程妍

《火鳥》是斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）在1910年受芭蕾舞經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫的邀請為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎的“俄羅斯藝術(shù)展覽”所作，也是他的第一部芭蕾舞劇作品。極具異國情調(diào)的配器、不規(guī)整與片段式的節(jié)奏韻律、革新性的和聲調(diào)式等技法特征，不但引領(lǐng)俄羅斯的現(xiàn)代舞劇音樂創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，更奠定了斯特拉文斯基在俄羅斯及歐洲音樂界的地位與聲譽(yù)?！痘瘌B》音樂其中一部分后期被改為音樂會組曲，相較于斯特拉文斯基為舞劇《火鳥》所寫的龐大配器，音樂會組曲的樂隊(duì)編制有部分變動并縮小了規(guī)模。舞劇中的三個(gè)結(jié)尾高潮片段——“惡魔之舞”“搖籃曲”終曲則被意大利鋼琴家兼作曲家阿戈斯蒂（Guido Agosti，1901-1989）改編為鋼琴獨(dú)奏版本。

改編作品是很早就有的音樂藝術(shù)創(chuàng)作形式，其起源可追溯至14世紀(jì)上半葉在羅柏茨布里奇大寺院中發(fā)現(xiàn)的蘇塞克斯將經(jīng)文歌改編為管風(fēng)琴曲的手稿。巴洛克時(shí)期，巴赫曾將自己的弦樂器作品改編為鍵盤音樂，也曾將泰勒曼、維瓦爾第的作品改編為羽管鍵琴和管風(fēng)琴作品。到19世紀(jì)，李斯特更是將鋼琴改編作品作為他的主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域之一，除了對歌曲、器樂曲進(jìn)行改編，更包括了對大量室內(nèi)樂、歌劇以及交響樂的改編，令鋼琴改編曲這一音樂形式大放異彩。交響作品音域?qū)拸V，織體密集，繁復(fù)的節(jié)奏與多層次的音色使得改編版本的技術(shù)更加艱難復(fù)雜，強(qiáng)化了鋼琴演奏技巧的發(fā)展;同時(shí)，在改編作品中引入的“非鋼琴”樂器音色，如弦樂、管樂、打擊樂，等等，拓寬了鋼琴的音色變化，豐富了鋼琴的表現(xiàn)能力。演奏由交響樂改編的鋼琴作品，不僅需要通過指尖的控制力與身體的協(xié)調(diào)性掌控鍵盤，從而將各個(gè)音區(qū)層次間的音色清晰展現(xiàn)，更需要最大程度地在鍵盤上還原原作品的聽覺音響。因此，形成樂隊(duì)化的聲音概念、賦予作品交響化的演奏思維極為重要。舞劇《火鳥》的配器數(shù)量龐大、音響色彩十分豐富，阿戈斯蒂在保留原始作品曲式與調(diào)式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了多聲部的復(fù)調(diào)寫法、大量和弦與八度的快速轉(zhuǎn)換、遠(yuǎn)距離大跳、持續(xù)的弱音顫音等炫技特征追求樂隊(duì)化效果，以“鋼琴化”的技術(shù)手法重現(xiàn)了舞劇中強(qiáng)烈的音樂性、舞蹈性、戲劇性。本文以《火鳥》為例，分三個(gè)層面探討交響化思維在演奏中的運(yùn)用與融合，以期達(dá)到更加深刻地在鋼琴鍵盤上還原斯特拉文斯基舞劇魅力的藝術(shù)效果，以樂境展現(xiàn)舞境。

一、聽音——明晰聲音概念

交響作品通常具有兩個(gè)特征，一是，音響色彩豐富，通過不同樂器的交替與配合獲得龐大立體的音色，進(jìn)而增強(qiáng)音樂的可聽性與表現(xiàn)力;二是，層次結(jié)構(gòu)復(fù)雜，通過細(xì)化樂器之間的聲部劃分，使所有線條既相互獨(dú)立又互為支撐，從而平衡音樂上的對比性與統(tǒng)一性。從樂器特性上來說，鋼琴是唯一一個(gè)可以和樂隊(duì)音響相抗衡的樂器。一方面，鋼琴音域?qū)拸V，涵蓋了從低音區(qū)到高音區(qū)的整個(gè)音域，能夠完整地展現(xiàn)樂隊(duì)中所有的樂器音區(qū);另一方面，演奏鋼琴所需要的手指獨(dú)立性賦予了鋼琴可被演奏多聲部音樂的能力?？梢哉f，鋼琴本身是具有“交響化”特性的樂器。因此，許多鋼琴家和作曲家借鑒鋼琴的樂器優(yōu)勢，將交響作品改編為鋼琴獨(dú)奏作品，既滿足了鋼琴作為“單項(xiàng)樂器”演繹眾多室內(nèi)樂、歌劇、交響樂等大型作品的功能，也促進(jìn)了鋼琴技術(shù)向更艱難更復(fù)雜、鋼琴音響向更多元更豐富的方向發(fā)展。

那么，演奏由交響作品改編的鋼琴作品的前提，是對樂隊(duì)中的所有樂器形成聽覺概念，了解其發(fā)聲原理與音色特性。《火鳥》的樂隊(duì)編制包括兩支長笛、兩支雙簧管和英國管、兩支單簧管、兩支巴松管、四支圓號、兩支小號、三支長號，以及大管、定音鼓、大鼓、鈸、三角鐵、木琴、豎琴、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。首先，演奏者應(yīng)當(dāng)熟悉每種樂器的音色屬性，比如長笛的清脆空靈、巴松管的顆粒圓潤、豎琴的飄逸透徹、大提琴的溫暖厚重，等等。其次，還要在聽覺上形成對不同樂器疊加所產(chǎn)生的音響和共鳴的層次劃分。交響作品之所以結(jié)構(gòu)繁復(fù)、織體密集，是因?yàn)樽髌分械拿總€(gè)聲音、每個(gè)聲部都有其代表的音樂思維，不同的聲音與聲部交織而成的色彩又豐富了音響和層次的立體性。明確聲音與聲部間的主次與脈絡(luò)，有助于在演奏中獲得清晰的縱向音色分層。對這兩個(gè)方面的聽覺概念的建立，要落實(shí)到讀與聽兩個(gè)維度上。通過閱讀總譜分析配器結(jié)構(gòu)，對照鋼琴譜明確相對應(yīng)的音色與聲部層次;通過聆聽原版舞劇的交響音樂，在耳朵與頭腦中對于應(yīng)在鋼琴上奏出何種音響有所想象。對音色屬性和層次劃分形成聲音概念，即是塑造交響化演奏思維的基石。

二、彈琴——確立表現(xiàn)手法

交響化演奏思維的核心體現(xiàn)在于通過指尖的控制力與身體的協(xié)調(diào)性掌控鍵盤，將各個(gè)音區(qū)層次間的音色清晰展現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)之上將鋼琴的音色賦予“交響化”的效果。那么，在掌握了鋼琴改編譜中的每個(gè)樂句、每個(gè)聲部對應(yīng)總譜中的哪個(gè)樂器，應(yīng)當(dāng)模仿出此樂器的何種聲音效果之后，就要為所需要的音色選擇合適的演奏方法。只有當(dāng)頭腦中對聲音的想象有清晰的認(rèn)識，才能產(chǎn)生對手指如何觸鍵的要求與對觸鍵技巧的應(yīng)用。

惡魔之舞描述的是火鳥在魔王的城堡里與惡魔們決斗，并施法讓惡魔們瘋狂舞蹈的場面，是舞劇中氛圍最熱烈的一幕。斯特拉文斯基在這一段的配器上削弱了弦樂器的表現(xiàn)力，將聲音情感表達(dá)較為不濃烈的管樂器置于主導(dǎo)地位。法國號與大號交融在一起的咆哮、長號與小號無規(guī)律的震動、短笛尖銳的高音與單簧管圓潤中庸的中音互相交纏等混亂嘈雜的音色烘托了魔園里詭譎的氣息與群魔亂舞的景象。弦樂器與管樂器分解成的別具一格的聲部所形成的復(fù)合音色在強(qiáng)調(diào)每個(gè)樂器的特殊音色的同時(shí)，更賦予音樂強(qiáng)烈的沖突感與戲劇性。因此，在演奏鋼琴改編版本時(shí)，要格外注重音響的層次化與音色的分離化，將管樂與弦樂的音色質(zhì)地通過觸鍵方式的不同區(qū)分開來，還要在此基礎(chǔ)上將木管與銅管、小提琴與低音提琴之間的音色差異進(jìn)行細(xì)化。阿戈斯蒂使用了大量的八度與和弦來模仿管樂器干燥洪亮的音色，在觸鍵上需要使用更多手臂與肩膀的力量獲得通透直接的音響效果，而針對不同的管樂器，則需要利用手指的獨(dú)立性做出細(xì)微的層次分離，通過勾勒出的聲部主次獲得不同樂器的聽感。對于以弦樂器為主導(dǎo)的片段，阿戈斯蒂使用了持續(xù)的十六分音符來表現(xiàn)聲音的綿延與密集。雖然音樂材料相同，但是根據(jù)所需要表現(xiàn)的音樂性格不同，依然要在觸鍵方法上有所區(qū)別。對于作為內(nèi)聲部、以烘托音效為主的片段，需要快速而短促的觸鍵獲得靈巧清晰的音色;而對于與管樂器疊加在一起形成轟鳴暴躁的音響的片段，則需要將連續(xù)快速的和弦彈奏清楚的同時(shí)，利用手臂與手腕的力量配合，獲得深厚又富有彈性的聲音。此外，在演奏時(shí)還要注重節(jié)奏的律動感與聲音的方向性來表現(xiàn)群魔沒有休止、不知疲倦的舞步，通過粗暴洪亮的音響與不斷驅(qū)動的韻律來擴(kuò)大音樂的張力。

搖籃曲描述的是火鳥施展魔法將群魔催眠的景象，音樂在安靜的氛圍中透露著神秘的朦朧感，多種樂器的疊加使得這個(gè)段落具有印象派的色彩與聽感。在以大管和雙簧管演奏為主的旋律聲部時(shí)，要利用指尖落鍵時(shí)的力量和速度差異將不同層次的音色表現(xiàn)出來。在演奏由豎琴改編的伴奏內(nèi)聲部時(shí)，需要借助小臂的力量控制獲得平均而飽滿的撥弦音色。在這首搖籃曲中，左手的低聲部從頭至尾都是長音和弦，其對應(yīng)的是樂隊(duì)中大提琴與低音提琴的持續(xù)長音。由于鋼琴的發(fā)音是削減性的，不具備弦樂器可以持續(xù)發(fā)音的特征，那么，針對左手的長音和弦的連接，加入延長音踏板的使用非常必要。延長音踏板既可以烘托左手低音的深度與厚重感，又不影響其他聲部的清晰度與層次感，在還原弦樂器音色的同時(shí)，豐富了鋼琴音響的立體性。與“惡魔之舞”動感的節(jié)奏和狂野的性格相比，搖籃曲需要在靜謐的氣息中運(yùn)用多種觸鍵手法與精細(xì)的踏板控制相結(jié)合，將每個(gè)橫向的聲部線條賦予不同的音響特征，重現(xiàn)舞劇中熠熠生輝的童話景象與靈動奇妙的音樂世界。

“終曲”描述的是火鳥將魔王打敗，王子與公主終成眷屬，人們唱起贊美圣歌的場景。樂曲從頭至尾由一個(gè)相同的旋律材料重復(fù)構(gòu)建而成，演奏的樂器由單聲部的圓號、小提琴、長笛，到長笛、雙簧管、小提琴三組樂器的疊加，再到管弦樂的合奏，氣氛由安靜祥和逐漸烘托至熱烈磅礴的最高潮。在演奏時(shí)，除了要根據(jù)不同樂器的音色質(zhì)地選擇相應(yīng)的觸鍵方式，勾勒出不同聲部的層次分離，還要注重樂曲整體的框架建立，使音響組織的發(fā)展具有設(shè)計(jì)感與層次性。這就需要演奏者對手指與身體力量的使用有精準(zhǔn)的分寸控制，如同樂隊(duì)指揮一般，在清晰的頭腦思維之下以準(zhǔn)確的手法將音樂的框架架構(gòu)起來，奏出光彩輝煌的音響。

三、“藝”境——賦予作品“再創(chuàng)作”

演奏改編作品時(shí)，在忠實(shí)闡釋作品思想的前提下，可以根據(jù)演奏者的審美品位適當(dāng)?shù)丶尤胍恍﹤€(gè)性化的“再創(chuàng)作”，以達(dá)到更加貼近原作交響化音效的目的?！霸賱?chuàng)作”的過程應(yīng)該是嚴(yán)謹(jǐn)并有依據(jù)的，首先要清楚樂隊(duì)配器的音響特點(diǎn)和關(guān)系，進(jìn)而要明確加入的奏法既要符合音樂整體性的需要，又可在此基礎(chǔ)上豐富音響的多色化，提升作品演奏的藝術(shù)感染力。以搖籃曲的結(jié)尾為例，斯特拉文斯基為弦樂組寫了長達(dá)十一個(gè)小節(jié)的振動顫音，在連綿不絕的音色中進(jìn)行微妙的和聲切換。阿戈斯蒂將這一片段改編為單個(gè)的和弦連接，雖然將和聲的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)得極為清晰，但是由于鋼琴削減性的發(fā)音屬性，和聲之間的連接顯得較為空洞單薄?；凇霸賱?chuàng)作”的理念，可以在和弦之間加入顫音，為聲音增加持續(xù)感，使音響更加飽滿，也更加貼合原作弦樂顫音的立體音效。在終曲的尾聲管弦樂合奏的片段，也可以用更為快速洪亮的三十二分音符顫音代替樂譜上的十六分音符，獲得更加綿密豐滿的聲音，來更加貼近原作持續(xù)的管樂單音與弦樂顫音。以交響化思維進(jìn)行的“再創(chuàng)作”，不僅需要演奏者對配器的了解、對聲音的想象，還需要演奏者能夠靈活運(yùn)用鋼琴化的技巧，在平衡好聲部間的均衡感與作品整體的流暢性的基礎(chǔ)之上，選擇合適的技法為作品增添更接近原作的聲音魅力。

四、結(jié)語

音樂是聽覺藝術(shù)，舞蹈是視覺藝術(shù)，斯特拉文斯基的《火鳥》將音樂語言和舞蹈語匯高度融合，注重聽覺與視覺的雙重表現(xiàn)力，使音樂的橫向發(fā)展與舞臺場景的縱向發(fā)展相結(jié)合，令舞劇呈現(xiàn)紛雜炫爛的效果。阿戈斯蒂改編的鋼琴版《火鳥》利用鋼琴獨(dú)有的器樂特性，以炫目的技巧手段發(fā)揮各音域的特有音色，用指尖在鍵盤上重新詮釋舞劇中的交響世界。將“交響化”演奏思維運(yùn)用到演奏中，一方面可以拓寬鋼琴聲音的音色屬性與層次劃分，為音響增添更多色彩;另一方面可以使鋼琴演奏的效果更加立體，更多還原原版舞劇的交響音樂氛圍，最終達(dá)到以音樂意境重現(xiàn)舞劇魅力的藝術(shù)效果。