摘要：女性題材紀(jì)錄片作為女性群體的重要發(fā)聲渠道，在改變女性尤其是邊緣群體女性“失語”狀態(tài)、為她們爭取更多權(quán)益的道路上承載著非常重要的作用，而其中鏡頭語言的運(yùn)用在十分注重情感表達(dá)的這類紀(jì)錄片中呈現(xiàn)出獨(dú)有的特色。本文將國內(nèi)幾部較有代表性的女性題材紀(jì)錄片作為分析案例，從多個(gè)角度出發(fā)探討這類題材紀(jì)錄片中鏡頭語言運(yùn)用的特色。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；女性題材；鏡頭語言

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）01-0136-03

一、引言

現(xiàn)實(shí)生活中，不同階層和群體之間由于生活空間的相互區(qū)隔，總是缺乏一定程度上的互相關(guān)注和理解，而紀(jì)錄片則可以起到彌合這一隔閡的作用。通過鏡頭中的畫面，我們可以看到許多平時(shí)難以接觸到的人群，生發(fā)出想要了解他們的愿望。鏡頭語言的最大魅力在于它渲染情緒的強(qiáng)大力量，尤其是在女性題材紀(jì)錄片中，情感傳遞的需求大過其他一切符號(hào)的流動(dòng)。正是創(chuàng)作者對(duì)各種類型鏡頭語言的運(yùn)用，引導(dǎo)著觀眾，使他們得以安放曾經(jīng)游離的視線，將目光凝聚得犀利而又富有溫情。這些鏡頭畫面牽引著來自四面八方的遙遠(yuǎn)凝視，透過熒幕，向那些在邊緣掙扎的女性投以她們長久缺失的柔軟關(guān)注，在這一條條視線中，沒有冷漠的偏見，沒有至高的道德審判，有的只是關(guān)切地注視，以及想要迫切改善現(xiàn)狀的美好愿景。

二、紀(jì)錄片創(chuàng)作與女性表達(dá)

長久以來，女性被定義為“他者”，被放置在社會(huì)的從屬位置而遭受漠視以及不公的對(duì)待，并被各種深入骨髓的傳統(tǒng)意識(shí)冠以“命運(yùn)鉗制”之說，從而將這些觀念正當(dāng)化，以致內(nèi)在化于每個(gè)人的內(nèi)心，成為一個(gè)理所當(dāng)然“失語”的群體。而如今，隨著世界各地女性運(yùn)動(dòng)的興起以及政策的普惠，女性的生存現(xiàn)狀已有很大改善，社會(huì)各界包括媒體行業(yè)也越來越多將目光投向這一龐大但長久被忽視的群體，女性表達(dá)的機(jī)會(huì)和渠道開始逐漸增多。在我國，有關(guān)女性題材的影視作品在近年來大量涌現(xiàn)，越來越多鮮活的女性形象活躍在大熒幕上。同樣，涉及女性題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作也越來越豐富，這些優(yōu)秀的作品共同為我們?nèi)轿坏卣宫F(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代中國女性真實(shí)的生活面貌以及她們?nèi)缃衩鎸?duì)的各種困境和挑戰(zhàn)。

所謂女性題材紀(jì)錄片，就是以女性為主要表現(xiàn)對(duì)象，通過記錄她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件，揭示女性生存境遇、關(guān)注女性發(fā)展?fàn)顟B(tài)，并為人類帶來思索的影視作品[1]。西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中，從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)寫道：“他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者?！盵2]而這類作品的表現(xiàn)對(duì)象多為一些“他者”中的“他者”，也就是女性群體中的一些邊緣群體。這些群體由于在現(xiàn)實(shí)生活中不被重視，被男性群體甚至是女性群體中的一些中心群體排斥，總是默不作聲地在社會(huì)的各個(gè)角落和縫隙尋求生存的空間，她們沒有資本甚至沒有意識(shí)為自己發(fā)聲，因此也難以憑一己之力改善目前的生存狀態(tài)，而紀(jì)錄片則為她們提供了這樣一個(gè)契機(jī)，讓她們有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在大眾視野中，被人們看到和了解。

女性題材紀(jì)錄片就像社會(huì)上各個(gè)女性群體進(jìn)行自我表達(dá)的發(fā)聲器和探照燈，它將一束束追光打在那些長期處于陰暗角落的人群，在其中我們認(rèn)識(shí)了《姐妹》中美麗堅(jiān)強(qiáng)的發(fā)廊打工姐妹章樺、章薇，《麥?zhǔn)铡分谢顫姟⑿㈨?、重情義的底層性工作者牛洪苗，《日常對(duì)話》中沉默少言又略帶神秘的同性戀母親，《搖搖晃晃的人間》中才華橫溢、敏感堅(jiān)韌的腦癱女作家余秀華，《二十二》中飽受磨難卻仍質(zhì)樸善良的慰安婦幸存老人們……通過聆聽她們的聲音、了解她們的故事、注視她們的眼睛，我們得以找到不同群體之間相互理解和體諒的理由，才得以發(fā)掘出人類向善的空間。

三、鏡頭語言之于女性題材紀(jì)錄片

紀(jì)錄片的鏡頭語言是指紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過攝像機(jī)所拍攝出的畫面來表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，即用鏡頭去“說話”。觀眾可透過紀(jì)錄片中鏡頭畫面所呈現(xiàn)出的拍攝主體及景別的轉(zhuǎn)變、色彩的構(gòu)成、運(yùn)動(dòng)鏡頭、空鏡頭和長鏡頭的運(yùn)用以及蒙太奇的剪輯手法等，去體會(huì)創(chuàng)作者想要傳遞的思想和情感。不同題材的紀(jì)錄片在鏡頭語言的運(yùn)用上各有差異，女性題材紀(jì)錄片的鏡頭語言運(yùn)用就有其獨(dú)特性。

不同于歷史題材紀(jì)錄片的厚重莊嚴(yán)、藝術(shù)題材紀(jì)錄片的隨性雅美、科技題材紀(jì)錄片的剛硬嚴(yán)謹(jǐn)，女性題材紀(jì)錄片作為關(guān)注女性生活狀態(tài)、思想情感以及心路歷程發(fā)展等紀(jì)錄片類型，在整體上呈現(xiàn)出細(xì)膩、感性、含蓄的特色，尤為注重情感上的表達(dá)。而鏡頭語言則是創(chuàng)作者傳遞情感、與觀看者“對(duì)話”、產(chǎn)生共鳴的主要媒介，正所謂“我的鏡頭會(huì)說話”[3]。通過豐富多樣的鏡頭語言的組接，創(chuàng)作者才得以將自己所了解到的這一個(gè)個(gè)真實(shí)故事生動(dòng)地向觀眾娓娓道來，使觀眾在觀看的過程中，不僅能清晰地了解事情的來龍去脈，而且還能夠切身感受到充斥其中的復(fù)雜情感。

鏡頭語言與情緒渲染之間的重要關(guān)聯(lián)，及其和情感傳遞、女性表達(dá)之間密不可分的特殊聯(lián)系，使女性題材紀(jì)錄片中鏡頭語言的合理運(yùn)用對(duì)于影片的效果呈現(xiàn)起著非常重要的作用，同時(shí)也使其中鏡頭語言的運(yùn)用更加側(cè)重于對(duì)情感性符號(hào)的呈現(xiàn)。此外，鏡頭語言還是觀眾目光的指引和延伸，攝制者通過它將觀眾的注視牽引到他們平常難以聚焦的地方，通過它“迫使”觀眾去凝視他們生活中通常會(huì)忽視的細(xì)節(jié)，也通過它教會(huì)觀眾如何去洞察和體味人性以及這個(gè)復(fù)雜的世界，更通過它激起觀眾用一雙眼睛去參透世間百態(tài)和人心冷暖的愿望。以此，被攝者真實(shí)的生活狀態(tài)、拍攝者細(xì)致敏銳的鏡頭捕捉以及觀眾渴求體察人間百態(tài)的讀解共同促成整部影片的意義構(gòu)建。

四、中國女性題材紀(jì)錄片中鏡頭語言的運(yùn)用

女性題材紀(jì)錄片的情感表達(dá)與鏡頭語言運(yùn)用之間的特殊聯(lián)系，使得我們通過對(duì)鏡頭語言運(yùn)用的深入剖析，可以更加深入地了解其中的情感表達(dá)技巧，也更有助于加深我們對(duì)影片的理解，并進(jìn)行更深層次的意義闡釋，從而進(jìn)一步了解創(chuàng)作者的意圖，并與其產(chǎn)生情感上的共鳴。因此，筆者總結(jié)出了幾類較能代表女性題材紀(jì)錄片特色的鏡頭語言類型，結(jié)合它們?cè)诰唧w作品中的運(yùn)用進(jìn)行簡要的分析。

（一）浸潤情感的有力洞察——特寫鏡頭

攝像中的特寫鏡頭是指用近距離拍攝的方法，對(duì)人或物的局部加以強(qiáng)調(diào)，起到放大局部的效果，帶來強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)，給觀眾留下深刻的印象。特寫鏡頭在女性題材紀(jì)錄片中通常占據(jù)著非常重要的作用，且其聚焦的對(duì)象往往是以人物為主，其中包括對(duì)于人物面部、手部等一些身體局部的特寫。

首先，人物的面部表情是情感傳遞的重要符號(hào)，因此以人物面部為主要表現(xiàn)對(duì)象的特寫鏡頭往往可以更加細(xì)膩地呈現(xiàn)出拍攝對(duì)象的神態(tài)以及情緒。紀(jì)錄片《日常對(duì)話》中，女兒詢問母親為何從不提及自己年輕時(shí)候的事情時(shí)，母親雖然有很長一段時(shí)間沉默不語，但其臉部特寫傳遞出了許多言語難以傳達(dá)出的信息：嘴角的抽動(dòng)表現(xiàn)出母親想說但又難以開口的猶豫，眼神的逃避表明她內(nèi)心的愧疚以及不敢正視女兒的忐忑，長時(shí)間的沉默則暗示著母親內(nèi)心的掙扎與思索，而這一切都包含在畫面中這張無言的面龐里，等待著每一個(gè)觀眾的讀解，也牽引著我們?nèi)ニ伎己筒孪脒@局促面容背后的故事，并啟發(fā)我們將自我的生活經(jīng)驗(yàn)投射其中，進(jìn)行進(jìn)一步反思與探尋。

此外，特寫鏡頭還可以起到一種“迫使”觀眾去凝視和觀察被攝對(duì)象的作用?！抖分谐r慰安婦受害者樸車順老人在唱朝鮮族民謠時(shí)的面部特寫給觀眾留下了十分深刻的印象，滿臉深縱的皺紋、努力回憶曲調(diào)和過去美好時(shí)光時(shí)低垂的眼神、掛在嘴角不經(jīng)意的淺笑，這一刻，我們不僅看到了老人對(duì)美好過去的思念，分明還感受到一絲無奈和憂傷，讓人們不禁思索這滄桑面容下曾經(jīng)歷過的苦痛和傷痕。此類特寫鏡頭在這類影片中還有很多，它使針對(duì)被攝人物的情感傳遞更加直觀和直擊人心，近距離的面部捕捉總是能夠傳遞給人一種震撼心靈的感受，非常有助于氣氛的營造和情緒的渲染。

其次，人物身體局部的特寫也能夠傳遞出許多信息，因?yàn)橐恍┡臄z對(duì)象在面對(duì)鏡頭時(shí)，雖然情緒十分激動(dòng)，但會(huì)出于本能掩飾內(nèi)心的情感，這時(shí)表情上的無動(dòng)于衷會(huì)被身體上的一些動(dòng)作出賣，其中以手部特寫對(duì)人物情感的暗示居多。《日常對(duì)話》中母親在面對(duì)女兒的提問時(shí)，擺弄手指的特寫鏡頭顯現(xiàn)出母親當(dāng)時(shí)局促不安的內(nèi)心；《二十二》中李美金老人在講述自己被日軍欺凌的情景時(shí)，雖然蒼老的臉上看不出太多情感的波動(dòng)，但那雙持續(xù)不斷用力相互撕扯的枯老的手，卻分明顯現(xiàn)出了她在回憶那些可怕經(jīng)歷時(shí)內(nèi)心的憤怒、掙扎和痛苦。

（二）烘托氛圍的隱喻符號(hào)——空鏡頭

紀(jì)錄片中的空鏡頭是紀(jì)錄片大體系中的一個(gè)重要組成部分，它主要指影片中只對(duì)環(huán)境輪廓進(jìn)行相應(yīng)的描寫而不出現(xiàn)與紀(jì)錄片中所表現(xiàn)的有關(guān)人物的一種鏡頭方式[4]，具有闡述背景、催發(fā)情感、舒緩節(jié)奏、營造氣氛、介紹環(huán)境、交代時(shí)空、推進(jìn)故事等作用，并有暗示、隱喻、象征、說明、表達(dá)等功能[5]。這種十分善于烘托氛圍、鋪墊情感的鏡頭類型自然是女性題材紀(jì)錄片中必不可少的一種表現(xiàn)因素，其靈活多變的表現(xiàn)形式使得它在此類紀(jì)錄片中的運(yùn)用十分豐富和講究。

首先，空鏡頭可以用來交代拍攝對(duì)象的生存環(huán)境，從而呈現(xiàn)出片中所關(guān)注的女性群體的大致生存狀況?！抖分杏写罅空宫F(xiàn)老人居住房屋的空鏡頭畫面，房屋大多破舊古樸，顯示出老人們生存狀況的不濟(jì)；《麥?zhǔn)铡分幸灿幸恍┙淮魅斯：槊绻ぷ鳝h(huán)境以及居住環(huán)境的空鏡頭，顯示出其作為底層邊緣群體生存環(huán)境的惡劣。

其次，空鏡頭還可以傳遞某種氛圍和心境，展示該片所闡述的大背景大氛圍?！抖分幸灿性S多以環(huán)境、風(fēng)景和景物為主體的空鏡頭，如靜謐湖面上的漣漪、初放的荷花、房頭一角的藍(lán)天，這種種意象的結(jié)合共同營造出一種沉靜、厚重的氛圍，與影片的總體基調(diào)相契合；《搖搖晃晃的人間》中，黃昏下的曠野里，在云天映襯下的靜謐溪流與大片麥田這一組空鏡，向觀眾傳達(dá)了女主人公在深情吟詠那一首首獨(dú)特迥異的詩歌時(shí)，其背后的鄉(xiāng)村圖景以及心境源泉。

此外，一些空鏡頭還可以起到隱喻、象征和暗示的作用?！稉u搖晃晃的人間》中反復(fù)出現(xiàn)了有關(guān)“魚”的空鏡頭，該影片導(dǎo)演范儉就曾論及紀(jì)錄片攝制中“空鏡不空”的問題，幫助我們進(jìn)一步理解了這些意象在影片中的深層含義[6]。其中一個(gè)空鏡頭畫面展現(xiàn)的是兩條被困在同一張漁網(wǎng)中的魚，其中一條一動(dòng)不動(dòng)地躺著，死氣沉沉，而另一條卻在奮力掙扎。這個(gè)空鏡就可以被看作一個(gè)隱喻的鏡頭符號(hào)，象征著余秀華和丈夫尹世平之間的失敗婚姻就像一張難以掙脫的大網(wǎng)將兩人禁錮，兩條魚的不同狀態(tài)則分別暗示了丈夫尹世平在這段關(guān)系中的沉默和麻木，以及余秀華在這種束縛下的痛苦掙扎，充滿絕望的暗色調(diào)中無疑透露出女主人公對(duì)于命運(yùn)的不屈抗?fàn)??！抖分袑?duì)時(shí)鐘的一個(gè)空鏡頭攝制也十分巧妙，鏡面的表盤一角剛好映照出老人在房間內(nèi)的活動(dòng)，秒針的轉(zhuǎn)動(dòng)、時(shí)間的流逝、垂暮的老者、沉重的歷史，一個(gè)簡單的空鏡巧妙地將這幾個(gè)內(nèi)涵豐滿的意象銜接起來，生命的脆弱易逝和歷史的厚重感油然而生。

（三）真情實(shí)態(tài)的完整呈現(xiàn)——長鏡頭

長鏡頭主要指用相對(duì)較長的時(shí)間，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一段表演作不間斷的拍攝，以得到較為完整的鏡頭段落。長鏡頭可以真實(shí)呈現(xiàn)生活原貌，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的情節(jié)，深入人物內(nèi)心深處，表現(xiàn)人物情緒的微妙變化，同時(shí)也傾注著創(chuàng)作者的情感[7]。在李京紅執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《姐妹》中，長鏡頭的使用十分頻繁，甚至被人冠以“粗糙”和“不節(jié)制”的嫌疑，但正是通過大量長鏡頭的組接，姐妹們的生活狀態(tài)才得以真實(shí)、直白地呈現(xiàn)在觀眾眼前，姐妹們生活中的和睦溫情與矛盾沖突、艱難謀生中的歡笑與淚水、情感深處的收獲與傷痕都在一個(gè)個(gè)長鏡頭的冷靜注視下被展露無遺。此外，在《搖搖晃晃的人間》中多次出現(xiàn)了固定機(jī)位的長鏡頭，其中有許多對(duì)人物背景的拍攝富有詩意，對(duì)推動(dòng)人物情感的表達(dá)起到了不可或缺的作用。例如，影片中有一幕是在大雪紛飛的鄉(xiāng)間小路上，身穿紅色棉襖的余秀華顫抖地向前行走著，她落寂的背影在鏡頭冷靜的觀察下顯得是那樣的脆弱和孤獨(dú)，卻又是那樣的堅(jiān)韌和不屈，將余秀華心頭承載的“慢慢凋殘的孤獨(dú)，耀眼的孤獨(dú)，義無反顧的孤獨(dú)”展現(xiàn)得淋漓盡致。

（四）助力闡釋的拼接藝術(shù)——蒙太奇

蒙太奇是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一，即將一系列在不同地點(diǎn)、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)組合即剪輯起來，適當(dāng)打破時(shí)空界限，賦予畫面更豐富的闡釋空間。這種重過程而不重結(jié)果的表現(xiàn)手法，更能體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)紀(jì)錄片的理解，增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果，同時(shí)也可以增強(qiáng)影片對(duì)受眾的吸引力[8]。

紀(jì)錄片《姐妹》中對(duì)于蒙太奇剪接手法的運(yùn)用多表現(xiàn)為對(duì)比式的黑白畫面與彩色畫面的拼接，以此更加清晰地呈現(xiàn)姐妹生活的今昔狀態(tài)對(duì)比。例如，發(fā)廊小妹阿美在時(shí)隔5個(gè)月重返發(fā)廊后向姐妹們講述起自己一個(gè)人帶孩子時(shí)的艱辛，這時(shí)畫面切到阿美與男友甜蜜的情侶照和一張一家三口的合照，這段畫面就采用了黑白色調(diào)的處理，與現(xiàn)實(shí)生活畫面區(qū)分開來形成鮮明的對(duì)比，表明幸福時(shí)光的脆弱易逝、人物命運(yùn)的難以捉摸，今昔轉(zhuǎn)換間透露出無限的悲涼。在《日常對(duì)話》中，母親在家無聲地做完飯出門的鏡頭與在外面和朋友開心吃飯的鏡頭的拼接形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，兩種氛圍的對(duì)比顯露出母親不擅經(jīng)營家庭關(guān)系的特質(zhì)，同時(shí)也讓觀眾意識(shí)到作為攝制者的女兒在感受到這種差異時(shí)心底的落差和疑慮。

除上述對(duì)比式蒙太奇表現(xiàn)手法外，隱喻式蒙太奇和象征式蒙太奇也作為常用的蒙太奇剪接手法頻繁出現(xiàn)于紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中，幫助創(chuàng)作者加深影片的內(nèi)在含義，并使故事中難以呈現(xiàn)和理解的意義淺顯化和形象化。這些表現(xiàn)手法共同為觀眾帶來更加豐富和有層次感的觀看體驗(yàn)，并幫助觀眾加深對(duì)影片中事件的理解以及情感的共鳴。

五、結(jié)語

鏡頭語言的運(yùn)用對(duì)女性題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作有十分重要的作用。豐富的鏡頭語言不僅可以加深紀(jì)錄片的情感表達(dá)，還可以幫助影片進(jìn)行意義的延伸和升華，更為完整和清晰地呈現(xiàn)事態(tài)的原貌以及培養(yǎng)觀眾的同理心和體察意識(shí)。而以情感渲染和表達(dá)為主的女性題材紀(jì)錄片的攝制則更需要深諳鏡頭語言的應(yīng)用之道，創(chuàng)作者在具備靈活熟練的攝制技巧的同時(shí)還要有深刻的洞察力和藝術(shù)創(chuàng)造力。女性題材紀(jì)錄片作為各個(gè)女性群體的重要發(fā)聲渠道，在改變女性尤其是邊緣群體女性的“失語”狀態(tài)、為她們爭取更多權(quán)益的道路上承載著非常重要的作用，創(chuàng)作者們?cè)趯⒏嗟哪抗馔断蜻@些群體的同時(shí)，更要努力把握好創(chuàng)作過程中鏡頭語言的運(yùn)用，將這一女性表達(dá)的重要形式逐漸引向成熟。

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作者簡介：董旻佳（1996—），女，河南商丘人，碩士在讀，研究方向：廣播電視藝術(shù)理論。