陳麗軍

(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，北京，100010)

《收獲》作為創(chuàng)刊近64年的大型文學雜志，從誕生之日起，就與當代文學進程有不可分割的關(guān)系，雖然時代變幻，幾經(jīng)坎坷，卻始終保持自己在文壇舉足輕重的地位。很多研究者注意到在幾十年風雨中，它的穩(wěn)重、堅守與連續(xù)性，卻忽視了它為中國當代文學的可能性所做的探索與努力。

近幾年期刊研究越來越被研究者所重視，《收獲》作為“中國當代文學史的簡寫本”也成為眾多論文的選題和研究對象。有的研究者立足雜志本身來考察《收獲》的主編、欄目設置以及傳播狀況，比如《巴金主編〈收獲〉雜志的編輯活動研究》、《從〈收獲〉雜志欄目設置變化探析其審美風格的流變》等；有的從文學史角度切入，試圖建立《收獲》與當代文學史流變的整體關(guān)系，如《〈收獲〉與“十七年文學”的長篇小說生產(chǎn)》《〈收獲〉的90年代》等，雖然這些論文已經(jīng)注意到《收獲》與當代文學史形成之間的關(guān)系，但對《收獲》對80年代轉(zhuǎn)型期新的文學生成的作用卻少有論述。因此,分析《收獲》雜志權(quán)威象征資本形成的各種因素，進一步討論它與80年代實驗文學興起及經(jīng)典化的過程，并在具體的歷史語境中描述二者相互作用以及其文學史意義別有價值。

一、實驗文學走向中心的基石：《收獲》權(quán)威地位的形成

在80年代文學和文化變革的潮流中，實驗文學作為一種由新一代年輕作者嘗試的文學樣式，能夠迅速獲得文學界認可，并走向文壇的中心，很大程度與當時名刊、大刊《收獲》連續(xù)幾年設專欄為其提供陣地不無關(guān)系。

按照法國社會學家布迪厄在《藝術(shù)的法則》中提出的概念，文學也是一種資本的符號和象征，意味著能夠被人們承認和接受。這樣的象征符號作為交流和認知的結(jié)構(gòu)被內(nèi)嵌入行動者身體，支配內(nèi)在的感知體系。擁有權(quán)威地位的象征符號會進一步影響在其“場域”內(nèi)的一切事物價值。而文學刊物恰恰就體現(xiàn)了這種特質(zhì)，它在文學發(fā)展中可能擁有比單一作家創(chuàng)作更為廣泛的作用和意義。所以，文學潮流轉(zhuǎn)型和一時代文學創(chuàng)作的風格更可能受制于“文學場域”內(nèi)的期刊、批評、評獎，換句話說，與作品相關(guān)的期刊、批評、評獎具有越多的象征資本，那么該作品的文學價值就越大。

布迪厄的理論為我們提供了一個解釋《收獲》與80年代實驗文學關(guān)系的視角。80年代實驗文學興起時，《收獲》擁有怎樣的象征資本，這種象征資本的具體表征又如何，這是我們首先應解決的問題。據(jù)劉白羽回憶，創(chuàng)辦《收獲》是他在中央宣傳部的一次會議上提出的，目的是辦一個大型刊物，以打破當時文學刊物以省份命名的單一化狀態(tài)，而當時劉白羽為中國作協(xié)書記處副書記。1956年春，時任上海作協(xié)副主席的靳以在北京參加中國作協(xié)理事擴大會議時，接到作協(xié)委托籌辦一份大型的文學刊物。理事會一結(jié)束，靳以就邀請自己的好友巴金一起負責籌備這本名為《收獲》的新刊物。

1957年7月24日由中國作協(xié)主辦的第一份大型全國性文學期刊《收獲》在上海創(chuàng)刊，主編是中國作協(xié)第一副主席巴金、副主編是上海作協(xié)副主席靳以(他們二人也是20世紀三四十年代就很有影響的作家、編輯)；創(chuàng)刊號列出的編委名單有十三人，分別是巴金、冰心、劉白羽、艾青、陳白塵、周而復、羅蓀、柯靈、鄭振鐸、峻青、曹禺、菡子、靳以，全部為文壇名劇作家、小說家、詩人。可以看到，剛剛誕生的《收獲》先天就帶有某種政治和文學的合法性和權(quán)威性。

研究者一般認為，從1957年創(chuàng)辦到1980年代，《收獲》可以劃分為三個時代，第一個時期是1957年—1960年，1960年6月，在第3期出版后，作協(xié)派人通知?？?；第二個時期是1964年—1966年，這是上海作協(xié)的《上海文學》借用《收獲》的名字出版發(fā)行，無論是主辦方、編輯部成員，還是刊物容量都與之前的《收獲》不同；最后一個時期是1979年至今，復刊的《收獲》沿用初創(chuàng)時的人員與版式，只是主辦單位改為上海作協(xié)。但在巴金看來，1964年到1966年的“小收獲”與另外兩個時段的《收獲》不具有精神上的傳承性。[1]本文采取巴金的觀點，以第一個時段和第三個時段的《收獲》為對象，從主辦方、主編、幾十年間所刊作品來看《收獲》象征資本的形成與表現(xiàn)。

1957—1960年的《收獲》主辦單位是中國作家協(xié)會，其前身是中華全國文學工作者協(xié)會，1953年第二次文代會上改為中國作協(xié)。章程上寫明，“中國作家協(xié)會是以自己的創(chuàng)作活動和批評活動積極地參加中國人民的革命斗爭和建設事業(yè)的中國作家和批評家的自愿組織?！钡聦嵣?，50年代誕生的中國作協(xié)遠非章程上所說的“自愿的組織”，而是國家和黨實施文化戰(zhàn)略、管理作家和文學生產(chǎn)的組織方式?！白鲄f(xié)直接受中共得中宣部領(lǐng)導，周揚是作協(xié)的副主席，也一直是中宣部的主要負責人之一”。[2]196從1950年中華全國文學藝術(shù)委員會各組織名單來看[3]581，并不是所有成名的作家都能進入這個團體，它的領(lǐng)導階層基本來自左聯(lián)和延安解放區(qū)作家，而像沈從文、周作人、高長虹、廢名等未是被拒絕在外的。這個“廣泛”的作家團體實際已經(jīng)經(jīng)過政治標準的篩選。

作協(xié)從誕生日起，就確定了其在文學界的權(quán)威地位，這種權(quán)威性不僅在于它的獨一無二，還在于它的政治合法性，它將原先獨立生存的作家納入到組織和機構(gòu)之中。作協(xié)復制了行政機構(gòu)的特點，在各個省市建立分會，這些各級作協(xié)組織具有行會和單位的雙重性質(zhì)。作家成為了定月拿工資的“公家人”，其創(chuàng)作不再是個人的、審美的，憑著自己的主觀想象與情感進行，而變成了“國家體制”的一部分。

《人民文學》與《文藝報》作為作協(xié)的機關(guān)刊物，在全國刊物中起領(lǐng)導和典范作用，換句話說，當代文學期刊處于一種高/低、強/弱、領(lǐng)導/被領(lǐng)導的等級關(guān)系之中?？锏牡燃墴o形中造就了作品的等級，在進入文本閱讀前，由于文本所發(fā)表刊物的權(quán)威性，讀者對其經(jīng)典性已經(jīng)有了預設。

屬于作協(xié)主辦的大型文學期刊《收獲》，雖然它并不如《人民文學》那樣是“國家期刊”，但從創(chuàng)刊號起，《收獲》就與國家歷史和意識形態(tài)處于同一性的結(jié)構(gòu)性。

正如《收獲》創(chuàng)刊詞所言：

收獲是一朵花，希望它成為一朵香花—有利于社會主義祖國，是人民的有益的精神食糧。

……

我們的刊物和所刊載的作品，應該符合毛主席所提出來的六大標準：一、有利于團結(jié)全國各族人民，而不是分裂人民；二、有利于社會主義改造和社會主義建設，而不是不利于社會主義改造和社會主義建設；三、有利于鞏固人民民主專政，而不是破壞或者削弱這個專政；四、有利于鞏固民主集中制，而不是破壞或者削弱這個制度；五、有利于鞏固中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導，而不是擺脫或者削弱這種領(lǐng)導；六、有利于社會主義的國際團結(jié)和全世界愛好和平人民的國際團結(jié)，而不是有損這些團結(jié)。”[4]

在這個明確的政治標準之下，才有作家創(chuàng)作風格的不同、體裁的不同，形式的不同。

實際上，《收獲》復刊之后，自己也面臨著一種觀念和辦刊宗旨的轉(zhuǎn)型。從主編與雜志的關(guān)系來看，《收獲》雜志的權(quán)威地位形成與主編巴金有不可分割的關(guān)系。迄今對巴金與雜志關(guān)系的研究大約存在兩種路徑：一是將巴金看作《收獲》第一代掌門人，在持這種觀點的研究者看來，從創(chuàng)刊到現(xiàn)在，五十多年來，《收獲》的主持人基本形成了三代：“巴金與靳以為第一代負責人，是《收獲》藍圖的描繪者和確立者；蕭岱參與刊物最初的創(chuàng)刊，是第一二階段的編輯部主任，進入第三個階段，他擔當起引導和培養(yǎng)新人的重任，恰是承前啟后的第二代；李小林適逢新的歷史時期，參與新時期的開拓工作，成為第三代當家人，為《收獲》的發(fā)展打開了新局面”；[5]52第二種路徑將巴金與三個階段的《收獲》聯(lián)系起來，從具體的雜志編輯實踐方面，討論他們之間的關(guān)系。巴金對編讀信件往來的重視，對后輩編輯的培養(yǎng)，以及對編輯與作者情感關(guān)系的提倡。[6]

事實上，巴金與《收獲》的關(guān)系遠非上述兩種觀點所描述。創(chuàng)刊號封底，雖然主編一欄后寫有“巴金、靳以”，但巴金對雜志具體工作事務參與很少，“我沒有參加《收獲》的籌備工作。靳以對我談起一些有關(guān)的事情，我也只是點點頭”，“想著《收獲》，我不能不想到靳以，他是《收獲》的創(chuàng)辦人，又是《收獲》的主編，我不過是掛名的助手”[1]。1979年《收獲》復刊后，雜志日常的事務也是由蕭岱和吳強負責，后來又由李小林接手。

但并不是說巴金與《收獲》沒有關(guān)系。巴金對《收獲》的影響主要體現(xiàn)在其作為主編的象征身份上。

第一個《收獲》(1957—1960)第二個《收獲》(1964—1966)第三個《收獲》(1979—)主辦單位中國作家協(xié)會中國作協(xié)上海分會中國作協(xié)上海分會主編1957—1959年巴金、靳以1960年 巴金《收獲》編輯委員會1979年《收獲》編輯委員會1980—1985年《收獲》文學雜志社1985—2005年主編巴金

從上表刊物封底署名主編的梳理中，可以看到，除了“文革”期間巴金被打倒，《收獲》停刊外，巴金后半生從未與《收獲》脫離聯(lián)系，也從未放棄《收獲》主編的稱呼；他甚至卸去上海文聯(lián)主席、上海作協(xié)主席、《上海文學》主編等職位，在晚年只保留了中國作協(xié)主席和《收獲》主編兩個稱謂。甚至2006年，巴金去世一月后，《收獲》的征訂廣告仍然使用“巴金主編”的字樣，引發(fā)深圳一讀者的狀告。不管編輯部有意還是無意，卻進一步印證巴金對于《收獲》的象征符號意義。具體而言，巴金對《收獲》的影響，是通過將自己的聲望轉(zhuǎn)移到《收獲》實現(xiàn)的。

新中國成立以來，巴金的聲望，來自于他的雙重身份，一是文學聲望，一是中國作協(xié)第一副主席的政治身份。學者姜濤在研究早期新詩的經(jīng)典化時就注意到胡適利用自己的聲望推薦新人的作用。巴金雖然沒有過多的參與到《收獲》的具體編輯事務，但在1957年《收獲》創(chuàng)刊時，巴金已經(jīng)獲得了廣泛的文學聲望。1929年似乎可以看作起始，這一年巴金發(fā)表《滅亡》，之后巴金的創(chuàng)作力一直很旺盛，《愛情三部曲》《激流三部曲》、《寒夜》不斷問世，這一部部融入了他火熱情感的小說，為他贏得了巨大聲譽。1936年魯迅曾評價他是“有熱情的有進步思想的作家”，“在屈指可數(shù)的好作家之列”。

1949年，新中國成立后，早先在文化、政治方面激進的作家獲得了相應的權(quán)力地位。1956年第1號的《文藝報》曾刊登了丁聰、葉淺予等10位漫畫家創(chuàng)作的《萬象更新圖》，在這幅占有四個十六開版面的長卷上，近百位作家按照他們的地位、創(chuàng)作的題材類別分布其上，郭沫若騎在和平鴿上居正中。有研究者認為，這幅畫無意中透露了當時中國文壇總體布局。而巴金作為中國作協(xié)副主席在小說組排在第一位。

王瑤在《中國新文學史稿》以專節(jié)贊揚巴金的文學成就，“對于同樣有追求光明渴望的讀者，特別是富于熱情和正義感的青年，他的作品具有很大的吸引力，很能激起他們精神上的共鳴?！盵7]262文學史上現(xiàn)代經(jīng)典作家——“魯郭茅巴老曹”的雛形就是由這部著作奠定的。這個序列的作家，去世的去世，停筆的停筆，巴金卻在文革結(jié)束后，在文學創(chuàng)作上取得了又一成就。他在香港《文匯報》連載的《隨想錄》，80年代在大陸出版，反響極大，被譽為“敢說真話的知識分子”。所有這一切主編個人的聲譽和影響，都無形轉(zhuǎn)移到《收獲》之上，增加了該雜志在業(yè)界的地位。

《收獲》創(chuàng)刊詞中雖然將六大政治標準放在首位，但同時刊物緊接著提出另一個他們所重視的標準“作家不僅應該是有靈魂的人，而且應該成為人類靈魂的工程師，以作品來建立和提高人民的靈魂”，即《收獲》雖然與由中共宣傳部領(lǐng)導的作協(xié)主辦，在主流立場的前提下，還是試圖尋找文學之所為文學的一席空間。在這一點上，與作協(xié)機關(guān)刊物《人民文學》有所不同，《人民文學》創(chuàng)刊號上，既有毛澤東照片和題詞“希望有更多好作品出世”，又有全國文聯(lián)主席郭沫若和文協(xié)主席茅盾的發(fā)刊詞，還設置了社論欄目，國刊的形象可見一斑。

《收獲》是文學性更濃的刊物，創(chuàng)刊號中欄目有長篇小說、中篇小說、短篇小說、詩歌、散文報告文學、戲劇電影、評論。從這些設置齊全的欄目，我們可以想象到主持者的初衷——囊括當時嚴肅文學的一切體裁，辦一份大型的文學刊物。第一期幾乎每個欄目都是名家之作，比如艾蕪的長篇小說《百煉成鋼》、老舍的話劇《茶館》、首次刊出魯迅的論文《中國小說的歷史變遷》。

雖然《收獲》遲至1957年才誕生，但它在“十七年文學”生產(chǎn)中有重要的位置。1957年至1960年的《收獲》就開始，將小說、尤其是長篇小說置于頭題欄目，這四年十八期中，做頭題的長篇小說有十部，依次為李劼人的《大波》、舒群《這一代人》、周而復《上海的早晨》、辛雷《萬古長青》、李英儒《野火春風斗古城》、王松的《沱江的早晨》、馮德英《迎春花》、柳青《創(chuàng)業(yè)史》、李劼人《大波》第二部、吳源植《金色的群山》?！妒斋@》將長篇小說作為重頭戲，彌補了其他刊物的空缺，同時優(yōu)秀的作品也為《收獲》贏得了很大的聲譽。

1979年，復刊的《收獲》開始收縮自己的欄目，所發(fā)評論和詩歌越來越少，直到1981年第3期發(fā)表完最后葉文福的《青春的歌》、周立波遺作《詩二首》之后，徹底撤掉了詩歌欄目。而另一方面不斷擴大中短篇小說的規(guī)模，79年發(fā)表中篇作品5篇，短篇作品7篇；到1980年，中篇增至11篇，短篇增至15篇，到1982年，中篇達到23篇之多。

值得一提的是，1979年第2期，《收獲》在同一期刊出了馮驥才的《鋪花的歧路》和從維熙的《大墻內(nèi)的紅玉蘭》。《鋪花的歧路》以一個女學生白慧的視角講述文革時紅衛(wèi)兵的歷史，原先被神圣化、革命化、正義化的文化大革命，在人道主義的透視下，顯現(xiàn)出殘暴、冷漠的形貌。小說發(fā)表時，雖然具有歷史最高闡釋權(quán)的黨和政府尚未對那段過往做最后的評價，但民眾卻普遍的有表達新的政治熱情的渴望?！洞髩?nèi)的紅玉蘭》第一次將視野轉(zhuǎn)向大墻里的右派，目的也是重新敘述歷史。這兩部小說作為“傷痕文學”的代表作，為《收獲》贏得了巨大的聲譽，有編輯回憶當年的讀者來信之多，“來不及整理，只能用麻袋裝，麻袋外貼上《大墻內(nèi)的紅玉蘭》”。

此外，從1979—1985年榮獲全國中篇小說評選獲獎作品的篇目多少，也能看出《收獲》刊登作品的質(zhì)量，第一屆有《收獲》的六篇作品獲獎，第二屆有四篇獲獎，第三屆有兩篇獲獎。

陳村說，《收獲》是當代文學史的簡寫本。這不是虛言。當代幾乎能代表各個階段重要創(chuàng)作傾向的作品，《收獲》都有所涉獵。

以上從主辦單位、主編及刊發(fā)作品三個方面討論作為體制內(nèi)刊物《收獲》成為權(quán)威象征資本的原因和表征。權(quán)威刊物與評獎、批評機制結(jié)合在一起，本身已經(jīng)形成一套嚴密的生產(chǎn)體制。新的文學作品要想得到主流文壇的認可，必須得經(jīng)過這個“文學場”。

二、《收獲》：“實驗”基礎上的收獲

事實上，1985年之前的《收獲》一直是以刊登已經(jīng)成名的中、老年作家的作品為主。復刊詞字里行間就透漏了這種倚重傾向，“曾經(jīng)給《收獲》以大力支持、深切關(guān)懷的中國文壇的彗星，中國新文化運動的先驅(qū)者、奠基人郭沫若同志，卓有聲譽的老作家老舍、趙樹理、柳青、郭小川同志等，也因深受深受四人幫的殘酷迫害或患病不治而永遠離開了我們。這里我們對他們的不幸逝世，敬致沉痛的哀悼。我們衷心慶幸，許多老作家、老藝術(shù)家、老戰(zhàn)士都還健在。他們有的兩鬢斑斑，或者白發(fā)蒼蒼，卻都斗志昂揚，在繼續(xù)用筆作戰(zhàn)。他們中的好幾位，為本刊復刊后的第一期就夜以繼日地趕寫了作品，這使得我們深為感激而又受到鼓舞。”也許正因為這樣的美學取向，1985年前的《收獲》才顯得沉穩(wěn)有余，銳氣不足。

1985年是中國文壇展示新氣象的一年，也是《收獲》新變化的開始。就像蘇童在給程永新信中所說的，有“改朝換代”的感覺。[8]40這一年的第5期，刊出了張賢亮的《男人的一半是女人》、莫言的《球狀閃電》、馬原的《西海的無帆船》等青年作家的作品，這些作品表現(xiàn)出了新的藝術(shù)探索與風格。

后來的文學史家將這種創(chuàng)作的新現(xiàn)象稱為“實驗文學”，也有學者稱為“探索文學”、“新潮文學”、“先鋒文學”等等，一般認為是1985年以后興起的新的文學創(chuàng)作潮流，這個創(chuàng)作潮流主要由當時一批年輕的寫作者群體引發(fā)，他們剛剛走上文壇，但無論是文學觀還是具體的創(chuàng)作風格，與“十七年文學”截然不同。他們將文學置于意識形態(tài)之外，而專注于藝術(shù)本體的求異求新。如果之前中國作家的創(chuàng)作資源來自于西方19世紀的話，重視人物、事件、人的永恒價值和意義的話，那么這批新的寫作者是西方20世紀文學精神的盜火者，他們用現(xiàn)代的形式表達當代人的生存體驗與感受。

也有的研究者將實驗小說劃分為三個階段：萌動期，大致是1979年至1984年，以王蒙、李陀、張辛欣的小說實驗為代表；形成期，1985年左右，以馬原、劉索拉、莫言、徐星、扎西達娃為代表；發(fā)展期是1987、1988年，蘇童、余華、孫甘露、洪峰等新人新作出現(xiàn)為標志。[9]這種歸類已經(jīng)屬于較為廣泛的現(xiàn)代派。本文采用一般文學史的定義，也即從更為本體的意義上看待實驗文學，這樣來看的話， 1989年似乎成為這場文學實驗的分水嶺，因為進入90年代后，專注于小說本體的實驗落入低潮，實驗小說家不再有某種外表的一致性，馬原停止了寫作，轉(zhuǎn)向電影。余華和蘇童轉(zhuǎn)向了注重故事的可讀性與傳奇性。“如果把1989年看成先鋒派偃旗息鼓的年份顯然過于武斷，但是1989年先鋒派確實發(fā)生某種變化，形式方面探索的勢頭明顯減弱，故事和古典性的意味掩飾不住從敘事中浮現(xiàn)出來”。[10]141991年1月4日《光明日報》發(fā)表陸士高先生的《文學價值的選擇性忽視》，文章重點探討了實驗小說夭折的原因，讓我們進一步感覺到實驗小說在批評者眼里的境況——起碼到90年代批評家不再將實驗文學當作正在進行的現(xiàn)象。

對于新的創(chuàng)作傾向，《收獲》并未置若罔聞，在繼1985年第三期發(fā)表扎西達娃的中篇小說《巴桑和她的弟妹們》，第五期刊登馬原和莫言的中篇《西海無帆船》、《球狀閃電》后，1986、1987、1988年連續(xù)三年，《收獲》集中刊發(fā)青年作家的作品，尤其是那些具有實驗氣息的小說。這幾期刊物上出現(xiàn)的作者名單基本涵蓋了日后文學史家所謂的“先鋒小說家”群體。

可以說，80年代《收獲》是發(fā)表實驗小說最重要的陣地，我們將從下面的表格中考察，那些日后的被文學史家認定的經(jīng)典的實驗小說作者從1985年實驗小說的興起到1989年的落潮，在《收獲》發(fā)表作品的情況：

作家時間 馬原葉兆言蘇童余華洪峰格非孫甘露19855期中篇《西海的無帆船》19865期中篇《虛構(gòu)》5期短篇《青石與河流》19875期長篇《上下都很平坦》1期短篇《錯誤》3期中篇《五月的黃昏》5期《1934年的逃亡》5期中篇《四月三日事件》6期中篇《一九八六年》5期中篇《極地之側(cè)》6期中篇《迷舟》5期《信使之函》19886期中篇《死亡的詩意》2期中篇《棗樹的故事》6期中篇《罌粟之家》5期中篇《世事如煙》6期《難逃劫數(shù)》6期短篇《青黃》6期《請女人猜謎》19896期中篇《妻妾成群》6期短篇《背景》

需要說明的是，以上表格內(nèi)收錄的作家并不是《收獲》推出的全部的青年作家，除表中作家外，另有皮皮、黃石、李曉等等。當時《收獲》并沒有對這一新的創(chuàng)作群體進行嚴格的限定與命名，所以它選擇的作家是較為寬泛的，只要藝術(shù)上有新的發(fā)現(xiàn)，都可能在《收獲》上亮相，這是一個開放的群體。

1987年是《收獲》創(chuàng)刊三十周年，這年也是《收獲》推介實驗文學作家最有力的一年。而當時的文壇氣氛并不是特別有利于探索精神。也是這年，《人民文學》 第一二合刊發(fā)表了馬建的《亮出你的舌苔空蕩蕩》，被《人民日報》頭版頭條點名批判，主編劉心武因此丟掉了職務，實驗小說一度成為《人民文學》的禁忌?！凹由像R原在《作家》雜志發(fā)了篇小說，《作家》雜志被?？D，當時吉林省的主要領(lǐng)導、中央委員還是候補委員，要坐到雜志社去整頓雜志，當時形勢很嚴峻?！盵11]在這種情形下，《收獲》連續(xù)三年發(fā)表青年作家的探索小說就顯得難能可貴，不僅一改自己以前保守、穩(wěn)重的中年形象，顯出某種銳氣，而且從某種程度上為實驗小說的成長提供了庇護。

不過《收獲》既不是實驗文學的首倡，與《人民文學》高調(diào)推出實驗小說不同(每期有編后記)，《收獲》的努力也是默默的，在刊物上并沒有對這一種新的創(chuàng)作潮流旗幟鮮明的擁護，也許正是這種內(nèi)斂的處理方式，使得《收獲》擁有了與《人民文學》的不一樣的命運；但《收獲》具有其他地方刊物沒有的權(quán)威象征地位，實驗文學在這個“文學場”出現(xiàn)，意味著它已經(jīng)或者即將為主流文壇所接納。

從上表我們可以得知，1985年到1989年發(fā)表的青年作家作品中，馬原作品數(shù)最多，為3篇中篇小說，1部長篇小說，1篇小說。

如果說把經(jīng)過諸多波折發(fā)表于同年《上海文學》第2期的《岡底斯的誘惑》看作馬原在全國讀者面前的首次亮相，那么1985年《收獲》第5期刊登的《西海無帆船》則是文壇中心對他寫作方式的進一步確認。這不僅對于彷徨、猶疑的馬原來說是鼓舞，也為另一些年輕的寫作者推薦了一種可能性?！段骱o帆船》在敘述方式和故事題材沿著《拉薩河女神》與《岡底斯的誘惑》而來，尤其與《岡底斯的誘惑》更為接近，就連小說中的人物陸高和姚亮都是重合的；但《西海無帆船》的體積更為宏大，馬原有意將自己在之前小說中探索的各類要素都融入其中，比如以一種外來者的視角觀察西藏——這個與漢文化的內(nèi)地迥然不同的世界，不過這個新奇的世界給人們帶來的震驚，遠不如他小說中敘事人稱的頻繁變化。你、我、傳統(tǒng)的第三人稱，他的敘事方式將西藏置于真實和虛構(gòu)之間。

1987年對于馬原而言，無疑是重要的。這一年他在《收獲》上發(fā)表了兩部小說作品，其中一部是長篇小說《上下都很平坦》，這是馬原首次嘗試長篇體裁。一直以來，對實驗小說沉默、失語的評論界也終于在這一年有了回應。吳亮發(fā)表了被廣為征引的論文《馬原的敘述圈套》，他發(fā)現(xiàn)了馬原的秘密，“我覺得這是馬原的最后一個，也是最核心的一個觀念，它由敘述崇拜為發(fā)端，又回復到敘述崇拜中去，這里也存在著一個魔術(shù)般的圈套。敘述故事實在是馬原試圖接近神，最后體現(xiàn)神的唯一有效辦法。對于馬原來說，敘述行為和敘述方式是他的信仰和技巧的統(tǒng)一體現(xiàn)。他所有的觀念、靈感、觀察、想象、杜撰，都是始于斯又終于斯的?！盵12]

《上下都很平坦》在顯示打印著“馬原生產(chǎn)”的標簽的同時，也預示了一種他所進行的實驗的危機，這是一種封閉性的，拒絕讀者的創(chuàng)作實踐孤芳自賞。由“創(chuàng)作”向“寫作”的退化。李劼在《論中國當代新潮小說》中也曾意識到，《上下都很平坦》第三部中應用之前《虛構(gòu)》的敘述手法，是失敗的。

小說創(chuàng)作上的“行為藝術(shù)”。恐怕是敘述給人的新奇感，無論是西藏風俗，還是元小說的敘事策略。但當人們接受甚至習慣了這樣一種敘述，其實也就面臨死亡?！渡舷露己芷教埂返谌恐袘弥啊短摌?gòu)》的敘述手法，是失敗的。“一個小說家如果放棄了追求和創(chuàng)造新形式和新技巧的機會，或者說不能在形式和技方面有所突破和創(chuàng)新，那無疑只能永遠屈居于第三流或第四流的小說家的地位”。[13]325實驗有了終點，寫作便難以為繼。90年代，馬原放棄小說創(chuàng)作，拍電影、進高校，一方面是他對人生的主動選擇，另一方面也何嘗不是“實驗”終結(jié)的結(jié)果。

除馬原外，1985—1989年《收獲》重點推出的另兩位青年作家是蘇童和余華。蘇童在1986年第5期的《收獲》發(fā)表《青石與河流》前，只在其它一些刊物發(fā)表過幾篇習作，獲過一次《青春》文學雜志的年度獎，能代表他風格的作品并沒有產(chǎn)生。余華的境況與蘇童相似，直到1987年《北京文學》第1期刊登了《十八歲出門遠行》，《收獲》第5期、第6期連續(xù)兩期發(fā)表了兩篇中篇《四月三日事件》、《一九八六》后，才為陳曉明、李劼等青年批評家所重視。

蘇童的《青石與河流》帶有尋找自我本原的沖動，小說里的“我”既常為敘述視角，也同樣是行動者。他懷著“弒父”的復仇情結(jié)，闖進了馬刀峪，也闖進了母親的歷史。在這個封閉的場域，仇人石匠老八的講述，向他展示了一個野性、有著原始粗獷生命力的父輩的精神世界。從故事架構(gòu)和表現(xiàn)內(nèi)容而言這篇在當時眾多的尋根文學作品中，表面看起來，并沒有太多創(chuàng)新的東西，它更像是莫言氣質(zhì)的作品，然而在大的共性之中，《青石與河流》已經(jīng)有了一些蘇童自己獨特的東西。同樣講述歷史，蘇童的語言精細而有抒情性，而莫言則粗糲中顯現(xiàn)出縱橫捭闔的氣場。

毋庸置疑，實驗文學作為一種新的文學潮流，不是僅僅局限在實驗小說單一的文體，實驗詩歌、實驗戲劇也扮演著重要的地位?！妒斋@》雖然沒有通過“編者按”或“編后記”的形式表明自己對實驗文學的態(tài)度和觀念，但在1987年和1988年，開設了“實驗文體”的欄目，發(fā)表了李曉樺的《藍色高地》、孫甘露的小說《信使之函》、育茲等創(chuàng)作的詩歌《訪問城市》，另外在“戲劇欄目”中推出了張獻的實驗話劇《屋里的貓頭鷹》和《時裝街》。尤其值得一提的是組詩《訪問城市》，每節(jié)詩歌前配以記者的新聞報道，在視覺上顛覆了白話詩以來形成的詩歌體式。張獻的戲劇，無論是《屋里的貓頭鷹》還是《時裝街》，帶給習慣了現(xiàn)實主義審美風格的觀眾以新奇的感受，這是處于轉(zhuǎn)型時代的人們特有的精神體驗——孤獨、沖突、盲目、荒誕。

1987年的《收獲》在全國文壇引起了普遍關(guān)注。這一年，上海青年文學獎第三屆提名的候選篇目中，近一半是《收獲》編輯部所提供的?？梢哉f，80年代后期的《收獲》展現(xiàn)給讀者的正是一片“實驗”的場域，它不遺余力地推介“新生”的實驗文學，將其帶向了文壇的中心。

綜上所述，陳曉明在為《中國先鋒小說精選》所作的序言中，毫不吝嗇地將“開辟了先鋒文學的歷史紀元”的功績歸于1987年的《收獲》。實際上，早在1985年6月號的《西藏文學》 就策劃了“西藏魔幻現(xiàn)實主義”的專號，只是稿源僅限于西藏的幾位年輕作家。雖然《收獲》不是最早發(fā)表實驗文學作品的刊物，但它將全國四處分散的“實驗”作家們聚集起來，集聚不僅產(chǎn)生力量，使得“弱勢”的實驗文學憑借《收獲》的象征資本迅速為批評家所注意。

80年代后期《收獲》編輯部組織實驗文學稿件，表面看是一般的組稿、發(fā)稿行為，但由于其權(quán)威地位，發(fā)表這些實驗文學作品已經(jīng)成為一種文學行動或者說某種“儀式”。它宣告了新的美學風格和新的文學潮流的誕生。此后讀者的反應、批評家的評價、文學史家的敘述來看，這次策劃是有眼光的，某種程度而言，它承接和延續(xù)著五四作家對新的文學可能性的想象，或者說它將中國文學實驗的未來從西方十九世紀移至二十世紀。