萬(wàn)鐘如 陳詠詩(shī)

摘要：私伙局是廣府傳統(tǒng)音樂(lè)文化粵劇、粵曲和廣東音樂(lè)的活態(tài)民間載體。私伙局對(duì)西洋樂(lè)器及西方記譜方式的采借，促進(jìn)了廣府音樂(lè)文化的變遷。

關(guān)鍵詞：私伙局? 粵劇? 粵曲? 廣東音樂(lè)? 文化采借

私伙局是廣府傳統(tǒng)音樂(lè)文化粵劇、粵曲和廣東音樂(lè)的活態(tài)民間載體。私伙局的發(fā)展經(jīng)歷了不同的歷史階段，是一個(gè)文化不斷變遷的過(guò)程。近現(xiàn)代以來(lái)，由于眾所周知的原因，在西方強(qiáng)勢(shì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，西方文化以“強(qiáng)”的態(tài)勢(shì)形成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的猛烈沖擊。在這種“強(qiáng)勢(shì)”與“弱勢(shì)”較量中，導(dǎo)致了劇烈的文化變遷。這種劇烈的文化變遷以多種形式展開，同樣波及中國(guó)傳統(tǒng)的民間音樂(lè)文化，在珠江三角洲地區(qū)（含港澳），民間音樂(lè)文化的變遷突出地表現(xiàn)于對(duì)西方音樂(lè)文化形式的“采借”（adoption）上。文化變遷涉及私伙局的各個(gè)層面，私伙局音樂(lè)作為具有多元傳統(tǒng)的底層音樂(lè)文化，其變遷過(guò)程是一個(gè)“積累式”的漸變，變化是階段性的和局部性的，沒(méi)有從根本上動(dòng)搖或大幅度改變其原來(lái)的基本的文化結(jié)構(gòu)形態(tài)，變遷的基本形式是從對(duì)西方音樂(lè)文化形式的“采借”。筆者認(rèn)為，這種文化采借的方式比較突出地體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是二三十年代“玩家”們對(duì)樂(lè)器的改良和運(yùn)用;二是粵曲譜式的變化。

一、樂(lè)器的改良和運(yùn)用

歷史上的私伙局對(duì)粵曲、粵劇和廣東音樂(lè)都做出了積極貢獻(xiàn)。例如，在私伙局這樣的“搖籃里”孕育了杰出的廣府音樂(lè)“玩家”。廣府俗語(yǔ)里的“玩家”，是指與職業(yè)樂(lè)師相區(qū)別，不以演出為謀生手段，而對(duì)器樂(lè)演奏有較高造詣的精英人物。他們有的雖也精于唱曲或唱腔設(shè)計(jì)，如呂文成、梁以忠等，但因演奏突出，人們便把他們與工于唱腔的“唱家”相對(duì)，因其最初的出現(xiàn)不以演出為謀生手段，不同于職業(yè)樂(lè)師，因而被稱為“玩家”。早期番禺沙灣的何氏就是一個(gè)玩家輩出的家族。何氏家族的何博眾及其孫輩“何氏三杰”的何柳堂、何與年、何少霞廣為人知，他們均成長(zhǎng)于家族的私伙局。后來(lái)，為廣東音樂(lè)的發(fā)展做出極大貢獻(xiàn)的呂文成，就曾受教于何柳堂，并長(zhǎng)期浸潤(rùn)歷練于私伙局，最終成為極致“玩家”。呂文成對(duì)樂(lè)器的改良和運(yùn)用促成了廣東音樂(lè)軟弓組合的形成，其中高胡的創(chuàng)制是第一個(gè)豐碑。眾所周知，高胡是呂文成于20世紀(jì)初期在上海時(shí)在司徒夢(mèng)巖的啟迪下，參照小提琴創(chuàng)制而成。除了高胡的創(chuàng)制，自20世紀(jì)二三十年代始，很多西洋樂(lè)器被引入廣東音樂(lè)的演奏中，這些樂(lè)器有小提琴、薩克斯管、吉他、小號(hào)、班卓琴、爵士鼓等等。最先被引入樂(lè)隊(duì)的是小提琴。司徒夢(mèng)巖在上海江南造船廠任總工程師時(shí)業(yè)余加入“上海中華音樂(lè)會(huì)”，并應(yīng)中國(guó)唱片公司的邀請(qǐng)灌錄了多張唱片。有唱片署釋如下：“《到春雷》，片號(hào)602，（1.2段），呂文成（揚(yáng)琴），司徒夢(mèng)巖（梵啞鈴）演奏。”這里的“梵啞鈴”即是當(dāng)時(shí)對(duì)小提琴的音譯。中華音樂(lè)會(huì)會(huì)刊（第四期）載：“中國(guó)唱片公司向欲延請(qǐng)本會(huì)奏藝入片……粵曲《燕子樓》《瀟湘琴怨》，均由司徒夢(mèng)巖奏梵啞鈴，呂文成啟奏銅線琴并唱曲……”（黎田、黃家齊，2003：309）。

在筆者當(dāng)下對(duì)私伙局的實(shí)地調(diào)查中也可以發(fā)現(xiàn)，其樂(lè)器組合中仍不乏西樂(lè)，包括有薩克斯、小提琴、大提琴、黑管、電子琴、吉他等樂(lè)器。有的樂(lè)器是對(duì)西樂(lè)的改良。例如，筆者就曾在佛山高明區(qū)“星光輝曲藝社”見到吉他一把，由西班牙古典吉他改裝，琴頭保留，有6個(gè)弦鈕，但只裝了4根琴弦，琴弦為尼龍質(zhì)，琴頸改短，指板改為七音律，僅有七品，其拾音方式與目前市面流行的電木吉他毫無(wú)二致，裝有電子拾音裝置。

表1是筆者對(duì)佛山市高明區(qū)的私伙局樂(lè)器使用情況的一次統(tǒng)計(jì)（“△”代表民族樂(lè)器;“▲”代表西洋樂(lè)器）：

二、粵港兩地粵曲譜式的變化

盡管目前港澳地區(qū)不存在廣東珠江三角洲區(qū)域私伙局意義上的音樂(lè)組織，但兩地粵曲的音樂(lè)形態(tài)是同一的，因此，對(duì)兩地粵曲的譜式變化進(jìn)行比對(duì)更有利于認(rèn)識(shí)音樂(lè)文化變遷的軌跡。

在文革以前的廣東珠三角地區(qū)的民間廣泛采用的譜式是工尺譜，但文革開始以后情況徹底改變，工尺譜漸被簡(jiǎn)譜取而代之。這種取而代之與大的社會(huì)變革緊密相連的。1840年以來(lái)的中國(guó)發(fā)生了兩次社會(huì)和文化革命，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的變遷產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響（薛藝兵，2004：247）①。其中，第一次社會(huì)和文化革命導(dǎo)致的音樂(lè)文化的變遷不同于歷史上任何一次。歷史上的音樂(lè)變遷多屬文化內(nèi)部的自我調(diào)適，而這次的變遷則是由“文化取代”引起的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型。但這種文化取代現(xiàn)象主要是發(fā)生在屬于“主流”或“大傳統(tǒng)”范圍內(nèi)的音樂(lè)文化上層領(lǐng)域，它在當(dāng)時(shí)基本上還沒(méi)有觸動(dòng)屬于音樂(lè)文化基層領(lǐng)域的民間傳統(tǒng)。此時(shí)，簡(jiǎn)譜記譜法、線譜記譜法進(jìn)入“主流”或“大傳統(tǒng)”范圍內(nèi)的音樂(lè)文化上層領(lǐng)域，尤其西方式的音樂(lè)教育體制的建立，使工尺譜在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)被當(dāng)成文化垃圾扔掉了。第二次革命（尤其是1958年開始的人民公社）引起自上而下最徹底的社會(huì)關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系的變革;而后來(lái)的文化大革命（1966年開始，持續(xù)了十年）不僅觸及處于主導(dǎo)地位的新型上層文化和精英文化，而且大規(guī)模破壞了基層的民間傳統(tǒng)文化。文革開始后，各地基層都成立了毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)，珠三角地區(qū)也不例外，樣板戲同樣粵化成粵劇形式普及于基層，私伙局進(jìn)入沉寂期，簡(jiǎn)譜成為基層的音樂(lè)組織——毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)普遍使用的譜式，其影響延續(xù)至今。就譜式本身來(lái)說(shuō)，盡管簡(jiǎn)譜直接“取代”了工尺譜被普遍使用，但由于音樂(lè)形態(tài)的性質(zhì)沒(méi)有變，因此這種形式的演變之于音樂(lè)文化變遷來(lái)說(shuō)是對(duì)西方音樂(lè)文化形式的“采借”（adoption）。筆者認(rèn)為，由這個(gè)例子可以得出一個(gè)結(jié)論：文化變遷是有層次的，在不同的層次，文化變遷的性質(zhì)不一樣。在這些層次中，對(duì)某一個(gè)下位概念來(lái)說(shuō)是一種“取代”，而對(duì)其上位概念來(lái)說(shuō)可能只是一種“采借”。以上述譜式變化為例，譜式是音樂(lè)形態(tài)的一個(gè)下位概念，就譜式本身來(lái)說(shuō)，盡管簡(jiǎn)譜直接“取代”了工尺譜被普遍使用，但由于音樂(lè)形態(tài)的性質(zhì)沒(méi)有變，因此，這種形式的演變之于音樂(lè)文化變遷來(lái)說(shuō)是對(duì)西方音樂(lè)文化形式的“采借”;再如，大提琴替代了原來(lái)“私伙局”樂(lè)器組合中的低音樂(lè)器，對(duì)樂(lè)器本身來(lái)說(shuō)是“取代”，而對(duì)樂(lè)器編配和樂(lè)器組合來(lái)說(shuō)只是“采借”而已。

由于歷史的原因，港澳地區(qū)目前仍普遍使用工尺譜，但近十多年以來(lái)，就工尺譜記譜方式本身已發(fā)生很大的變化，在粵劇及粵曲曲藝圈中流行一種“詳細(xì)”的曲譜，尤以粵曲曲藝圈中為甚。工尺譜記譜方式原本對(duì)每個(gè)音符時(shí)值及輕重緩急并無(wú)明確指示，而這種新式曲譜卻借用了西樂(lè)簡(jiǎn)譜的部分方法以及一些新創(chuàng)的符號(hào)將旋律明確記錄，將曲中大部分唱腔仔細(xì)記譜，其詳細(xì)程度與日俱增，更有甚者將“滾花”也譜出工尺，就連“排子頭”或“撞點(diǎn)頭”等鑼鼓起式都要記譜顯示，附譜例如下：

用這種曲譜拍和已成風(fēng)氣，更有圈中人士將曲本匯編成書出售，大行其道（王勝焜，2004：3）。盡管港澳的這種記譜方式與以前大有不同，但這種變化似乎還只是音樂(lè)記譜方式中一種內(nèi)部的自我調(diào)適，當(dāng)屬文化“采借”的范圍。

中西音樂(lè)文化的交流與碰撞帶來(lái)文化的變遷。由于眾所周知的原因，粵港澳三地地理區(qū)隔帶來(lái)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化變遷并不完全一致，但總體上其變遷形式是對(duì)西方音樂(lè)文化的采借。私伙局對(duì)西洋樂(lè)器及西方記譜方式的采借，推動(dòng)了廣府音樂(lè)文化的整體發(fā)展。

注釋：

①參見薛藝兵《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的現(xiàn)代處境》：第一次的社會(huì)和文化革命是1911年的“舊民主主義革命”的成功（推翻清政府，建立中華民國(guó)）和隨之而來(lái)的1919年的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)。這是中國(guó)歷史上第一次革除持續(xù)了兩千多年的封建制度和否定封建文化的社會(huì)革命和文化革命。第二次是1949年的“新民主主義革命”的成功（趕走民國(guó)政府，中華人民共和國(guó)成立）和開始于1966年的“文化大革命”。

參考文獻(xiàn)：

[1]黎田、黃家齊：2003《粵樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社。

[2]薛藝兵：2004“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的處境”，載于《在音樂(lè)表象的背后》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社。

[3]王勝焜：2004“粵劇拍和的演變”，載于香港：《戲曲表演研討會(huì)：回顧、現(xiàn)狀與前瞻》。