含著傳統(tǒng)審美理念和情感表達(dá)的視覺藝術(shù)形式，在當(dāng)下多元融合的創(chuàng)作語境中凸顯出其特有的藝術(shù)魅力，是沒骨畫藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該思考的問題。筆者始終認(rèn)為，在不斷追求沒骨技法創(chuàng)新發(fā)展的同時，回溯傳統(tǒng)、理清脈絡(luò)、完善認(rèn)知是為了沒骨畫更加規(guī)范化、系統(tǒng)性的發(fā)展，而對沒骨技法傳統(tǒng)審美理念和表現(xiàn)技法的回溯又是為了使沒骨技法在規(guī)范化、系統(tǒng)化的認(rèn)知理念基礎(chǔ)之上，拓展審美理念的多元建構(gòu)，拓展審美情感的多元表達(dá)，拓展表現(xiàn)技法的多元創(chuàng)新，拓展藝術(shù)表現(xiàn)材料的多元嘗試，甚至拓展在藝術(shù)與科技相結(jié)合背景下沒骨技法數(shù)字化發(fā)展的可能性……總之，這是一個機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的時代，期待沒骨畫在新時代眾多畫家的開拓下，綻放奇異的光彩。