張曉琪

摘要：文學(xué)敘事與電影敘事因其敘事介質(zhì)的差異表現(xiàn)出不同的敘事特征。電影《夏洛特的網(wǎng)》對(duì)童話《夏洛的網(wǎng)》的改編，在敘事內(nèi)容上基本一致，表現(xiàn)為事件的增刪、角色的增加。文學(xué)敘事視角的多重性因電影“鏡頭”與“聲音”的存在變得更為復(fù)雜，而兩者也因各有所側(cè)重的圖像和語言的敘事介質(zhì)，時(shí)間上呈現(xiàn)出歷時(shí)與共時(shí)的不同特征，空間的存在和轉(zhuǎn)換也具備了不同的功能。但兩者之間并不是完全斷裂，繼承與突破并存，顯露出跨越與融合。

關(guān)鍵詞：夏洛的網(wǎng);夏洛特的網(wǎng);文學(xué)敘事;電影敘事

1952年，美國(guó)作家埃爾溫·布魯克斯·懷特（E·B·white）創(chuàng)作了童話《夏洛的網(wǎng)》（Charlottes Web），并在第二年獲得了紐伯瑞兒童文學(xué)獎(jiǎng)的銀獎(jiǎng)。而在1973年，該部作品就被改編成了一部音樂動(dòng)畫片，后又被改編成了同名電影《夏洛特的網(wǎng)》（Charlottes Web），在2006年于美國(guó)上映，是一部杰出的兒童電影。電影所講的故事忠于原著，基本上還原了作品的情節(jié)。但童話文本《夏洛的網(wǎng)》與改編成的電影相較，由于二者的媒介不同，因而彼此的敘事效果和敘事特點(diǎn)都是獨(dú)特的。有關(guān)懷特《夏洛的網(wǎng)》敘事的文本研究和《夏洛特的網(wǎng)》電影研究大都處于各自獨(dú)立的狀態(tài)，且對(duì)于文本敘事策略的研究較多，諸如敘事結(jié)構(gòu)[1]、敘事時(shí)間[2]、敘事空間、敘事視角[3]等都有所涉及，而關(guān)于電影的敘事卻甚少提及。研究者的目光多集中在改編的特色上[4]，而將其文學(xué)文本與電影文本相結(jié)合進(jìn)行分析則主要以兒童的審美接受為中心探究它們的異同[5]。

電影敘事學(xué)作為當(dāng)代敘事學(xué)的分支，其誕生立足于以文本研究為中心的經(jīng)典敘事學(xué)，因而曾產(chǎn)生電影敘事從屬于文學(xué)敘事的觀點(diǎn)，而以語言學(xué)、符號(hào)學(xué)作為電影敘事研究的切入點(diǎn)也曾被推崇[6]379。后又有人主張要厘清文學(xué)敘事與電影敘事的關(guān)系，必須要從敘事介質(zhì)維度進(jìn)行闡發(fā)思考[7]，這一看法后為人們所認(rèn)可，有學(xué)者就曾專門辨異二者的介質(zhì)[8]191-196，對(duì)二者關(guān)系作出了更為明晰、有力的論證。作為童話的《夏洛的網(wǎng)》，童話敘事層極為突出，而改編成“真人與動(dòng)畫相結(jié)合”的電影后，電影敘事對(duì)文本敘事既有繼承亦有突破，而突破則與二者各自相異的敘事介質(zhì)相關(guān)聯(lián)。文本的敘事主要通過語言來完成，描述性的語詞使得故事更為抽象，而電影的圖像則更注重于動(dòng)作化和畫面的沖擊感，由此出發(fā)探討童話《夏洛的網(wǎng)》和電影《夏洛特的網(wǎng)》的敘事內(nèi)容、視角以及時(shí)空在文學(xué)與電影中呈現(xiàn)出的不同特點(diǎn)，從而揭示出作品從文學(xué)到電影改編前后敘事特征的變化。

一、敘事之“事”

文學(xué)敘事與電影敘事是兩種不同的敘述藝術(shù)，電影對(duì)文本的改編過程可謂是再創(chuàng)造的過程，但改編必然會(huì)受到原作的制約，在敘事特征上顯示出諸多相同之處。童話《夏洛的網(wǎng)》和電影《夏洛特的網(wǎng)》的文本敘事與電影敘事的敘事內(nèi)容與敘事視角有著高度的一致性，從中可見電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的繼承。

敘事，即敘述故事。而故事正是由一系列的事件所構(gòu)成的。熱奈特主張，敘事是“用語言尤其是書面語言表現(xiàn)一件或一系列真實(shí)或虛構(gòu)的事件”，也就是說事件是敘述的重點(diǎn)內(nèi)容。事件指的是故事“從某一狀態(tài)向另一狀態(tài)的轉(zhuǎn)化”，強(qiáng)調(diào)的是事件必須是一個(gè)過程，甚至是一種變化，簡(jiǎn)而言之，“在故事中，事件就是行動(dòng)”[9]。且一個(gè)故事必須包括兩個(gè)事件，并具有一定的可續(xù)性。在童話《夏洛的網(wǎng)》和電影《夏洛特的網(wǎng)》中，敘述的故事（事件）都是相同的：

（1）剛出生的落腳豬威爾伯（Wilber）被弗恩（Fern）所救;（2）一個(gè)月后，威爾伯要被弗恩的爸爸賣掉;（3）威爾伯被養(yǎng)在了朱克曼先生（Mr.Zuckerman）的農(nóng)舍;（4）威爾伯與夏洛相遇，成為了朋友;（5）威爾伯長(zhǎng)胖了面臨被做成熏肉火腿的宿命，夏洛為了救威爾伯先后織出了“王牌豬”（SOME PIG）“了不起”（RADIANT）的奇跡;（6）奇跡出名，威爾伯要上集市參加比賽，夏洛為威爾伯織了“謙遜”（HUMBLE）兩個(gè)字，贏得了特殊獎(jiǎng)，但夏洛生命耗盡;（7）夏洛留下的后代與威爾伯一起，又活了很多年。

這七個(gè)事件作為連續(xù)的系列構(gòu)成了“夏洛的網(wǎng)”所講述的故事，每個(gè)事件都是敘事時(shí)間鏈條中的一環(huán)，事件與事件之間的聯(lián)系具有可續(xù)性，不論是童話《夏洛的網(wǎng)》還是電影《夏洛特的網(wǎng)》都由這幾個(gè)主要事件組成，并且這一系列事件的順序一致，最終導(dǎo)向了同一個(gè)結(jié)局。盡管電影在改編的過程中省略了諸多威爾伯與夏洛成為好友之后發(fā)生的故事，諸如它們之間日常的對(duì)白;夏洛在某個(gè)夜晚為威爾伯講了兩個(gè)堂姐的冒險(xiǎn)故事;夏洛為威爾伯唱歌等。這些事情的敘述在童話中占據(jù)了大量的篇幅，而在電影中只是通過幾個(gè)鏡頭來展示夏洛和威爾伯的互動(dòng)，以此來讓觀眾明確它們的友情?！半娪暗臄⑹聢D像可以直接再現(xiàn)某種場(chǎng)景;文學(xué)敘事則需要在多次語言轉(zhuǎn)譯的過程中間接再現(xiàn)?！盵8]電影通過簡(jiǎn)單的圖像直接表現(xiàn)出它們的友情，對(duì)童話中某些故事的省略實(shí)際上并沒有影響主要事件的發(fā)生。

除此之外，這些事件與事件之間具備聯(lián)系的時(shí)間、空間、人物以及因果關(guān)系，在兩種不同的敘事藝術(shù)中都幾乎無異。以“人‘物表”為例，盡管電影在改編時(shí)加入了其他補(bǔ)充劇情的角色，如兩只烏鴉、一匹馬，電影中通過它們的行動(dòng)來推進(jìn)主要事件發(fā)展的進(jìn)程，但此外的主角都是重合的。就時(shí)間而言，童話和電影都從小豬威爾伯的出生（春天）開始敘述，以夏洛的子女們出生（第二年春）接近敘述的尾聲，并都為讀者（觀眾）講述了未來的故事：威爾伯余生的幸福、夏洛后代的命運(yùn)以及它們之間的友情。而童話與電影敘述的故事發(fā)生的空間也是相互映照的，童話中的谷倉(cāng)對(duì)應(yīng)電影中的農(nóng)場(chǎng)，還有集市，都是故事發(fā)生的主要空間?？傊?，從童話《夏洛的網(wǎng)》與電影《夏洛特的網(wǎng)》的敘事之“事”出發(fā)，事件、時(shí)空、人物等主要的敘事內(nèi)容在文學(xué)敘事與電影敘事中都表現(xiàn)出一致性，而這些要素正是電影敘事對(duì)文學(xué)敘事繼承的基礎(chǔ)。

二、敘事視角

不論是文學(xué)敘事還是電影敘事，要敘述一個(gè)完整的故事，都必須借助某個(gè)敘事人的視角來完成。敘事人，即給聆聽者講故事的人，可能是故事內(nèi)的人，也可能獨(dú)立于故事之外。因而在敘事藝術(shù)的作品中大都存在著三種視角——人物的視角、敘述者的視角以及讀者的視角[10]。也就是說視角的承擔(dān)者會(huì)有所不同。其中，人物的視角包括了“我”——第一人稱敘事者以及故事中的其他第三人稱敘事者，在敘事藝術(shù)中，這是最為普遍的敘事視角。在電影敘事中，多線視角依然存在，尤其是第三人稱敘事視角的展現(xiàn)因角色的增加呈現(xiàn)出多重的復(fù)合敘事，但電影因攝像機(jī)這一特殊的“視點(diǎn)”，敘事人可謂是特殊的存在[6]225，因而在探討電影的敘述視角時(shí)，鏡頭的功能也必須加以考慮。

在童話《夏洛的網(wǎng)》中，敘事視角具有多重性，既有全知全能的敘述者，又有限制性的敘事視角——作品的主角們幾乎都參與了第三人稱的敘事。故事中事件（1）（2）（3）便是以費(fèi)恩的視角為中心進(jìn)行敘事的，而后主要從威爾伯的視角進(jìn)行講述，其中還穿插著其他次要人物的視角。全知視角與限制性的敘事視角的轉(zhuǎn)換在事件（4）中最為典型。威爾伯與夏洛剛認(rèn)識(shí)的時(shí)候，“它心里說，我終于有一個(gè)新朋友了……可這友誼多么冒險(xiǎn)?。∠穆鍍春?、殘忍、狡詐、嗜血……”[11]32，這里從威爾伯的視角評(píng)價(jià)了夏洛。但下一段緊接著卻又轉(zhuǎn)到了全知全能敘述者的視角，告訴讀者“它這是看錯(cuò)了夏洛。在夏洛兇猛殘忍的外表下，有一顆善良的心”[11]32。

而在電影《夏洛特的網(wǎng)》中也呈現(xiàn)出多視角的敘事特點(diǎn)，且是作為蒙太奇手法使用的，將情節(jié)通過多線敘事視角表現(xiàn)出來，營(yíng)造出緊張氣氛。電影中新增的角色——兩只烏鴉也是敘事視角之一，它們參與到敘事中體驗(yàn)故事的發(fā)展。烏鴉的視角在影片中出現(xiàn)時(shí)常常與老鼠坦普爾頓相結(jié)合，作為故事中的“人物”，它們?cè)诠适轮v述的過程中還扮演著敘事者的身份。這兩條雙線視角的交織出現(xiàn)在坦普爾頓兩次外出冒險(xiǎn)給夏洛尋找詞語的過程中，外出的空間不屬于敘事的主要空間，在童話中這一部分的故事只有坦普爾頓說的話表明它去做了這件事情：“明天下午我上垃圾場(chǎng)去一趟，要是能找到雜志，我啃點(diǎn)紙片帶回來”[11]73。而在電影中特地以坦普爾頓的視角展現(xiàn)了它在尋找過程中的艱辛，再加上烏鴉追鼠的視角，多視角敘事的轉(zhuǎn)場(chǎng)拓展了故事敘事的縱深度。盡管電影視角的轉(zhuǎn)換都仰賴于攝影機(jī)位置的轉(zhuǎn)換，但忽視鏡頭本身而專注于鏡頭的選擇便能看到多重視角的共同作用。電影中全知全能的視角同樣存在，但是卻是以“畫外音”這一獨(dú)特的媒介呈現(xiàn)出來的。電影以圖像為媒介的敘述表現(xiàn)出聲畫共同敘述的特點(diǎn)，它“既不是故事世界里的可見形象，也不是某個(gè)外圍空間。它既沒有看得見的出處，也沒有隱含的出處”[12]，可能是故事里的聲音，也可能來自要與受述者交流的話語世界，但它無疑也承擔(dān)著敘事的責(zé)任，有著一定的視角。在《夏洛特的網(wǎng)》中，畫外音的視角表現(xiàn)為上帝視角，它的存在減少了視覺陳述的模糊性，連接著各第三人稱視角陳述的帶有主觀色彩的事件，從而全方位地呈現(xiàn)出整個(gè)故事，給予接受者更為完整的體驗(yàn)。

電影在改編文學(xué)作品時(shí)，既保留了文學(xué)敘事中的敘事視角，但又因其與文學(xué)敘事完全不同的敘述方式表現(xiàn)出獨(dú)特性。多視角的敘事不局限于單一的視角，使得各個(gè)人物角色的性格更為立體、鮮明，同時(shí)將敘述的故事更為完整、穩(wěn)定地呈現(xiàn)出來，敘事的結(jié)構(gòu)和情節(jié)也更為充實(shí)與和諧。

三、敘事時(shí)空

文學(xué)敘事和電影敘事所講述的故事必定是發(fā)生在一定的時(shí)空，但由于文學(xué)和電影的“語言”介質(zhì)的不同，兩者必然會(huì)呈現(xiàn)出不同的時(shí)空特征。文學(xué)敘事多以歷時(shí)性為主，“敘述主體的時(shí)間限定明顯地要比空間限定重要”[13]149。而電影敘事表現(xiàn)出共時(shí)性的特點(diǎn)，“影視故事的推進(jìn)與變化以空間的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為單位來暗示時(shí)間的流變，它的敘事看起來仿佛總是‘現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”[14]34。可見，文學(xué)敘事與電影敘事的敘事時(shí)空的側(cè)重點(diǎn)各不相同，而文學(xué)敘事在被改編成電影之后，最基本的敘事時(shí)間被電影所保留，但電影因其敘事媒介的特殊又顯示出敘事空間的特性。

熱奈特指出，對(duì)照敘述“時(shí)距”和它講述的故事的時(shí)距很難，因?yàn)椤罢l也量不出敘事的時(shí)距”。盡管能將其指向閱讀敘事所需要的時(shí)間，但是閱讀跟看電影和聽音樂不同，時(shí)間因情況而異[13]53。而敘事包括了“被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間”。就文本敘事的時(shí)間而言，即擁有了原始故事的時(shí)間、文本敘述的時(shí)間。但電影敘事的時(shí)間除了包含以上兩類時(shí)間之外，“還包含文本完成后將其呈現(xiàn)所用的時(shí)間，也即播映時(shí)間”[14]207。在電影《夏洛特的網(wǎng)》中，銀幕呈現(xiàn)出的故事時(shí)間是從威爾伯出生至夏洛子女的出生約一年的時(shí)間，但片長(zhǎng)只有97分鐘，也就是說在電影敘事的過程中，原始時(shí)間被放大或是縮小了。

在童話《夏洛的網(wǎng)》中，從時(shí)距上看，以上文提到的七個(gè)事件為例，事件（1）（2）（3）講述的事情的時(shí)間為一個(gè)月，全書22章，這三個(gè)事件的敘述占了兩章的內(nèi)容，即1/11。而在電影中，費(fèi)恩將威爾伯抱進(jìn)農(nóng)場(chǎng)時(shí)正好是第十分鐘，約占全片的1/10?？梢娗叭齻€(gè)事件在敘事的時(shí)距上，文學(xué)敘事與電影的敘事速度幾近相等。在事件（4）中，初夏前威爾伯和夏洛成為了朋友，相遇只需一瞬，但童話卻用了兩章的內(nèi)容講述它們將要相遇的那一天所經(jīng)歷的事情，尤其詳細(xì)地描述了威爾伯在等待天亮與夏洛相見的心理掙扎。而電影只用了兩分鐘左右的時(shí)間便過了“一天”。童話中此事件敘事速度的放慢與影片時(shí)距上的省略顯示出電影在改編之后呈現(xiàn)出的特征。當(dāng)然，童話實(shí)際上可以只用“轉(zhuǎn)眼，天就亮了”這樣的句子呈現(xiàn)出敘事的省略，但卻顯示不出以語言為媒介的文學(xué)敘事的魅力。而電影敘事在此事件上時(shí)距的省略，與電影特有的圖像敘事相關(guān)?！皥D說”，即圖像作為言說的符號(hào)，作為“在場(chǎng)”的言說，它直接地、即時(shí)地表意，是身體“‘陷入被說事物之中的言說”[15]。在影片里兩分鐘內(nèi)展示的關(guān)于威爾伯的等待雖然很短暫，但“圖說”卻給予觀眾一種“我”即“威爾伯”的觀感?！耙惶臁钡臅r(shí)間轉(zhuǎn)換通過空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)來實(shí)現(xiàn)，圖像展示的是從黃昏的天際變化為朝陽(yáng)灑下的農(nóng)場(chǎng)，“我”通過在場(chǎng)的圖像變化的兩分鐘內(nèi)參與了敘事，而讀者卻必須通過閱讀來獲取信息，只有通過描述的語言才能間接參與敘事。

除了這“一天”，在事件（5）中，電影對(duì)童話的改編在敘事時(shí)距上的省略還包括織出“王牌豬”前發(fā)生的故事，初夏時(shí)威爾伯成為朋友，在“夏天過了一半”之時(shí)，夏洛為威爾伯織出了“王牌豬”，這一個(gè)過程童話占了六章，而電影大約占據(jù)了15分鐘，所占的比例不同與改編后敘事內(nèi)容的刪減和該事件是否適合用空間轉(zhuǎn)場(chǎng)來表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。在這兩個(gè)時(shí)間中，文學(xué)敘事重點(diǎn)講述的是適合用語言表達(dá)的故事，比如夏洛為威爾伯講兩個(gè)堂姐的故事。而電影敘事的重點(diǎn)則將文學(xué)敘事中一筆帶過的事展開了詳盡的敘述，如夏洛在織“王牌豬”之時(shí)，童話中以那晚“蜘蛛還在織個(gè)不?！盵11]61這句話給讀者以提示，下一句便已到第二天了。而電影則將夏洛織網(wǎng)的過程用了一分鐘的“圖說”為觀眾展示了它的努力。當(dāng)然，這一分鐘的敘事速度明顯大于故事發(fā)生的“一整晚”的實(shí)際時(shí)間。除此之外，夏洛的另兩次織網(wǎng)同樣也通過“圖說”展示出來，空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)跳躍使得電影敘事更為立體生動(dòng)。

事件（6）是在集市這一主要的敘事空間發(fā)生的故事，故事發(fā)生的時(shí)間是兩天之內(nèi)，童話敘述此事件用了五章（第17-21章）的篇幅，占全書的23%。在電影中，此事件的講述大約20分鐘，即全片的1/5，且都將集市作為故事發(fā)生的主要空間。但對(duì)于童話來說，集市只是故事發(fā)生的背景，而由于語言上的局限性，很多“同時(shí)”發(fā)生的事情，讀者在接受的時(shí)候會(huì)存在一個(gè)先后的順序。比如，費(fèi)恩在集市上遇到朋友亨利·富西之后他們一道玩耍的同時(shí)坦普爾頓在集市上大快朵頤，在童話中我們先知道的是前者，后者才被敘述，表現(xiàn)出歷時(shí)性。而在電影中，通過空間的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)出時(shí)間的流動(dòng)，用平行、交替的手法展現(xiàn)出費(fèi)恩與坦普爾頓共時(shí)的行動(dòng)，從中可以看出電影敘事對(duì)于文學(xué)敘事的超越性。

通過對(duì)童話《夏洛的網(wǎng)》和電影《夏洛特的網(wǎng)》，文學(xué)和電影敘事速度以及敘事時(shí)空差異的對(duì)比，能夠了解電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的繼承以及電影改編文本時(shí)內(nèi)容增刪的緣由，也可見改編后的電影在敘事時(shí)以其特有的技術(shù)特征突破了文學(xué)敘事的局限性。

四、結(jié)語

敘事不僅存在于文學(xué)作品中，其他文化話語同樣也用敘事來表現(xiàn)某時(shí)空中的系列事件，如電影。盡管文學(xué)與電影的敘事介質(zhì)存在著本質(zhì)差異，但二者之間并不是完全斷裂的關(guān)系。圖像敘事和文字?jǐn)⑹率窍嗷ツ７碌?，“圖像敘事模仿文字?jǐn)⑹碌那闆r多發(fā)生在內(nèi)容層面;而文字?jǐn)⑹履７聢D像敘事的情況，多發(fā)生在形式層面”[16]。從童話到電影，從文學(xué)敘事到電影敘事，其敘述故事的系列、多重?cái)⑹鲆暯堑倪\(yùn)用、敘事時(shí)空的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換，在表現(xiàn)跨媒介敘事內(nèi)容上具有基本一致的特點(diǎn)時(shí)，也將跨媒介敘事的特質(zhì)展現(xiàn)出來，并發(fā)揮其獨(dú)特的敘事特性，使得所敘述的故事更為人們所接受和認(rèn)可。

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