黃德華

摘要：2009年，威廉·費弗（William Feaver）把弗蘭克·奧爾巴赫1952—2008年的繪畫集結(jié)出版，成為當(dāng)年最全面介紹奧爾巴赫的出版物，也是當(dāng)年唯一一本關(guān)于藝術(shù)家的作品的印刷書籍。威廉·費弗對弗洛伊德的采訪很多，但與奧爾巴赫的對談卻堪稱稀有。把威廉·費弗與奧爾巴赫的對談分為繪畫題材與實踐方式的傳承、外出的靈感與日復(fù)一日的厚涂、原始的精神與獨立的繪畫，作出細(xì)化分析。

關(guān)鍵詞：威廉·費弗;奧爾巴赫;西克特

在20世紀(jì)90年代羅伯特·休斯（Robert Hughes）對奧爾巴赫的重要評述論著《弗蘭克·奧爾巴赫：素描大師的成長》中，我們看到的是一個從孤兒院走出來的苦行僧般孤僻的藝術(shù)家?！八趥惗匚鞅钡耐婚g畫室里就這樣一周畫7天，一天畫10個小時”，沒怎么旅行，很少參加展覽，只與弗洛伊德、科索夫、培根等少數(shù)藝術(shù)家來往，與他在倫敦巴洛夫藝術(shù)?？茖W(xué)校的教師邦伯格一樣，是一只離群孤雁。然而在與著名的策展人、畫家與評論家威廉·費弗的對話中，筆者似乎看到另外一個奧爾巴赫，一個健談幽默的奧爾巴赫。這也許是奧爾巴赫的另一面，就像他的兩類作品一樣涇渭分明。奧爾巴赫早期具象化的素描與接近單色的油畫人體作品一樣，是嚴(yán)峻的、充滿滄桑與痛感的;而他中后期的油彩作品，尤其是城市風(fēng)貌作品，則更多地用三原色構(gòu)成，色調(diào)活潑明亮，充滿都市與生命的活力。當(dāng)然，我們不能忽略的是，前面提及的羅伯特·休斯寫成《弗蘭克·奧爾巴赫：素描大師的成長》，成書的年代是1990年，聚焦的是成熟期的奧爾巴赫。而威廉·費弗對奧爾巴赫的采訪是在2007年左右，藝術(shù)家年近八旬，他的整個精神狀態(tài)、社會認(rèn)可度以及對繪畫的認(rèn)知都發(fā)生了很大改變。因此，這篇采訪文章也成為研究奧爾巴赫晚期風(fēng)格的重要憑據(jù)。

一、繪畫題材與實踐方式的傳承

一個畫家的選題往往至關(guān)重要，沃爾特·西克特（Walter Richard Sickert）在這一方面有十分詳盡的研究與實踐，他的作品選題影響了整個當(dāng)代英國繪畫的選題及審美，奧爾巴赫也不例外。奧爾巴赫出身底層的身份使得他更能實踐師祖所強調(diào)的“有生命力的題材不應(yīng)當(dāng)僅僅是現(xiàn)實而已，而應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實中具有天然、本質(zhì)、樸素特征的那些東西”，因此他要畫廚房與垃圾堆上的藝術(shù)，而非客廳的藝術(shù);要畫大汗淋漓的勞動婦女，而非墻上的維納斯。與西克特不同的是，奧爾巴赫天然地生活在西克特著迷的“底層現(xiàn)實”中。他原本就是一個一無所有的孤兒，不單付不起昂貴的畫室租金，連長期選用的模特斯特拉，也是一位平時靠干臨時工生活的兼職女演員。如是生活，如是畫，對于奧爾巴赫來說，他的選題依賴著生活的慣性，而更重要的在于他如何處理這一題材。“近景觀察”是西克特、弗洛伊德、奧爾巴赫和科索夫在寫生人物題材時所共同采取的繪畫方式，這種觀察方式令模特本身具有的細(xì)微特質(zhì)都被觀察到并可能以一種放大的方式投射到畫面。因此威廉·費弗在看奧爾巴赫的人像繪畫時，會得出一種輕微戲劇化氣氛的感覺，并總結(jié)道：“這與在仔細(xì)觀察下的舉止和被剝離到被動或擱置的行為有關(guān)?！?/p>

奧爾巴赫顯然十分滿意費弗如此準(zhǔn)確的描述，越仔細(xì)觀察，越能感受到一個人在虛空中的荒誕感并傳遞出來，成為費弗所言的“戲劇化氣氛”。奧爾巴赫補充了自己之所以采取如此細(xì)致的觀察方式的原因：“如果你對某件事不太了解，你就會想出陳詞濫調(diào)去形容它。所以說，你接觸最多的人是最復(fù)雜的，正因為如此你不能為他畫一個浮于表面的肖像?！倍@也是他選取有親密關(guān)系的人作為模特的理由，這個理由與西克特批判學(xué)院派概念化人體的傳統(tǒng)如出一轍。

二、外出的靈感與日復(fù)一日的厚涂

“我可能會寫作或繪畫：一些可能與自由和放蕩不羈有關(guān)的東西。當(dāng)然，一旦你被抓，你會發(fā)現(xiàn)你一周工作七天，一周工作五個晚上?！闭勗捴械倪@一段明顯戲謔地展現(xiàn)了奧爾巴赫的幽默，也映射到了他通常受到的評論界對他的描述——在倫敦北部一個小地方一個星期工作七天。這一點在羅伯特·休斯的書中也有同樣的描述，奧爾巴赫與科索夫共同的繪畫習(xí)慣就是不斷作畫，第二天會把第一天所畫全部刮掉，重新塑造。這也是他們的畫面會形成浮雕般外觀的原因之一。但在與費弗的對話中我們可得知奧爾巴赫經(jīng)常外出寫生，把外出作為尋找靈感與關(guān)注點的契機，這應(yīng)該是他繪畫倫敦城市風(fēng)景而養(yǎng)成的習(xí)慣?！八?，當(dāng)我開始有一個想法的時候，我傾向于出去畫畫。在開始的時候需要記錄一些元素。”這些“元素”是奧爾巴赫的繪畫材料，他會用小紙片把感興趣的記錄下來，越攢越多，直到構(gòu)成他所需要的構(gòu)圖。這是他繪畫城市的生活來源，這些畫作也因此充滿生機。

奧爾巴赫的畫面有一個顯著的特點——如浮雕般的顏料厚度。這種繪畫習(xí)慣顯然形成了他與科索夫所共有的繪畫風(fēng)格，但采用這種方式的原因為何？費弗以某些評論認(rèn)為奧爾巴赫近年的畫作已傾向更薄為引子，問到藝術(shù)家對畫面顏料層厚薄的問題。但這對奧爾巴赫來說顯然是一個次要的問題，他的顏料層不斷增厚完全是一個無意識的習(xí)慣，基于精益求精的求真態(tài)度，甚至基于他因安全感的缺失而造成的不自信，他十分難以滿意自己的畫作，因此一遍又一遍地重畫。“所以油漆越來越厚，我沒有注意到。這是我工作方式的一個次要問題。我的意思是，這幅畫的表面很有說服力，但它本身并沒有說服力，我沒有勇氣一次又一次地把它擦掉?！彼囆g(shù)家本人似乎并不以此為他繪畫的優(yōu)點。研究奧爾巴赫繪畫的這一特點似乎更應(yīng)該重視他的童年經(jīng)歷，這種物質(zhì)的極限堆厚與他所畫的素描人像的謹(jǐn)慎而痛苦的面貌更像是顯現(xiàn)出一種絕望。為此，他在被問到如何成為畫家的時候的回答似乎才是真相的全部：

費弗：“這和固執(zhí)、決心和堅韌有多大關(guān)系？”

奧爾巴赫：“我認(rèn)為首先出現(xiàn)的是絕望：感覺到生命正在消逝，只有一個結(jié)局。如果人們有足夠強烈的感覺，他們可能會不遺余力地做一些事情來保護(hù)自己，讓他們忘記事實就是這樣。這不完全是一個意外，我希望我沒有過度渲染它，但在大多數(shù)畫家的情況下，有一些相當(dāng)清楚和明顯的早期創(chuàng)傷，在他們的生活中，驅(qū)使他們這樣做?！?/p>

奧爾巴赫被歸屬的團體——倫敦畫派中的許多畫家，都是在二戰(zhàn)前誕生并在童年時期經(jīng)歷過二戰(zhàn)的。許多那時候的孩子都成了孤兒或在童年時代就經(jīng)歷了貧苦的磨難。因此，這批畫家所創(chuàng)作的動力與心理意象，絕大多數(shù)與創(chuàng)傷有關(guān)，甚至創(chuàng)傷成為他們創(chuàng)作的驅(qū)動力。至少，奧爾巴赫是這樣的，因此他的厚涂技法也許同樣與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷帶給他的絕望有關(guān)。

三、原始的精神與獨立的繪畫

奧爾巴赫在談話中屢次強調(diào)他所感受到的繪畫的獨立性，這種獨立性體現(xiàn)在兩方面。

在創(chuàng)作的時候，他的作品也是在他無法控制的情況下所作的——他的工作方式受每個模特的影響;他采用的色調(diào)永遠(yuǎn)基于現(xiàn)場的靈感;他的厚涂也已經(jīng)被描述過，那似乎也是一種非自愿的狀態(tài)發(fā)生的：“一開始，當(dāng)然，我的理想是拿起顏料，把它放在正確的地方，作出最非凡的形象，然后去麗茲酒店喝茶，但是……”正如晚年的塞尚真誠地表示，他認(rèn)為最好的狀態(tài)是讓自己像一棵白菜那樣去畫，摒棄一切觀念與習(xí)氣。

在作品完成以后，他甚至?xí)牙L畫作為一種奇特的生命去看待，這種看似前衛(wèi)的觀念反而能讓我們聯(lián)想到人類對于繪畫的最原始態(tài)度，那些在洞穴巖上刻畫動物圖形的先民，他們無意區(qū)分壁畫上的野牛和現(xiàn)實中的獵物，“原始人對什么是實物、什么是圖畫往往更不清楚”。而奧爾巴赫的表達(dá)也有著這種非理性的玄妙：“繪畫有它自己的定律，當(dāng)它颯然而立，你覺得，好吧，居然會有這么奇怪的東西，我不知道我能對它做什么，不能對它做什么，它似乎有自己的生活。”

奧爾巴赫就像一個原始畫巫，他不單任由環(huán)境與對象對他的繪畫方式施加影響，并把普桑、戈雅、杜勒、倫勃朗的復(fù)制品，像護(hù)身符一樣釘起來，“放置在畫室墻上”，同時視自己的作品為獨立生命，這是他的又一獨特之處。

四、結(jié)語

“繪畫的渴望使人相當(dāng)冷酷無情?！眾W爾巴赫這樣說道，但實際上他并沒有如此，起碼對著好友威廉·費弗，他是敞開胸懷的。他會打趣地講起西克特對藝術(shù)學(xué)校的壞影響：“是一個可怕的老家伙，他對英國繪畫產(chǎn)生了腐朽的影響，因為我所在的所有藝術(shù)學(xué)校都有一個鐵床架”，卻會因為要學(xué)西克特，去劇院寫生。他會談到對克萊因與勃拉克繪畫的無感以及他對繪畫的看法。這與1961年奧爾巴赫接受《倫敦雜志》的問卷調(diào)查的態(tài)度完全不一樣，當(dāng)時，他的回答即繪畫是完全個人的私密之事。2007年的奧爾巴赫已近八十歲，這位活在自己繪畫世界里的老人不知是否覺察繪畫藝術(shù)在西方逐漸式微，然而他最后講了一段話貌似回應(yīng)了這種現(xiàn)象：“它（繪畫）就像一粒種子，傳給下一代。這就是保存的方式。就像一顆種子，就像突厥斯坦的一棵樹，它會掉下一顆種子，只有當(dāng)森林著火時，它才會發(fā)芽。所以它可以一代又一代地流傳下去，直到它抓住一個瘋子，他拿起這把被傳遞的火炬，實際上變成了一個畫家?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]休斯.弗蘭克·奧爾巴赫：素描大師的成長[M].王天兵，譯.北京：中國青年出版社，2003.

[2]威爾遜，易英.從倫敦印象派到美國現(xiàn)代派的興起[J].世界美術(shù)，1984（1）：74-79.