摘要：蘇仁山作品強調用筆與氣韻，線條飛動，講究畫面的節(jié)奏及傳統寫意畫書寫趣味，卻又不拘泥常法，而有創(chuàng)新面貌。以《五羊仙跡圖》為例，從構圖、筆墨、形神等方面分析其作品，有利于更好地理解明晰傳統筆墨精神的價值，傳承創(chuàng)新，由傳統向現代審美轉型，具有重要意義。

關鍵詞：蘇仁山;《五羊仙跡圖》;構圖;筆墨;形神

蘇仁山（1814—約1849年），號長春、靜甫，自號玄妙觀道士，廣東順德杏壇人，人物、山水、花卉兼能。他思想言行特立獨行，藝術風格題材別出蹊徑，人們一向以“怪”視之。從他作品自提中見其經歷，其可稱為“神童”。蘇仁山早學書畫，而后嗜理學、詩賦，兩赴試而不遇，后蔑視正統，生活多不安定且充滿疾苦。蘇仁山作品不拘泥于成法，對正統叛逆，正如梁楷人稱“梁瘋子”，時人多以癲狂視蘇仁山。

《五羊仙跡圖》（圖1）縱178.5厘米，橫67.5厘米，取材于民間神話故事。故事講在早年廣州的一個小鎮(zhèn)，百姓貧苦，蝗災頻生。在此背景下，一位少年又家生變故。少年悲痛萬分，哭聲感動了天上的仙人，五位仙人騎五只羊，乘祥云而降，手持谷穗授予少年，至此以后廣州蝗災不生，風調雨順，五谷豐稔，廣州也因此而得名“五羊城”。

作品構思不拘泥于原本故事具體的情節(jié)與具體內容經營畫面，突出人物主體，沒有畫五只羊與祥云等形象，反而突出五位仙人持谷穗贈于少年這一瞬間，整個畫面重心放在手持谷穗的少年身上。少年正面面對觀者，略微低首，神態(tài)喜悅祥和。

蘇仁山人物畫不拘泥古人成法，自辟蹊徑，用筆、構圖、形神都有新意，簡筆描法似石刻，古樸蒼勁，用筆飛動，畫風淳厚。

一、構圖

構圖也叫畫面經營位置?！段逖蛳邵E圖》畫面構圖飽滿，人物通過疊加產生前后空間變化，畫面左右緊貼畫面邊緣，線條亦有沖出畫面之外。畫面下方空白較少，左下方空白略多，但在邊角仍以一大白文印壓住，僅有的左上方大面積空白用文字題跋充滿。人物顧盼相接，或抬頭，或低首，動態(tài)各異，五位仙人各自手持谷穗，神態(tài)姿態(tài)在整體統一中又錯落變化。畫面左側一邊少年與仙人是對面而立，仙人背對觀者，而少年面對觀者，這也是匠心所在，凸顯了主要人物;另一邊是四位仙人參差錯落排列，人物正側角度和不同朝向增加了畫面的活潑與動感。

六人前后縱度排列，排成一個矩形外輪廓。這個矩形是隨左右人物多少和身體及角度朝向不同而產生的形狀。前景二位與后景二位分別承擔著充當空間及前后位置的邊界線的作用。另外，這六個人物形成了兩組疊壓關系，人物通過動態(tài)及眼神顧盼形成了一個流動的視線循環(huán)。六位人物的帽子全部處理成黑色墨塊，豐富了畫面，在以線為主的單一的畫面中增加了面的元素，在處理頭發(fā)、胡須、手、麥穗點、帽子等不同元素時采用了點、線、面交織的構成元素，鞋子也同樣用黑色墨形來處理，使得畫面點、線與塊面分布產生呼應的節(jié)奏變化，粗筆黑墨掃出的頭發(fā)連接了帽子與頭部，同時也起到了保證畫面外形完整的作用，且產生了虛實變化。三位仙人胡須的畫風與頭發(fā)不同，基本以虛筆畫出，后面仙人“山羊胡須”快速掃出，末端成尖形;中間圓臉仙人干筆側鋒，從鼻子與嘴部重墨到下顎與腮部的淺墨一筆畫出，由重到淺，產生了自然的節(jié)奏變化。

二、筆墨

與構圖章法相比，《五羊仙跡圖》筆墨風格更為獨特。蘇仁山深諳勾勒之風，而不加渲淡，作品多以簡括筆墨揮就而成。中國畫早期的人物畫多工整細膩，線條勻細綿長;至唐代吳道子開始，用筆開始有粗細轉折變化，落筆雄勁;宋梁楷開大寫意筆墨先河，潑墨揮灑，用筆自如，作品也有減筆描風格，如《六祖撕經圖》《太白行吟圖》等作品便是這一類風格作品;至明清陳洪綬、任伯年等作品亦采用有白描風格。蘇仁山的這幅《五羊仙跡圖》與陳洪綬的風格不同。陳洪綬的人物畫造型樸拙怪誕，線條或方勁，或圓渾，但屬于工筆一類畫法，而蘇仁山作品多取法黃慎一路筆意。不同的是黃慎大筆寫意，筆墨干濕變化豐富，加之傅彩，畫面亦顯豐富;而蘇仁山單純簡筆白描，多有梁楷神韻，因其受石刻影響，墨不分五彩，只以干筆焦墨分陰陽，這種風格語言在正統文人畫領域確屬“狂”“怪”。蘇仁山作品高度概括，加之書寫筆意，筆法簡煉，意筆草草卻又節(jié)奏有序。

古人用墨講究干、濕、濃、淡、黑、白，而筆墨最易犯有筆無墨或有墨無筆之病，講究用墨濃淡，用墨不可太濃、不可太淡，忌干濕不備、濃淡不辨。蘇仁山此幅作品，卻打破了古人規(guī)矩，不僅干濕不備，而且墨色沒有濃淡變化，整幅畫面僅用干筆重墨，而在重墨中分出線條粗細、輕重、緩急之妙，在重墨與干筆中分出強弱黑白之趣。作品一氣呵成，傾瀉而出，氣息強勁，雖然不求形似，但細品人物形神兼具。人物帽子隨著角度的不同而有造型變化的不同，形成了不同形狀的黑色形，人物由近及遠前后關系變化合理，用線方勁剛健，虛實相生。線條的整體粗細亦由粗到細產生了相應的變化，右下角人物衣袖線條粗而揮灑寫出。整體線條及人物形象自然簡潔而充滿節(jié)奏，很好地把握了畫面整體用筆用線的方圓、粗細、徐疾、松緊、虛實、疏密的節(jié)奏變化關系。

三、形神

中國人物畫一直重神似，取神簡形。顧愷之深諳傳神之要，提出“形神”說。傳神重在眼睛，《五羊仙跡圖》畫面中，人物眼睛的形狀不同，用線少，一掃而過，看似不經意，卻極為用心，筆簡神具，眉毛的上揚增加了人物神態(tài)及形象感。手部以方形直線概況，表現出了手部的寬窄朝向及手指的長短、粗細，每人手持麥穗的不同情狀。帽子隨每個人物角度不同，而大小寬窄各不相同。畫面右側上方仙人手拈麥穗眼睛看著少年并做正在贈予少年狀，麥穗谷粒飽滿，自然下垂至少年手下方，右側至上而下第二位仙人臉側向另一方眼看手中麥穗，第三位仙人左手舉起手中麥穗，眼神卻在側立右下方仙人身上，通過眼神之間的相互呼應，產生了視線的貫通。右側第一與第三位仙人臉部角度與朝向相同，這在多人物繁雜的組合中產生了重復的節(jié)奏與秩序感，但兩人大體相同的臉型卻有微妙的變化，通過兩人鼻翼側方用筆的變化不同產生了臉部的不同形狀變化，且通過筆墨粗細不同及人物面積大小區(qū)分出人物前后關系及主次不同。右側兩人的處理一背影，線條簡潔，一正面面對觀者，主次分明了然。背影人物雖然遮擋住了主要人物的腰部以下至腳部的形狀，所處位置與少年站立整體重合，同時背影人物未系腰帶，產生了似少年下部衣袍的視覺錯覺。寫意人物眼神最難表現，《五羊仙跡圖》畫面人物眉目神態(tài)各異，人物造型高矮胖瘦各異，人物五官形象各不相同，仙人有寬田字臉型，有長國字型臉，手執(zhí)麥穗手型或上或下，或正或側，變化豐富。從人物形神角度看，《五羊仙跡圖》是對傳統精神的汲取，而筆墨的拓展亦不拘泥陳規(guī)，敢于開拓，敢為前人不敢為。

四、《三老吸醋圖》與《五羊仙跡圖》

《五羊仙跡圖》這幅作品對后世人物畫影響深遠，鐵齋作品《三老吸醋圖》便是一個例子。富岡鐵齋生于1837年，出生晚于蘇仁山。鐵齋很早便開始學漢學和陽明理學，其繪畫作品多來源于對東方儒、道、佛的研究與熏陶，他自稱不是畫家是儒者。其作品是否受到嶺南畫家蘇仁山影響，值得研究，但其作品《三老吸醋圖》無論在構圖還是立意上都可看到蘇仁山《五羊仙跡圖》的影子，畫面構圖及人物排列關系都可看出《五羊仙跡圖》的影響。鐵齋筆墨自由粗放，墨線富于變化，畫面除線型濃、淡、粗、細變化外，人物帽子的黑色形的處理亦與《五羊仙跡圖》有異曲同工之妙?！度衔讏D》選取中國傳統三教代表人物，描繪的是蘇軾、黃山谷、佛印和尚三人在吸吮桃花醋瞬間表現出的不同神情。“蘇東坡仰首張口、沾醋手指停于空中似正品味其中妙處，佛印手指剛剛沾上醋，停于嘴邊看著他二人，似有驚疑，黃山谷手拿裝醋的器皿瞪大眼睛看著佛印，三人手勢動作，神情顧盼生動出神，畫面外形整體而富節(jié)奏變化……”人物神態(tài)變化微妙而豐富，不過鐵齋是用自己的認識詮釋對中國文化的理解。

蘇仁山《五羊仙跡圖》作品傳達著對人間疾苦的同情及對美好生活的向往。他生活窘迫，對現實不滿，卻又心地善良，作品多關注底層人物與對弱者，通過繪畫表達其不得志與對美好的期許。

蘇仁山通過對傳統寫意畫的傳承與創(chuàng)新，抒寫歷史，感悟人生，在簡潔的筆墨中產生豐富的繪畫意蘊，更好地理解明晰傳統筆墨精神的價值，為今人所用，傳承的關鍵在于創(chuàng)新，創(chuàng)新發(fā)展方能由傳統向現代審美轉型。

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