蔡雪駿

摘 要：文章從瓦格納的音樂創(chuàng)作特點出發(fā)，從“半音化”旋律和“半音化”和聲兩個方面分析了歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的“半音化”元素，指出“半音化”旋律與“半音化”和聲的運用是瓦格納的創(chuàng)作最為出彩的地方。因此，在具體演唱中要呈現(xiàn)出這些獨創(chuàng)性的戲劇性特點和最大程度上體現(xiàn)出“半音化”調(diào)性的色彩塑造，從而實現(xiàn)對和聲、演唱技法、風(fēng)格等元素的綜合表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：瓦格納;樂劇;“半音化”;演唱

一、瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》

（一）瓦格納的創(chuàng)作特點

瓦格納是歐洲浪漫主義后期最為重要的作曲家之一。他倡導(dǎo)的“樂劇改革”理念，不僅催生了新興的歌劇風(fēng)格，也催生了一系列作曲及演唱技法的改革。瓦格納成為古典時期以來傳統(tǒng)歌劇改革的集大成者，與以往任何一次歌劇改革都不同的是，在他的樂劇作品中，不僅是歌劇形式、表現(xiàn)理念的改革，也是交響樂隊、人聲等都徹底融入樂劇的改革。

音樂對于瓦格納而言，是一種特殊的載體，他試圖通過對于音樂技法的運用與音樂形態(tài)的變化，增加戲劇性的表現(xiàn)方法，拓寬戲劇表達(dá)的渠道。通過對音樂歷史上長期以來的半音技法的強調(diào)與對離調(diào)和聲的連續(xù)性使用，他的歌劇結(jié)構(gòu)、織體、形態(tài)以及內(nèi)涵等都出現(xiàn)了前所未有的風(fēng)格特點。

（二）歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的基本風(fēng)格

瓦格納最為典型和富有特色的作品之一是歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，瓦格納在這部神話色彩的作品中，在強調(diào)傳統(tǒng)大小調(diào)功能體系和聲特點的基礎(chǔ)上，將音樂的“半音化”運用推廣到了更大的范圍。當(dāng)整個大小調(diào)式音階都被運用到“半音化”的時候，另一重要作曲元素——和聲也得到了充分的“半音化”發(fā)展。這些帶有強烈離調(diào)色彩的“半音化”和聲不僅大大增強了傳統(tǒng)功能和聲的非功能色彩，也大大削弱了原有的功能性特點，使得戲劇的張力從音樂轉(zhuǎn)移到劇情。

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》還在結(jié)構(gòu)與終止式運用方面也體現(xiàn)出浪漫主義的改革特點。瓦格納的歌劇音樂中沒有明確的結(jié)束感、終止感。歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中使用了大量的延緩傳統(tǒng)和聲終止的和聲語匯，而且配合著特殊音型、特殊句法的運用，這些都成為瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中音樂發(fā)展的重要動力來源。在古典、浪漫主義音樂風(fēng)格的歌劇作品中，終止式的出現(xiàn)還一直是作為判斷音樂結(jié)構(gòu)劃分的重要依據(jù)，但瓦格納卻將這部歌劇的展開部進(jìn)行了相對自由的發(fā)展——運用“半音化”的展開手法，將歌劇旋律表現(xiàn)得富有色彩性與起伏性，產(chǎn)生了強有力的戲劇性內(nèi)涵。瓦格納還經(jīng)常在終止式前后采用如高度加厚的半音化線條、平行和弦進(jìn)行等技法，不僅可以很好地強調(diào)音樂旋律的連貫性與樂句的持續(xù)性特點，還經(jīng)過特里斯坦和弦、變化的和弦外音與復(fù)雜化的持續(xù)音等和聲手法的裝飾，產(chǎn)生強有力的音響色彩和戲劇性張力。

二、歌劇中的“半音化”元素

（一）半音化旋律

瓦格納在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中，針對“半音化”技法的特點，首先強調(diào)“半音化”旋律的發(fā)展。瓦格納面對這部綜合性的戲劇作品表達(dá)時，將浪漫主義音樂傳統(tǒng)中的旋律元素列入了主要的技法選擇中，對歌劇的旋律進(jìn)行特殊風(fēng)格的創(chuàng)作。

其次，這部歌劇中的旋律除了具有特殊的色彩性特點外，還打破了傳統(tǒng)浪漫主義歌劇旋律的起伏有致、流暢性特點，體現(xiàn)出瓦格納運用音樂進(jìn)行戲劇性表現(xiàn)時特有的敏銳——在保持旋律連續(xù)性特征的基礎(chǔ)上，追求戲劇性的風(fēng)格表達(dá)，追求聲樂與器樂綜合性的表達(dá)。無論是在歌劇的旋律上，還是在其下方的和聲層面，瓦格納都通過特殊的半音化技法加長樂句的整體結(jié)構(gòu)規(guī)模，使音樂一方面在內(nèi)部邏輯上形成龐大的無休止效果，另一方面又形成一種器樂化的聲樂旋律感覺。

最后，瓦格納還通過經(jīng)過大調(diào)、小調(diào)等交替時產(chǎn)生的復(fù)雜的調(diào)性特征變化，達(dá)到強化小調(diào)表達(dá)特征的目的。在每個樂段的最后部分，還通過在小調(diào)性的屬七和弦基礎(chǔ)上進(jìn)行短暫的傳統(tǒng)調(diào)性暫定的方式，以實現(xiàn)與傳統(tǒng)浪漫主義音樂風(fēng)格中“調(diào)性”的連接。這種暫時確定“調(diào)性”的方式，也成為瓦格納重要的技法特征之一。在快速經(jīng)過音程加厚的旋律層面，除了可以突出音響的厚度與力度外，還可以經(jīng)過強弱、快慢的變化，達(dá)到強化調(diào)性與戲劇性的目的。

（二）“半音化”和聲

“半音化”和聲的大量使用與高度個性化，不僅體現(xiàn)出瓦格納在風(fēng)格創(chuàng)新方面的努力，還展現(xiàn)出其在運用和聲塑造戲劇方面的能力。歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的“半音化”和聲一方面體現(xiàn)在延緩終止式出現(xiàn)的最有效手段探索上;另一方面，“半音化”和聲的運用也體現(xiàn)在與音樂中非自然音、半音聲部進(jìn)行的結(jié)合層面。這些都是“半音化”和聲運用的基本手法。

“半音化”和聲也逐漸成為一種特殊音樂風(fēng)格的總稱，它的基礎(chǔ)是變音與自然音的交替進(jìn)行。這些不同音的相互結(jié)合，不僅形成了特殊的“半音化”和聲進(jìn)行，也使得依據(jù)聲部半音進(jìn)行而形成的瓦格納風(fēng)格具有最為基礎(chǔ)的“半音化”線條與“半音化”和聲支撐，從而也呈現(xiàn)出音樂戲劇性張力的真正來源?！鞍胍艋焙吐暤亩鄻有赃\用特色，在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的第三幕第一景的開始處也有富有創(chuàng)新性的體現(xiàn)：瓦格納在這一樂段中運用了“半音化”的低音線條，還采用了“半音化”的和聲線，從而使得瓦格納的“半音化”線條有別于肖邦的“半音化”色彩風(fēng)格。

最后，瓦格納作品中的這些“半音化”線條與“半音化”和聲，不僅對于當(dāng)時整個社會的音樂風(fēng)格具有很大的突破性意義，還將傳統(tǒng)的浪漫主義音樂發(fā)展到一個前所未有的內(nèi)涵表達(dá)高度。瓦格納的音樂中除了比肖邦的半音線條更具備戲劇性特點外，瓦格納還在突破那些傳統(tǒng)的技法束縛與演唱技巧方面，也作出了很多的創(chuàng)新。瓦格納的“半音化”旋律線條在運動過程中不僅與“半音化”和聲保持著密切的聯(lián)系，還在結(jié)構(gòu)的終止位置進(jìn)行到屬七和弦前進(jìn)行了盡可能的樂句變化，使得終止得以延續(xù)，產(chǎn)生了無終止的效果，而在和聲層面也僅保留了貌似傳統(tǒng)調(diào)性內(nèi)“主-屬”功能的和弦語匯。

三、歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的演唱表達(dá)

《特里斯坦與伊索爾德》中，那些高度“半音化”的旋律與和聲首先需要演唱過程中進(jìn)行“半音化”的唱法技巧把握。這些旋律與和聲的獨特表達(dá)手法需要揭示出瓦格納所要表現(xiàn)的劇中人物的情感與命運特征，因此需要在演唱準(zhǔn)音程之后，還要演唱準(zhǔn)樂句旋律。

其次，在演唱準(zhǔn)確音程、音準(zhǔn)之后，還需要突破傳統(tǒng)情感表達(dá)與內(nèi)涵揭示的傳統(tǒng)重圍，在強調(diào)新型戲劇性與新型歌劇詠嘆調(diào)的基礎(chǔ)上，逐漸走向新風(fēng)格的音樂表達(dá)范式構(gòu)建。瓦格納無疑是開創(chuàng)了歌劇演唱的新時代，在歌劇創(chuàng)作方面也開辟了新紀(jì)元?！短乩锼固古c伊索爾德》這部歌劇的演唱不僅成為瓦格納在改革歌劇中進(jìn)行作曲技法創(chuàng)新的新嘗試，也是挑戰(zhàn)演唱者靈活處理“汽音化”音樂唱段與高難度音樂語言的新嘗試。這部具有高難度特征的歌劇作品，不僅呈現(xiàn)了20世紀(jì)音樂“半音化”的高峰特點，也提升了人們對浪漫主義風(fēng)格“半音化”音樂語言的嘗試與探索。

最后，演唱中，要強調(diào)氣息變化與共鳴色彩對瓦格納在這些樂劇作品中的音樂“半音化”創(chuàng)新色彩。一方面，演唱中要體現(xiàn)“半音化”作為推動音樂、戲劇高潮的重要手段作用;另一方面，也要體現(xiàn)其在提高人們對于20世紀(jì)“無調(diào)性”音樂的認(rèn)同與興趣方面的影響。演唱需要推動瓦格納的“半音化”音樂的戲劇性產(chǎn)生節(jié)奏，也需要跨越傳統(tǒng)調(diào)性與傳統(tǒng)演唱技法的層面進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展。

在瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》第一幕第五場的“伊索爾德”的唱段中，第一小節(jié)就具有旋律“半音化”特點，在低音聲部中也呈現(xiàn)出“半音化”的線條模進(jìn)特點。演唱這個樂句時一方面需要很好地調(diào)整氣息進(jìn)行力度、強度方面的聲音色彩追求，另一方面也需要在此基礎(chǔ)上，在演唱前面的八小節(jié)時注意氣口的變化——需要劃分為以四個小節(jié)為一組，向上方作二度模進(jìn)的演唱，這時候內(nèi)部的氣息所塑造的戲劇性張力需要很好地表現(xiàn)出來。在演唱第八小節(jié)的“半音化”樂段中的旋律與和聲時，也需要根據(jù)模進(jìn)節(jié)奏的縮短情況，將氣息的氣口變化以一小節(jié)對應(yīng)一組的方式進(jìn)行設(shè)計，從而很好地表現(xiàn)出增四度三次模進(jìn)的音響效果。

綜上所述，瓦格納一生中創(chuàng)作了十多部歌劇作品，在這些作品中滲透著他執(zhí)著的樂劇理念和對浪漫主義精神的詮釋印記。在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中呈現(xiàn)出了他在半音化旋律、和聲、特殊結(jié)構(gòu)、管弦樂配器方面的獨特創(chuàng)造力。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊沼佩.主導(dǎo)動機在《特里斯坦與伊索爾德》中的結(jié)構(gòu)功能[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2019.

作者單位：

六安職業(yè)技術(shù)學(xué)院