【摘要】 俄羅斯有著豐厚民間音樂素材，一直以來都是作曲家的創(chuàng)作靈感及源泉，作為二十世紀(jì)俄羅斯著名的作曲家，謝爾蓋·普羅科菲耶夫在其管弦樂作品中大量地借鑒了俄羅斯民間音樂元素，并將其與西方作曲技法相結(jié)合，形成了特有的管弦樂作品風(fēng)格和具有俄羅斯民族音樂特點(diǎn)的配器手法，同時(shí)也為俄羅斯古典樂派形成具有傳承性的音樂體系開辟了道路。本文以俄羅斯民間音樂元素中的“復(fù)調(diào)思維”作為切入點(diǎn)，通過對普羅科菲耶夫管弦樂作品中運(yùn)用的配器手法進(jìn)行分析，總結(jié)其對俄羅斯民間音樂元素的使用方式和方法，同時(shí)也是對俄羅斯民族樂派在其發(fā)展中所形成的具有傳承性的音樂體系的一次探索性研究。

【關(guān)鍵詞】 普羅科菲耶夫;復(fù)調(diào)思維;配器技術(shù)

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）11-0093-02

一、俄羅斯民間音樂中的“復(fù)調(diào)思維”

在創(chuàng)作時(shí)從民歌的基礎(chǔ)出發(fā)的俄羅斯作曲家們使主題的變奏的、復(fù)強(qiáng)的發(fā)展的方法變得非常規(guī)致復(fù)雜——這—方法的根源在于歌曲中的各節(jié)音樂的民間集體即興變奏。由于聲部在進(jìn)行過程是不斷變化的，而這種變化所帶來的不僅僅是聲部結(jié)合方面的多變性，更重要的是，它對整個(gè)樂曲的結(jié)構(gòu)布局產(chǎn)生了很深刻的影響。在俄羅斯民間音樂中，“分節(jié)歌”這種體裁是相當(dāng)多見的，然而俄羅斯民間的“分節(jié)歌”與世界其他地區(qū)的相比具有其獨(dú)特的特征，關(guān)鍵點(diǎn)在于俄羅斯民間音樂的合唱形式以及在合唱中的聲部結(jié)合方式。在固定曲調(diào)反復(fù)演唱多段歌詞的同時(shí)，其他襯腔聲部與固定聲部形成不同的重唱關(guān)系，每一次反復(fù)時(shí)，它們之間的關(guān)系都會進(jìn)行改變，依靠聲部數(shù)目的不斷變化，聲部進(jìn)入時(shí)間的不斷變化，使得每一節(jié)歌曲與第一節(jié)歌曲歌曲都形成了一種新的變奏關(guān)系。

普羅科菲耶夫在運(yùn)用這些民間音樂手法的同時(shí)，還把一種全新的因素帶入他們根據(jù)民歌主題素材而創(chuàng)作的作品中，那就是：主調(diào)音樂和聲的完整性。民間音樂多聲部的結(jié)合使得以完整和弦形式出現(xiàn)的形式成為可能，而作曲家通過整合這些音樂因素，豐富了樂曲的表達(dá)方法，通過將民間多聲音樂手法范圍的擴(kuò)展，使他們可以表達(dá)出更為復(fù)雜和宏大的音樂場面。

二、普羅科菲耶夫運(yùn)用民間音樂元素的配器手法

普羅科菲耶夫延續(xù)了格林卡時(shí)期的多聲部結(jié)構(gòu)原則——通過單聲部陳述主題，然后逐漸對聲部進(jìn)行疊加，在新加入的聲部中使用短暫的模仿，自由進(jìn)入的聲部與短暫的模仿使得這些聲部具有內(nèi)在的統(tǒng)一聯(lián)系，而通過在不同節(jié)點(diǎn)上的音色疊加，使得音色變化的頻度更為密集，如果說柴可夫斯基在音色處理上還是以線條為主的話，在普羅科菲耶夫創(chuàng)作上，已經(jīng)變化成為一個(gè)個(gè)的音色節(jié)點(diǎn)。但即使是這樣也必須承認(rèn)，普羅科菲耶夫的這種點(diǎn)化的音色處理，依舊是建立在俄羅斯民間多聲音樂的聲部原則中的，可以說，普羅科菲耶夫繼承了俄羅斯民間音樂中所特有的悠長寬廣的旋律線條以及具有俄羅斯風(fēng)格特征的多聲音樂素材。

在普羅科菲耶夫《第五交響曲》第二樂章第56-67小節(jié)，普羅科菲耶夫繼承與發(fā)展的多聲部理念，由小提琴開始的旋律逐漸疊加聲部，中提琴與大提琴的聲部是以模仿形式進(jìn)入的，這里的模仿還帶有襯腔音樂的性質(zhì)，而通過小號的轉(zhuǎn)接音色過渡到木管，色塊的對比被逐漸增加的聲部淡化了，大提琴的音色在這里起到了連接兩部分的作用，圓號在第一句的兩個(gè)音具有分句的意義，而這兩個(gè)音在第二句結(jié)尾時(shí)也得到了呼應(yīng)。

此外，在普羅科菲耶夫《第四交響曲》第三樂章開始的部分，通過音色將旋律線條分為了三個(gè)部分，一組線條是由長笛、第一雙簧管和第一大管組成，一組是由第二雙簧管、英國管和第二大管組成，第三組是由大提琴與貝斯組成，而三組音色在開始時(shí)是以同樣的節(jié)奏型進(jìn)入的，在三個(gè)音過后，三個(gè)聲部形成了襯腔式的多聲部結(jié)合，在弦樂厚重的低聲部線條之上，木管聲部形成了一種和聲式的進(jìn)行效果，這種多層次并置的復(fù)調(diào)和聲化手法在俄羅斯民間合唱音樂中是相當(dāng)常見的，而普羅科菲耶夫通過音色上的交融使得這種手法在樂隊(duì)中也得到了體現(xiàn)，通過木管的音色特質(zhì)使這段音樂呈現(xiàn)一種渾然一體的感覺，而將木管組中最富于特色的樂器之一——低音單簧管單獨(dú)獨(dú)立出來，與小提琴與中提琴做了一個(gè)簡短的回聲式的模仿，第一長笛在高音部的切入并沒有任何突兀的感覺，因?yàn)樗亲鳛殡p簧管八度的襯腔式支聲旋律而進(jìn)入的，而長笛在高音區(qū)的音色與雙簧管的音色十分融合導(dǎo)致這段旋律像是雙簧管在高音部分的延續(xù)而并非增加了一個(gè)聲部。后面出現(xiàn)的圓號聲部也是作為襯腔式對位而出現(xiàn)的，不過，它給人以更多和聲式而非線條式的襯腔聲部的感覺，這是因?yàn)樗菑男芍蟹蛛x出來一個(gè)簡化的襯腔式旋律。在這段樂曲最后兩小節(jié)也出現(xiàn)了簡短的襯腔式的對位，由低音樂器組做了一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)式的襯腔對位，節(jié)奏的豐富變化使得由幾個(gè)音也能得到無數(shù)變化的可能。

普羅科菲耶夫的時(shí)期，可以說是集合了格林卡和柴可夫斯基在聲部線條處理手法的優(yōu)點(diǎn)，并融入西方近現(xiàn)代音樂配器思維發(fā)展而成的，西方近現(xiàn)代音樂中，對旋律以及調(diào)性的概念已經(jīng)相當(dāng)?shù)哪：?，音色的點(diǎn)、塊、面組合形成一種新的獨(dú)特的音樂闡述方式，而普羅科菲耶夫在以旋律為主的音樂中，也融合了這種音色組合方式，并融入了俄羅斯民間的襯腔手法，使音色變化不僅在旋律中得到更為絢爛的體現(xiàn)，更在和聲織體中，運(yùn)用襯腔手法，使得和聲織體層次更加多樣和豐富。

在普羅科菲耶夫《第七交響曲》第一樂章第56-67小節(jié)，弦樂織體的形態(tài)，同樣是分解和弦，由一、二小提琴在同一音區(qū)以相近的織體形態(tài)奏出，而這兩組小提琴之間形成了一種和聲的襯腔關(guān)系，由于音區(qū)與音色都較為接近，這兩部分在音樂的中音區(qū)形成了很密集并且渾厚的織體色塊，與木管組悠長的旋律形成了鮮明的對比，同時(shí)也很好地襯托出木管組美妙的音色，在這段音樂中，功能性分組在這段音樂中占有主導(dǎo)地位，兩組音色通過不同的功能分組很好地剝離出來，我們注意到在這段音樂中，旋律部分也是具有襯腔音樂的特征，形成了兩組不同的旋律線條，而這兩組線條通過高低音木管樂器所擔(dān)任不同的角色也很好地分離了出來，通過反向地進(jìn)行使這段旋律形成一種逐漸增長的情緒，通過旋律和伴奏織體的變化使得整段音樂逐漸加厚，情緒由低向高逐漸遞增，達(dá)到了一種很美好的效果。

三、復(fù)調(diào)變奏對普羅科菲耶夫配器思維的影響

普羅科菲耶夫的復(fù)調(diào)變奏手法，基本是繼承了格林卡的變奏手法發(fā)展而成的，將傳統(tǒng)變奏手法作為對位聲部的補(bǔ)充，并且將其與對位聲部相互調(diào)動(dòng)，在固定的主題之上，加入新的對位聲部或者將前面出現(xiàn)過的幾個(gè)聲部位置調(diào)整一下，就形成復(fù)調(diào)類型的簡短變奏。普羅科菲耶夫在使用變奏手法時(shí)，與之前所論述的柴可夫斯基不同的是，他將變奏手法作為音樂發(fā)展的一部分而并非在整首樂曲中使用變奏，這點(diǎn)在普羅科菲耶夫的《第七交響曲》第一樂章的展開部可以看到，第一次的變奏部分相較第一次相比，它的音樂從織體形態(tài)，旋律音色等方面發(fā)生了較大變化，整個(gè)伴奏織體部分被加厚許多，而之前在第一次闡述時(shí)所使用的弦樂織體的襯腔式結(jié)合在這里也變?yōu)橄嗤目楏w形態(tài)，取而代之的是豎琴部分新形成一個(gè)新的襯腔式織體與之相呼應(yīng)，旋律部分則加厚了許多，音色較第一次的旋律更為渾厚悠長。

在第三次變奏的地方，雖然伴奏織體還是保持同樣的形態(tài)，但是旋律的音色部分發(fā)生了很大的改變，旋律部分音色由木管和銅管轉(zhuǎn)為了弦樂來進(jìn)行演奏，而在這次變奏中，木管是作為一個(gè)簡短的節(jié)奏性對比聲部而出現(xiàn)的。非常值得一提的是，普羅科菲耶夫把這段音樂不僅在一個(gè)樂章中貫穿下來，而且在整部音樂中，作為一種呼應(yīng)在第四樂章還使用了這個(gè)部分，并且在第四樂章中，又形成了一種新的變奏形態(tài)。這種手法是之前所講的格林卡和柴可夫斯基不曾使用過的，這是普羅科菲耶夫在繼承格林卡復(fù)調(diào)變奏手法基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種創(chuàng)新。

在第四樂章出現(xiàn)這一主題時(shí)，普羅科菲耶夫其實(shí)是將之前所出現(xiàn)的幾次變奏相加以結(jié)合發(fā)展而來的，織體和旋律部分較第二、三次變奏變化不大，其中還加入了銅管簡短的節(jié)奏型對比。雖然這個(gè)主題在第四樂章只出現(xiàn)了一次，但是給人留下的印象是深刻的，通過將前幾次變奏整合的手法與第一樂章相互呼應(yīng)，形成非常獨(dú)特的變奏。

四、總結(jié)

普羅科菲耶夫作為二十世紀(jì)作曲家，受到西方無調(diào)性和泛調(diào)性思潮的影響，但是他很好地繼承了格林卡以及其后諸多俄羅斯作曲家的創(chuàng)作傳統(tǒng)，從俄羅斯民間音樂中吸取養(yǎng)分，獲得靈感，將俄羅斯民間音樂中悠長唯美的旋律運(yùn)用到自己的音樂作品中，另一方面，在和聲和配器上大膽突破和創(chuàng)新，大量使用不協(xié)和音程以及運(yùn)用許多極端音區(qū)的音色對比使得他的作品能夠?qū)⑹闱楹吞耢o的旋律突然帶到尖銳強(qiáng)烈的情感沖擊之中。從運(yùn)用民間音樂元素配器的角度來說，普羅科菲耶夫還是繼承了格林卡、柴可夫斯基等人的配器手法。

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作者簡介：

黃惠力，男，山東菏澤人， 韓國南首爾大學(xué)博士在讀， 菏澤學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，講師，研究方向：藝術(shù)管理。