張宇迪

錢仁康先生在《〈老八板〉源流攷》中說(shuō)道：“《老八板》具有強(qiáng)勁的生命力，是一首生生不息的傳統(tǒng)樂(lè)曲?！すに某呱稀幕拘删哂芯薮蟮臐B透力，常被吸收到各種器樂(lè)和聲樂(lè)作品中去?！?/p>

鋼琴是西方音樂(lè)的代表性樂(lè)器之一。自20世紀(jì)30年代，賀綠汀的《牧童短笛》橫亙出世以來(lái)，用鋼琴創(chuàng)作具有中國(guó)民族特色的音樂(lè)作品，融合中西方文化表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的神韻成為幾代中國(guó)作曲家致力追求的目標(biāo)?！鞍税濉边@一民族音樂(lè)文化的寶貴遺產(chǎn)，被不同的作曲家汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合不同的作曲技法創(chuàng)作成風(fēng)格迥異的鋼琴音樂(lè)作品。歸納起來(lái)看，“八板”在鋼琴作品中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、變奏手法、調(diào)式、調(diào)性……等幾個(gè)方面。在此，本文嘗試以《花八板與湘江浪》、《大八板》、《八板引》、《八板》這四部鋼琴作品為例，分階段探究“八板”在中國(guó)鋼琴作品中的運(yùn)用和拓展。

一、探索起步階段：早期民族音樂(lè)元素與西方作曲技法的嘗試性融合——以趙元任《花八板與湘江浪》為例

趙元任先生是我國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)家、哲學(xué)家、作曲家。是我國(guó)近代史上文理兼通的奇才。1910年，他考取清廷庚款赴美國(guó)康奈爾大學(xué)留學(xué)，獲理學(xué)學(xué)士學(xué)位。后入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，于1918年獲哲學(xué)博士學(xué)位。期間，他選修了音樂(lè)，學(xué)習(xí)了西方的和聲樂(lè)理。趙元任也被認(rèn)作是中國(guó)第一位能成熟運(yùn)用西方和聲與轉(zhuǎn)調(diào)技巧的作曲家。除了《花八板與湘江浪》，趙元任還作有《和平進(jìn)行曲》、《小朋友進(jìn)行曲》等鋼琴作品。

《花八板與湘江浪》（發(fā)表時(shí)的譯名為：The Fancy Ba Ban and Waves of Xiang Jiang）創(chuàng)作于1913年，比賀綠汀的《牧童短笛》創(chuàng)作時(shí)間還要早了整整21年！這首作品也被認(rèn)為是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)。

《老八板》的旋律是具有代表性的民間音樂(lè)，《湘江浪》是流傳在江蘇一帶的民間小曲。以趙元任先生對(duì)中國(guó)民族文化的諳熟，我們不難理解為何他會(huì)選擇“八板”和“湘江浪”作為他音樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)。

“花八板”中的“花”在這里指的是在音樂(lè)素材上，對(duì)老八板的旋律進(jìn)行了加花、變奏，使旋律更為華麗（譜1），原版老八板的節(jié)拍在這里被“增值”拉長(zhǎng)了，從速度上來(lái)說(shuō)，這首“一板三眼”的四四拍作品應(yīng)屬于“中花八板”。

譜1：趙元任《花八板與湘江浪》

《花八板與湘江浪》是一首典型的單二部曲式，由“八板”與“湘江浪”兩個(gè)樂(lè)段組成。其中，“八板”部分主要是采用了《老六板》的旋律，調(diào)式是中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階曲調(diào)，和聲語(yǔ)言則是“西方外來(lái)語(yǔ)”，用西洋大小調(diào)的和聲理論在低音線條進(jìn)行對(duì)位，旋律上用裝飾音來(lái)“加花”。作為一個(gè)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的先驅(qū)者，《花八板與湘江浪》是西方作曲理論“洋為中用”的一次探索，趙元任突破了中國(guó)傳統(tǒng)以單音體系線性思維為音樂(lè)主要表現(xiàn)特征的創(chuàng)作手法，結(jié)合西方作曲理論和中國(guó)民族音樂(lè)元素，開始嘗試對(duì)曲式、調(diào)式、和聲方面的探索實(shí)踐，因此在中國(guó)音樂(lè)史上必有一席之地。

二、成熟展現(xiàn)階段：作品構(gòu)思和曲式結(jié)構(gòu)均有突破，增強(qiáng)樂(lè)曲的民族性——以軍馳《大八板》和王震亞《八板引》為例

軍馳（1935-），國(guó)家一級(jí)作曲。1976年至今為中央歌劇院作曲家，四十多年來(lái)創(chuàng)作大量聲樂(lè)、器樂(lè)作品，并多次獲獎(jiǎng)。如交響曲《鷹之歌》、交響詩(shī)《龍之舞》、交響組曲《金色的秋天》、混聲合唱《燈塔頌》、《國(guó)歌，我心中的歌》等作品，并著有《現(xiàn)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介紹》、《交響曲藝術(shù)史》等論著。

董維松先生在《從音樂(lè)發(fā)展邏輯看〈八板〉的結(jié)構(gòu)》中講到：“《八板》是具有三部性，它與西歐傳統(tǒng)再現(xiàn)三部曲式卻有著本質(zhì)的不同。我的結(jié)論《八板》是以起部（呈示）——展部（發(fā)展和引申）——落部（結(jié)束）為總體的結(jié)構(gòu)。而其中又套有‘上下句式’‘起承轉(zhuǎn)合’等結(jié)構(gòu)原則的帶有我國(guó)民族特色的‘三部結(jié)構(gòu)’。

軍馳的《大八板》是按照慢-快-慢的速度發(fā)展起來(lái)的再現(xiàn)單三部曲式。A段采用了二聲部的復(fù)調(diào)寫法，“工工四合上，合四上”的核心音隱藏在高聲部的旋律中，旋律素材主要提取了老八板中的第一、第二個(gè)大板。上下兩個(gè)聲部的旋律線條都質(zhì)樸親切，極具中國(guó)風(fēng)味；

譜2：軍馳《大八板》

B段則是歡快熱烈的快板，且在調(diào)性選擇上，A段為G徵調(diào)式，B段為G宮調(diào)，這幾點(diǎn)都與賀綠汀的《牧童短笛》一致。光聽第一小節(jié)時(shí)甚至?xí)幸环N《牧童短笛》的錯(cuò)覺(jué)，不一樣的地方是《牧童短笛》的第三段主題再現(xiàn)時(shí)采用了“裝飾加花”的手法，用裝飾音把旋律裝飾起來(lái)，而《大八板》則是完全再現(xiàn)了A段主題。

軍馳大八板曲式分析如下：

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王震亞（1922-2019）是我國(guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家、中央音樂(lè)學(xué)院原副院長(zhǎng)。一生致力于傳統(tǒng)音樂(lè)的教育和研究，并注重引進(jìn)和吸收現(xiàn)代西方音樂(lè)的風(fēng)格技法，在傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代西洋技法的有效融合方面進(jìn)行了探索和研究，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化建設(shè)做出了突出貢獻(xiàn)。除《八板引》外，王震亞還作有《內(nèi)蒙民歌主題變奏曲》、《兒童音話》、《沂蒙山小調(diào)》等鋼琴作品。

王震亞的《八板引》（譜3）是一首“托卡塔”式的作品，全曲由左右手快速交替演奏和弦。王震亞還寫過(guò)一首鋼琴小曲《老六板》（譜4），網(wǎng)上相關(guān)資料較少，無(wú)從考證這兩首作品究竟哪首寫在前。《老六板》也是托卡塔式的，相較《八板引》較為簡(jiǎn)單，全曲僅31小節(jié)，更像是一個(gè)樂(lè)段?！栋税逡穭t是典型的復(fù)三部曲式，老八板的旋律分別安排在呈示部與再現(xiàn)部首尾相呼應(yīng)。此外，除了保留了八板主旋律的主要素材，在節(jié)奏上，“3+2+3”，“4+4”這樣的節(jié)拍規(guī)則也貫穿了全曲?！栋税逡返目楏w和聲音程大多是純四度，這是中國(guó)五聲音階中常用的和聲材料，因而更凸顯了樂(lè)曲的民族性。

譜3：王震亞《老六板》

譜4：王震亞《八板引》

三、中西融通兼收并蓄階段：在全球化背景下嘗試民族音樂(lè)與世界的對(duì)話——以陳怡《八板》為例

陳怡是我國(guó)著名作曲家，同時(shí)也是一位小提琴演奏家。1986年獲北京中央音樂(lè)學(xué)院作曲專業(yè)碩士學(xué)位，同年獲獎(jiǎng)學(xué)金赴美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)隨周文中及達(dá)維多夫斯基教授學(xué)習(xí)作曲，1993年以優(yōu)秀畢業(yè)論文獎(jiǎng)獲博士學(xué)位。陳怡近年來(lái)活躍于世界音樂(lè)舞臺(tái)，2001年榮獲全球?qū)樽髑叶O(shè)的金額最高大獎(jiǎng)——美國(guó)國(guó)家文學(xué)藝術(shù)院頒發(fā)的艾夫斯作曲家獎(jiǎng)，2005年入選美國(guó)國(guó)家藝術(shù)與科學(xué)院終身院士。《八板》是陳怡1999年應(yīng)邀為美國(guó)卡耐基音樂(lè)廳的《千年鋼琴書》而作，該作品被收錄于《二十世紀(jì)優(yōu)秀鋼琴作品集》。

這首《八板》不管是從篇幅、結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式上來(lái)說(shuō)，都要比前面三首作品復(fù)雜。開篇，陳怡用12個(gè)小節(jié)將八板的第一、第二大板主題旋律通過(guò)鋼琴高、低聲部交替的方式予以呈現(xiàn)，并用五聲調(diào)式的裝飾音加以潤(rùn)飾。

第一大板：?B、?B、?E、?A、?G(#F)，#C(?D)、#D(?E)、#F(?G)，?E、#F(?G)、?B、?A；

第二大板：?B、?B、?E、?A、?G，#C(?D)、#D(?E)、#F(?G)，?B、?A、?G、?E、?D)

譜5：陳怡《八板》第1-12小節(jié)（見(jiàn)下頁(yè)）

其中，“工工四尺上，合四上”這幾個(gè)音是具有《八板》象征意義的靈魂動(dòng)機(jī)，這個(gè)主題音調(diào)貫穿了全曲，在不同的音高上發(fā)展，不斷深化音樂(lè)形象。

譜6：陳怡《八板》第193-202小節(jié)（見(jiàn)下頁(yè)）

在創(chuàng)作中，陳怡還有意識(shí)地將八板音調(diào)（五聲）與十二音序列作曲技法進(jìn)行了有機(jī)融合，例：62-63小節(jié)處，左手低音部是一組十二音列的完整呈現(xiàn)，64-66小節(jié)的四音和弦，從橫向上聽，是從主題音調(diào)“工工四尺上”提取出來(lái)的四音動(dòng)機(jī)B、E、A、G，從縱向上看，陳怡正是運(yùn)用了前面兩小節(jié)十二音構(gòu)筑了這四組和弦，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化精髓與西方現(xiàn)代作曲技巧相糅，既有五聲音調(diào)的古意，又具現(xiàn)代感。

除了在音高材料上對(duì)于八板主題音調(diào)的應(yīng)用，陳怡還將八板特有的節(jié)奏組合在結(jié)尾處予以呈現(xiàn)。在左右手以同樣的單音進(jìn)行了一連串的爬升后，直至鋼琴最高音c5，在這里作曲家巧妙地用八分音符的三連音作為基本節(jié)拍，用倚音來(lái)劃分樂(lè)句，用68個(gè)c5完整演奏了八板的節(jié)奏。這種音響效果打破了小節(jié)的重音規(guī)律，在聽似“無(wú)序”的節(jié)拍中恰恰是八板有序的節(jié)奏排列，對(duì)八板體曲式進(jìn)行了呼應(yīng)。

譜7：陳怡《八板》第238-253小節(jié)（見(jiàn)下頁(yè)）

除了鋼琴作品《八板》之外，陳怡還將八板元素運(yùn)用到了她多部作品中。如大型管弦樂(lè)作品《四季》、《鋼琴協(xié)奏曲》、室內(nèi)樂(lè)五重奏《春夜喜雨》、室內(nèi)樂(lè)四重奏《氣》、八重奏《爍》等。陳怡認(rèn)為：“民族的東西應(yīng)該是一種長(zhǎng)時(shí)期的文化積淀，是作曲家將這種自覺(jué)的積淀自內(nèi)心外化至作品中、音樂(lè)中。這里，民族性是血液，是語(yǔ)言，是文化，是在音樂(lè)中自覺(jué)不自覺(jué)地一種融會(huì)貫通，由不得你刻意地去做出來(lái)。而這種自覺(jué)的積淀與外化，不僅需要不斷學(xué)習(xí)，還需要?jiǎng)?chuàng)作的錘煉、經(jīng)驗(yàn)的累積與實(shí)踐的檢驗(yàn)?！痹谌蚧恼Z(yǔ)境下，這種既具有民族情懷，又具有國(guó)際視野，同時(shí)又帶有自己個(gè)性化思考的鋼琴曲不僅豐富提升了中國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)，同時(shí)也讓世界進(jìn)一步了解并認(rèn)同了中國(guó)音樂(lè)。

譜5：陳怡《八板》第1-12小節(jié)

譜6：陳怡《八板》第193-202小節(jié)

譜7：陳怡《八板》第238-253小節(jié)

結(jié) 語(yǔ)

綜上，“工工四尺上，合四上”這一簡(jiǎn)單樸素的旋律，之所以能在中國(guó)200多年的歷史長(zhǎng)河中，以其獨(dú)特的“八板”體固定結(jié)構(gòu)模式，不斷地通過(guò)加花、添眼、減字、變奏等手法，在宮廷和民間得以拓展完善和衍伸傳播，由此成為了中國(guó)民間音樂(lè)史上的一朵雅俗共賞的奇葩。其中，中國(guó)廣袤疆土上的地域風(fēng)情和多民族的文化特質(zhì)是其傳承發(fā)展的大舞臺(tái)；我國(guó)種類繁多的民族樂(lè)器是其傳承發(fā)展的有效載體；大量的民間藝人和欣賞者為這一樸素的旋律注入了經(jīng)年不息的生命力和變體創(chuàng)新的催化劑。另外，中國(guó)“以樂(lè)入詩(shī)，以詩(shī)狀樂(lè)”的詩(shī)性文化是其蛻變升華的文化意境，并造就了其民族音樂(lè)獨(dú)特的中華藝術(shù)神韻。

將民族音樂(lè)特色在以鋼琴為代表的西洋樂(lè)器中得以展示，以及將西方的作曲手法與中國(guó)民族音樂(lè)的表現(xiàn)形式進(jìn)行嫁接融合，是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)。“洋為中用”，“古為今用”，這種融合不僅為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作提供了素材與源泉，給以“八板”為代表的民間音樂(lè)傳承重續(xù)了活力，同時(shí)也為不斷發(fā)展創(chuàng)新的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品在世界音樂(lè)殿堂綻放異彩提供了機(jī)會(huì)和可能。

從1913年趙元任先生的《花八板與湘江浪》到1999年陳怡老師的《八板》，體現(xiàn)了中國(guó)作曲家在鋼琴作品民族化道路上的探索歷程。作為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的探索者、先驅(qū)者，趙元任先生第一部鋼琴作品的和聲語(yǔ)匯還完全是西洋化的，王震亞的《八板引》與君馳的《大八板》則分別從不同的層面上，在作品構(gòu)思、曲式上有了更多的探索與實(shí)踐。而到了陳怡，她已經(jīng)完全可以用自己的音樂(lè)語(yǔ)言，出神入化地運(yùn)用西洋調(diào)式和中國(guó)調(diào)式相結(jié)合的方式來(lái)創(chuàng)作了。由此可見(jiàn)，這一歷程實(shí)質(zhì)上是一種傳承發(fā)展和借鑒吸收的探索，是尋根與前衛(wèi)的探索，更是一種以“八板”為代表的中國(guó)民族音樂(lè)從文化自覺(jué)走向文化自信的探索。

“民族的就是世界的”，感恩并以此文向那些將“八板”這一民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)，通過(guò)不同的作曲技法創(chuàng)作成風(fēng)格迥異的鋼琴音樂(lè)作品并推向世界的大師們致敬！■