馬亞瓊

摘 要：創(chuàng)作于蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)期的三首鋼琴奏鳴曲，是普羅科菲耶夫最重要與最成熟的鋼琴作品，它們在20世紀(jì)鋼琴音樂創(chuàng)作史上留下了具有普氏風(fēng)格的重要印跡。本文試對三首作品的創(chuàng)作風(fēng)格做了概覽式的評述。

關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫；“戰(zhàn)爭”奏鳴曲；敲擊；托卡塔

普羅科菲耶夫是20世紀(jì)蘇聯(lián)著名的作曲家和鋼琴家。從整個(gè)西方音樂發(fā)展的歷程來看，無論是創(chuàng)作史領(lǐng)域，還是鋼琴藝術(shù)發(fā)展史領(lǐng)域，普羅科菲耶夫都寫下了濃濃的一筆，其影響力為世人所矚目。

1 普羅科菲耶夫之于鋼琴音樂創(chuàng)作史的貢獻(xiàn)

普羅科菲耶夫的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，幾乎涵蓋了音樂體裁的所有領(lǐng)域。其中，鋼琴作品的創(chuàng)作是他最具特色的音樂，不論是鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴奏鳴曲還是其他鋼琴作品，一直貫穿于他三個(gè)不同時(shí)期（國內(nèi)求學(xué)時(shí)期、僑居國外時(shí)期、回國定居時(shí)期）的創(chuàng)作生涯。這些作品充分地體現(xiàn)了普羅科菲耶夫的創(chuàng)作美學(xué)觀念與鋼琴演奏美學(xué)觀念。在音樂創(chuàng)作史上，普羅科菲耶夫可能是最難進(jìn)行流派劃分的作曲家，他的創(chuàng)作沒有被特定的風(fēng)格所局限，在有些理論家看來，他的創(chuàng)作具有多元、易變、自成一體的特點(diǎn)，帶有“超流派”的特征。當(dāng)然，不管理論上如何進(jìn)行總結(jié)、評價(jià)，普羅科菲耶夫的鋼琴作品創(chuàng)作還是獨(dú)辟蹊徑，較好地權(quán)衡了現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代作曲技法的創(chuàng)新運(yùn)用與古典形式、傳統(tǒng)音樂語言的有保留繼承之間的關(guān)系，寫出了既具創(chuàng)新性、又能為聽眾所能廣泛接受即兼具可聽性的作品，這對于很多以單純追求觀念與技法上的“標(biāo)新立異”、卻在可接受性上表現(xiàn)欠缺的20世紀(jì)的現(xiàn)代鋼琴音樂來說，的確顯得彌足珍貴。

普羅科菲耶夫在鋼琴藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方面，還突出地表現(xiàn)在他對于鋼琴演奏觀念上的創(chuàng)新，開創(chuàng)出真正現(xiàn)代的鋼琴演奏風(fēng)格。在20世紀(jì)到來的時(shí)候，是德彪西捷足先登成為了20世紀(jì)鋼琴音樂的先聲，他側(cè)重于將鋼琴看作是一件無槌樂器而追求朦朧纖柔的音色，追求對于光、色、氣氛的描繪與變化。而普羅科菲耶夫的觀念恰恰相反，他是最早將鋼琴視做打擊樂器的開路先鋒之一，讓鋼琴真正變成了有槌的樂器，在作品中把鋼琴作為打擊樂器的特性發(fā)揮得淋漓盡致，追求干、硬、金屬聲般而又富有彈性和活力的顆粒性聲音。而這些做法，深深地影響了20世紀(jì)作曲家們的鋼琴音樂創(chuàng)作。所以，有理論家認(rèn)為，在1910年之后的數(shù)十年中主宰鋼琴寫作的并不是德彪西和拉威爾的印象派風(fēng)格。把鋼琴視為打擊樂器的現(xiàn)實(shí)反而“深入人心”，深深影響著普羅科菲耶夫、巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特等人的鋼琴音樂創(chuàng)作。此外，普羅科菲耶夫還在他的鋼琴作品中（如第六鋼琴奏鳴曲、第五鋼琴協(xié)奏曲）應(yīng)用了“col pugno”（用拳頭捶擊）的演奏技巧，可以被看作是1945年以后的先鋒派作家用胳膊、手掌在鍵盤上敲擊這些“先鋒”做法的先行者吧。

2 三首“戰(zhàn)爭”奏鳴曲的創(chuàng)作簡析

1933年，普羅科菲耶夫回國定居莫斯科，從這一年開始直到作曲家逝世的1953年，往往被理論家們稱之為他創(chuàng)作的最后一個(gè)時(shí)期即“回國定居時(shí)期”（1933 ～ 1953）。這個(gè)時(shí)期也往往被看作是作曲家藝術(shù)上最成熟、多產(chǎn)的一個(gè)時(shí)期。它以早期“狂飆”式的大膽探索以及十余年在國外從事藝術(shù)創(chuàng)作的大量實(shí)踐為積淀，在回國后也就是第三個(gè)時(shí)期，在技法上仿佛是趨于保守實(shí)質(zhì)卻是把現(xiàn)代技法與古典形式、內(nèi)涵完美地融合在一起，制成了自成一家的普氏標(biāo)簽，在彼時(shí)的蘇聯(lián)創(chuàng)作出了被認(rèn)為是“最有特色與最有藝術(shù)價(jià)值”的作品。而三首鋼琴奏鳴曲（第六、七、八）即是這一時(shí)期最重要的鋼琴作品，這三部作品于1939年相繼著手，并于1944年之前的戰(zhàn)爭中相繼完成，因而被稱為戰(zhàn)爭奏鳴曲。這三首作品的創(chuàng)作持續(xù)了整整五年，它們氣勢宏大，充滿戰(zhàn)爭氣氛，表現(xiàn)粗獷、強(qiáng)悍的性格，其中既有慘無人道、窮兇極惡的恐怖情景，有時(shí)又交織著抒情的段落，表現(xiàn)對和平的回憶和向往。它們是普羅科菲耶夫最好的鋼琴奏鳴曲，為普羅科菲耶夫鋼琴音樂的發(fā)展開辟了新的一頁。無論從規(guī)模還是構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、演奏技術(shù)等方面，它們都反映了20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)特征的徹底的革新。

《第六鋼琴奏鳴曲》是三首戰(zhàn)爭奏鳴曲中規(guī)模最大、技術(shù)最難的一首。從創(chuàng)作上來看，它結(jié)構(gòu)龐大，以復(fù)雜的內(nèi)容以及忽而辛辣可怕、忽而細(xì)膩抒情的尖銳對比著稱，使人想起普羅科菲耶夫早期作品中魔鬼的氣質(zhì)，作品讓人感受到明顯的戰(zhàn)爭氣氛。作品采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代、新穎的音樂語言，賦予了作品20世紀(jì)的音樂品質(zhì)。同時(shí)，在演奏技巧方面，它又有著全面、復(fù)雜、艱深的特點(diǎn)，顯然，作為把鋼琴視作打擊樂器的鋼琴家，普羅科菲耶夫?qū)︿撉傺葑嗝缹W(xué)有著自己獨(dú)特的理解，敲擊性的觸鍵方式、托卡塔式的節(jié)奏、各種滑奏、遠(yuǎn)距離大跳、雙手交替快速跑動(dòng)等技巧被全方位地得以展現(xiàn)，為這首立意獨(dú)特的戰(zhàn)爭奏鳴曲增添了技術(shù)美學(xué)的色彩。這部作品最早由作曲家本人在一次電臺(tái)廣播中親自彈奏，隨后由鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特在公開音樂會(huì)中首演了這首奏鳴曲。這部作品可謂是普羅科菲耶夫巔峰之作。所以，從內(nèi)容到形式、從表現(xiàn)到技巧，這首作品帶給了聽眾全新的音響體驗(yàn)與心理感受，從而成為20世紀(jì)鋼琴音樂文獻(xiàn)中最常上演的經(jīng)典曲目之一，同時(shí)也成為考驗(yàn)演奏者演奏技巧的“試金石”。

《第七鋼琴奏鳴曲》是最強(qiáng)有力的一首，也是最杰出的一首。與第六鋼琴奏鳴曲同一年起草，最終在1942年僅用了幾天時(shí)間便一氣呵成。奏鳴曲由三個(gè)樂章構(gòu)成，有著第六奏鳴曲同樣的魔鬼氣質(zhì)，第一樂章是一個(gè)不安的快板，更確切地說是一首魔鬼的諧謔曲——惶恐不安的旋律型，執(zhí)拗機(jī)械的持續(xù)低音，赤裸裸的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，尖銳重濁的調(diào)式和聲，慳吝枯燥的織體，賦予了這一樂章旋風(fēng)般放肆尖銳的特征。優(yōu)美如歌的第二樂章以其溫柔的主題輪廓，張弛有度的速度，明亮的調(diào)性色彩，與激昂的第一樂章形成強(qiáng)烈對比，正像第六奏鳴曲的抒情樂章一樣，讓人不禁聯(lián)想到普羅科菲耶夫歌劇中浪漫的愛情篇頁。第三樂章是以離奇的7/8拍子進(jìn)行的動(dòng)力性托卡塔，節(jié)奏鮮明，律動(dòng)強(qiáng)烈，大塊的和弦織體伴隨急速不停的節(jié)奏音流，使人聯(lián)想起具有無窮力量的俄羅斯勇士為勝利而戰(zhàn)的畫面。

《第八鋼琴奏鳴曲》不同于第六與第七奏鳴曲，第一樂章以溫柔憂郁并充滿迷惑性與離奇性的主題展開，既沒有可怕的喊叫，也沒有狂暴的神經(jīng)質(zhì)的飛騰，情緒抒情自然；第二樂章是小步舞曲節(jié)奏的夢幻的行板，這一樂章的形象內(nèi)容與第六、第七奏鳴曲的抒情樂章基本相近；在第三樂章里出現(xiàn)了許多大膽的、戲劇性的東西：急速的三連音經(jīng)過句，頑皮熱情的主題，“塔蘭泰拉”式的彈性節(jié)奏等等。在鋼琴演奏技巧方面，既復(fù)雜又豐富，是普氏鋼琴技巧成就的高峰之一。此曲由埃米爾·吉列爾斯在1944年首演，并獲得成功。

三首戰(zhàn)爭曲作為普羅科菲耶夫最杰出的作品，為其鋼琴音樂的發(fā)展揭開了新的一頁。作品充滿了各種具有創(chuàng)新性、現(xiàn)代性的作曲技巧與演奏技巧，同時(shí)這種技巧又用之有度，巧妙地與音樂的表現(xiàn)內(nèi)容完美地結(jié)合到了一起。它的確創(chuàng)造出了屬于20世紀(jì)的、新穎的、不同于以往任何時(shí)代的鋼琴音響，引領(lǐng)了20世紀(jì)音樂聽眾新的美學(xué)風(fēng)尚。

參考文獻(xiàn)：

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