王曉宇

【摘? ? 要】萌態(tài)形象具有幻象的特點(diǎn)，其萌化人心的同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)有遮蔽。為最大程度消弭“萌”的遮蔽性，紀(jì)錄片萌態(tài)敘事恪守紀(jì)錄限界，不濫萌，不空萌，也不一萌到底，其選材有界，文本有魂，落點(diǎn)嚴(yán)肅，保證作品可愛吸引人的同時(shí)可信又可敬。二者所形成的虛實(shí)相生之紀(jì)錄樣貌恰與當(dāng)前年輕人虛實(shí)雙棲的心理樣態(tài)相契合，從而俘獲大批年輕受眾。這既為紀(jì)錄片虛實(shí)關(guān)系的處理提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒，也對(duì)文藝作品塑造國家形象具有重要啟迪。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片;萌;敘事;虛實(shí)相生

【基金項(xiàng)目】本文系河南省社科規(guī)劃項(xiàng)目“2010年以來我國紀(jì)錄片的話語革新與堅(jiān)守研究”（編號(hào)：2018BYS013）、河南省教育廳人文社科項(xiàng)目“近年我國紀(jì)錄片的融新創(chuàng)作研究 ”（編號(hào)：2019-ZZJH-592 ）階段性成果。

在我國“萌”始于網(wǎng)絡(luò)用語，含義極為豐富，但基本以“可愛”為中心。本文所謂萌態(tài)敘事，意指敘事對(duì)象被萌化處理，散發(fā)著濃郁的可愛氣息，從而被年輕人評(píng)價(jià)為“萌”的紀(jì)錄片敘事類型。相關(guān)作品國內(nèi)如央視多季電視紀(jì)錄片《如果國寶會(huì)說話》，國外如南非紀(jì)錄電影《可愛的動(dòng)物》、日本系列電視紀(jì)錄片《貓咪物語》。后兩部作品雖創(chuàng)作時(shí)間較早，但近年在嗶哩嗶哩等平臺(tái)被打撈上來，彈幕中涉“萌”評(píng)價(jià)密度高，從基于受眾評(píng)價(jià)的角度考量，對(duì)當(dāng)前研究紀(jì)錄片萌態(tài)敘事同樣重要?！懊取睅в邢胂笠馕?，紀(jì)錄片以真實(shí)為特征，紀(jì)錄片萌態(tài)敘事將“萌的想象”與“紀(jì)錄的真實(shí)”融于一體，呈現(xiàn)出虛實(shí)相生的樣貌。虛與實(shí)向來是紀(jì)錄片領(lǐng)域一對(duì)極易引發(fā)爭論的關(guān)系，但萌態(tài)敘事的虛實(shí)相生非但沒有引發(fā)爭議，反而俘獲大批年輕受眾。本文以上述作品為例，從“虛”的手法、“實(shí)”的限界以及受眾心理三方面對(duì)紀(jì)錄片萌態(tài)敘事展開分析，探究其虛實(shí)相生的內(nèi)在邏輯以及吸引年輕人的秘密。

一、以“虛”修飾 ，塑造可愛形象

敘事對(duì)象萌是紀(jì)錄片萌態(tài)敘事最為突出的特點(diǎn)。有時(shí)它們以外表萌化人心。像《如果國寶會(huì)說話》中的人頭壺（第一季第1集），畫面內(nèi)它360度慢旋，臉龐微微上仰，一雙小眼迷惘無物，嘴巴半開，嘴唇上翹，仿若一個(gè)純真稚拙的孩童，給人強(qiáng)烈呆萌感;唐代仕女俑（第三季第9集）被戲稱胖妹，“她”梳著少女雙垂髻，神情自在悠然，圓嘟嘟的臉頰、小巧的鼻子和嘴巴，讓人心生憐愛，感覺“萌萌噠”。有時(shí)敘事對(duì)象則因行為或狀態(tài)萌人。如獅子，位居食物鏈頂端，獵殺其它動(dòng)物如探囊取物，兇猛霸氣，但在《可愛的動(dòng)物》里，面對(duì)象群，素日王者只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)伏身在地，眼睜睜地看著獨(dú)霸已久的旱季水源被禍害成一灘爛泥。它雙目緊盯大象的一舉一動(dòng)，不時(shí)下意識(shí)彈幾下爪，噴幾起微弱的鼻息，心痛、不甘，卻也無可奈何，這種弱小無助與王者威猛之間構(gòu)成巨大反差，瞬間讓人覺得“萌萌噠”。還有鬣狗，向來不受待見，經(jīng)常在影視劇中被塑造成猥瑣、貪婪又兇殘的形象，《可愛的動(dòng)物》中它追獵小鴨，一切看似手到擒來，不料中了鴨媽媽的調(diào)虎離山計(jì)，不僅丟了獵物，還被困沒及下頜的水塘中央，那副艱難跋涉、無措四顧的小身板兒一下讓人覺得“蠢萌蠢萌噠”。此外，萌態(tài)敘事中還有很多丑萌、賤萌、軟萌、傲嬌萌等形象塑造，無不親切可人，往往看一眼就讓人內(nèi)心充滿天真情感?？傊任锸强蓯鄣?，以萌修飾敘事對(duì)象能為受眾帶來十分愉悅的審美體驗(yàn)，讓作品極富吸引力。

不過，萌態(tài)審美是藝術(shù)想象高度參與的過程，萌態(tài)形象往往具有幻象的特點(diǎn)，不能代表敘事對(duì)象的本質(zhì)真實(shí)。如仕女俑，其實(shí)際身份是大唐貴族人家的丫鬟，即便主人寬以待人，也不能改變其為人奴婢的真實(shí)命運(yùn);而獅子與鬣狗不論被以萌表現(xiàn)的那一瞬間有多可愛，都不能掩蓋其食肉動(dòng)物的危險(xiǎn)本質(zhì)。日本學(xué)者四方田犬彥曾分析：“‘可愛并不是真實(shí)的場所里的一個(gè)真實(shí)的存在體”，“某個(gè)事物被看作‘可愛之后，它就從原有的范疇中被殘酷地排擠出去”。[1]所以，現(xiàn)實(shí)對(duì)象被以萌態(tài)講述后，真實(shí)樣貌一定程度上是被遮蔽的。并且，審美主體也易因陷入幻象而進(jìn)入一種“與世隔絕、自我催眠的狀態(tài)”，[2]對(duì)真實(shí)世界的感知容易鈍化、錯(cuò)位。

理論上，這種“虛”與紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)的要求存在沖突，不適宜紀(jì)錄片創(chuàng)作。但縱觀紀(jì)錄片發(fā)展史，將虛與實(shí)融合運(yùn)用的作品并不罕見。只要萌態(tài)敘事以“虛”修飾、發(fā)揮藝術(shù)形象可愛傳播力的同時(shí)，以“實(shí)”打底，恪守紀(jì)錄限界，也可保證內(nèi)容的可信和可敬。

二、以“實(shí)”打底 ，恪守紀(jì)錄限界

（一）選材聚焦非人類，不濫萌

為最大程度消弭“萌”之遮蔽性，萌態(tài)敘事紀(jì)錄片選材都集中在非人類題材領(lǐng)域。像《如果國寶會(huì)說話》《可愛的動(dòng)物》《貓咪物語》，敘事對(duì)象皆為器物或動(dòng)物，無一屬人。

如此選擇，一方面與敘事對(duì)象的特點(diǎn)有關(guān)。非人類對(duì)象在鏡頭前的行為一般并非專為攝影機(jī)存在或表演，其影像具有強(qiáng)烈的現(xiàn)時(shí)真實(shí)性，有這種真實(shí)時(shí)間、空間和行為的支撐，萌態(tài)敘事藝術(shù)想象層的人為賦予感便大大弱化，顯得自然、真實(shí)而流暢。

另一方面，又與人們的接受心理相關(guān)。萌化被攝對(duì)象屬紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理”手法的一種，人們對(duì)非人類題材紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理”的寬容度相對(duì)較大，如動(dòng)物紀(jì)錄片的“擬人化”和“人格化”手法，不僅早已被普遍認(rèn)可，甚至還從中發(fā)展出一支劇情紀(jì)錄片片種。這方面，人類題材紀(jì)錄片完全不能與之比附。對(duì)近身的“此在”，人們一般都有較高的索引真實(shí)要求，會(huì)不由自主地與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知進(jìn)行比照，若不加分辨地濫萌，心理幻象對(duì)索引真實(shí)擠壓過于嚴(yán)重，將置紀(jì)錄片于不被信任的境地，遭遇受眾批評(píng)。前些年，一些政務(wù)微博忽略界限和尺度，盲目耍寶、過度賣萌，對(duì)其公信力和政府形象造成損害，成為反面教材，便是這一問題在其它領(lǐng)域的例證。[3]所以，萌態(tài)敘事因材而定，宜萌方萌，不越界的想象極大程度上避免了對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的影響。

（二）故事主題有寄寓，不空萌

選材雖聚焦非人類領(lǐng)域，但萌態(tài)敘事紀(jì)錄片卻飽含對(duì)社會(huì)和人生的寓言化呈現(xiàn)。即在講述萌物故事的同時(shí)，總是隱秘地折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生。借他者隱喻社會(huì)和人生，是人類自有文明以來慣常的文藝現(xiàn)象。葉朗先生曾總結(jié)：“如果人們?nèi)プx荷馬以來的各種偉大文學(xué)作品，就不僅讀到了詩，而且看到了人生”。[4]有此基石，紀(jì)錄片萌態(tài)敘事在隱藏寓言方面，不僅手法稔熟，且俯拾皆是。

如《可愛的動(dòng)物》中鴕鳥爸爸那場可樂的親子護(hù)衛(wèi)戰(zhàn)。為應(yīng)對(duì)覬覦鳥蛋的猴子、人類和鬣狗，它東奔西突、手忙腳亂，每次沖上前“兇萌”拼命、力挽狂瀾的樣子都給人一種一本正經(jīng)地搞笑的感覺，像極了喜劇電影中被命運(yùn)捉弄但極富笑料的小人物;偷蛋賊猴子在逃命過程中，面臨要命還是要蛋的兩難抉擇，狼狽躑躅，最后偷雞不成蝕把米，坐地揉搓傷腳，委曲哼唧，這不正是“倒霉的蠢蛋”和“被懲戒的壞人”這種人類故事的母題和寄托嗎？《如果國寶會(huì)說話》中，擊鼓說唱俑（第二季第24集）面龐稚拙，神態(tài)搞怪，丑萌得讓人開懷大笑，但實(shí)際“他們”多有與生俱來的疾病，笑是“他們”面對(duì)苦難的盔甲和武器，從“他們”堅(jiān)韌、樂觀的生活態(tài)度中，受眾可深切感知中華民族苦難輝煌的歷史與屹立東方的秘密。包括《貓咪物語》，牧場貓的幸福時(shí)光，漁港貓的柳暗花明，殘障貓的身殘志堅(jiān)，孩子與寵物貓愛的陪伴等，故事無不蘊(yùn)含著豐富的人生況味。

萌態(tài)敘事中，受眾每一次被觸動(dòng)，都是因?yàn)樵诒灰悦葢B(tài)講述的動(dòng)物或器物身上看到了人和人類生活，或是表情，或是態(tài)度，或是命運(yùn)。文藝作品天生的主題寄寓性使萌態(tài)敘事總蘊(yùn)含著各種復(fù)雜而真切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史事實(shí)，透著強(qiáng)烈的理性訴求，可對(duì)萌的遮蔽性進(jìn)行抵抗、中和，避免空萌。

（三）敘事以肅為終，不一萌到底

如果說寓言相對(duì)隱秘，萌態(tài)敘事消弭“萌”之遮蔽性的第三種方式——“絕對(duì)嚴(yán)肅的瞬間”則十分直接。紀(jì)錄片《超碼的我》的導(dǎo)演摩根·史柏路克以幽默著稱，在談及自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他說通過搞笑“一點(diǎn)點(diǎn)把觀眾引入故事中，然后突然在某個(gè)瞬間，我們切斷了這條搞笑的線索，一切一下子就變得嚴(yán)肅起來?！盵5]紀(jì)錄片萌態(tài)敘事亦如是。對(duì)它來說，萌是風(fēng)格和手段，并非目的，其落點(diǎn)皆在嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)命題。

《如果國寶會(huì)說話》“人頭壺”一集，上來就先萌奪人。星空襯底的神秘剪影，穿插科技感畫面快閃堆疊，綴以電音，營造出濃郁的現(xiàn)代氣息，但隨著“叮咚”的手機(jī)留言提示聲，四周陡然沉寂，剪影現(xiàn)出真身：土味陶壺一只，稚拙呆坐。前后的躁與靜，現(xiàn)代與土味，神秘與凡俗，形成巨大反差，莫名有了一種視聽反差萌。聚光燈下，這只“萌現(xiàn)”的人頭壺外表稚拙，仿若一個(gè)純真孩童。受眾正待細(xì)細(xì)品味它的呆萌，不料解說持重發(fā)聲“而今凝望著你，我們依舊在思索這一切的意義”，豁然將受眾從萌的沉醉中驚醒，直叩“意義”。一松一緊，利落轉(zhuǎn)換，而后到來的“嚴(yán)肅時(shí)刻”以“人類孕育的最初痛楚”“生命的力量之和”等解說對(duì)陶壺蘊(yùn)含的文明意義進(jìn)行了深度解讀和傳遞?！皳艄恼f唱俑”一集，在以俑夸張的表情和體態(tài)萌翻受眾后，直述其身體缺陷、多舛命運(yùn)，將其表征的民族苦難坦陳人前，堅(jiān)韌樂觀的民族精神也由此顯現(xiàn)。這種“嚴(yán)肅時(shí)刻”在《如果國寶會(huì)說話》中不是“人頭壺”“擊鼓說唱俑”專有，“唐代仕女俑”“甲骨文”等萌態(tài)突出的其它分集無一旁落。它們的存在，使得該系列作品在施展萌力量的同時(shí)，更大程度走近歷史真實(shí)和文明原脈。《可愛的動(dòng)物》中，萌化了受眾的動(dòng)物給人一種天堂動(dòng)物園的感覺，然結(jié)尾前夕，非洲大陸旱季到來，大自然開始展現(xiàn)其殘酷的一面，天堂淪為地獄，動(dòng)物們漫無目的地遷徙，無望地死去，音樂悲壯凄涼，觀者無不肅然;不過，等到雨點(diǎn)再次降臨，大地重?zé)ㄉ鷻C(jī)，伴隨配樂《邀舞》等的燃情奏起，動(dòng)物們結(jié)隊(duì)來去，跳著狂歡的舞曲，這是歷盡劫波的激動(dòng)情緒，更是頑強(qiáng)樂觀的生命贊歌一曲。若無旱季這一“嚴(yán)肅時(shí)刻”，《可愛的動(dòng)物》結(jié)尾難能如此雄壯有力，作品也難能如此富含生命真理，貼近大地。

所以，紀(jì)錄片萌態(tài)敘事并不一萌到底，往往存在“絕對(duì)嚴(yán)肅的瞬間”，無論其萌的想象如何在高空飄揚(yáng)，“絕對(duì)嚴(yán)肅的瞬間”將作品的腳牢牢扎在大地，讓受眾感知真實(shí)生命，體驗(yàn)真實(shí)世界。

三、虛實(shí)相生，契合當(dāng)代年輕受眾

想象與紀(jì)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)是平行并存的矛盾，融合運(yùn)用雖然現(xiàn)實(shí)存在，但實(shí)際風(fēng)險(xiǎn)較高，極易造成作品身份界定的模糊和困惑。如陸川的《我們誕生在中國》（2016年），畫面完全是真實(shí)的，不少受眾把它當(dāng)紀(jì)錄片來看，包括廣電總局發(fā)放的“龍標(biāo)”、中國知網(wǎng)上的許多評(píng)論文章都視其為紀(jì)錄片，但導(dǎo)演態(tài)度十分審慎，堅(jiān)持以“自然電影”相稱，原因是該片后期剪輯對(duì)原始素材進(jìn)行了劇情化加工，而“中國電影創(chuàng)作者面對(duì)的評(píng)論環(huán)境并不寬容”，他需要預(yù)先說出底線以避免紛爭。[6]反觀萌態(tài)敘事紀(jì)錄片，同樣是真實(shí)畫面加“創(chuàng)造性處理”，非但無此困擾，還頗受年輕人好評(píng)，原因或許與當(dāng)前年輕受眾“虛實(shí)雙棲”的心理樣態(tài)有關(guān)。

當(dāng)代年輕人，尤其是1990年代以后成長起來的網(wǎng)生代，心理樣態(tài)整體呈現(xiàn)“虛實(shí)雙棲”的特征。一方面，在與網(wǎng)絡(luò)世界的互動(dòng)中，他們的心理常常棲于虛擬;另一方面，居于真實(shí)的身體又頻頻把他們拉回現(xiàn)實(shí)。虛擬與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代年輕人心理?xiàng)訄鏊碾p重性。盡管很多人對(duì)此表達(dá)了憂慮，認(rèn)為沉溺虛擬世界會(huì)導(dǎo)致網(wǎng)生代青年產(chǎn)生許多問題，如“社會(huì)適應(yīng)孱弱化”“自我認(rèn)知片面化”，[7]甚至對(duì)所處真實(shí)世界漠不關(guān)心等;但實(shí)際上隨著“90后”離開校園，走入社會(huì)，他們并未如一些人所擔(dān)憂的那樣，成為“垮掉的一代”，反而在很多重要?dú)v史時(shí)刻和社會(huì)事件中，如2020年的新冠疫情，成為在場的中堅(jiān)力量?？梢姡摂M與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的成長環(huán)境并未讓年輕人滑向某端，反而似乎提升了免疫力。他們能夠很好地區(qū)分虛擬與現(xiàn)實(shí)，一面參與虛擬世界的狂歡，享受其帶來的快樂，另一面又對(duì)現(xiàn)實(shí)有著清醒認(rèn)識(shí)，需要理性在場時(shí)，能即刻從虛擬轉(zhuǎn)身面對(duì)現(xiàn)實(shí)。反映在紀(jì)錄片里，表現(xiàn)為他們面對(duì)想象與紀(jì)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)的時(shí)候，不會(huì)執(zhí)著于表象真實(shí)，而是能夠在享受藝術(shù)想象的美感與調(diào)動(dòng)理性觀照現(xiàn)實(shí)之間自由切換。這便能夠解釋為何我國紀(jì)錄片萌態(tài)審美現(xiàn)象出現(xiàn)于當(dāng)下，而非從前，集中于年輕受眾，而非年長人群。

萌態(tài)敘事虛實(shí)相生之邏輯與當(dāng)下年輕受眾虛實(shí)雙棲之心理樣態(tài)的契合，是當(dāng)前我國紀(jì)錄片萌態(tài)審美現(xiàn)象形成的重要原因之一。它啟迪人們，當(dāng)前年輕受眾的審美心理已悄然改變，他們對(duì)紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理”手法的期待和接受不同前人，這為紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了更大的創(chuàng)新空間。

結(jié)語

萌態(tài)敘事借助想象對(duì)被攝對(duì)象進(jìn)行了高度藝術(shù)化的處理，讓紀(jì)錄片充滿了可愛感，給受眾帶來了輕松愉悅的審美體驗(yàn);同時(shí)，又恪守紀(jì)錄限界，不濫萌，不空萌，也不一萌到底，其選材有界，文本有魂，想象中有寄寓，活潑中有嚴(yán)肅，最大程度消弭了“萌”的遮蔽性，保證了紀(jì)錄片的可信和可敬。二者所形成的虛實(shí)相生的紀(jì)錄樣貌恰與當(dāng)前年輕人虛實(shí)雙棲的心理樣態(tài)相契合，從而俘獲大批年輕受眾。這既為紀(jì)錄片虛實(shí)關(guān)系的處理提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒，也對(duì)文藝作品塑造國家形象具有重要啟迪。

注釋：

[1][2]四方田犬彥.論可愛[M].孫萌萌譯.濟(jì)南：山東人民出版社，2011：17，173.

[3]劉洋.政務(wù)微博的“萌化”思考及尺度把握[J].青年記者，2018（06）.

[4]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：649.

[5]詹姆斯·奎因.聽十四位導(dǎo)演講紀(jì)錄片[M].張?jiān)婋h，崔佳姝譯.北京：世界圖書出版公司，2018：260.

[6]陸川，樊啟鵬，張宗峰.《我們誕生在中國》：一部自然電影如何誕生——陸川訪談[J].電影藝術(shù)，2016（06）.

[7]李英華.棲居于虛實(shí)兩境：網(wǎng)生代青年心理樣態(tài)透視——基于文化心理學(xué)的視角[J].中國青年研究，2019（08）.

（作者：信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師）

責(zé)編：姚少寶