李翔宇 李軼南

有關(guān)工藝美術(shù)，問(wèn)題錯(cuò)綜復(fù)雜，文獻(xiàn)蔚然大觀?！肮に嚸佬g(shù)”一般被視為現(xiàn)代“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的前身，中國(guó)設(shè)計(jì)教育從晚清開始孕育，到民國(guó)有了初步發(fā)展。不少工藝美術(shù)教育的先驅(qū)精通藝術(shù)，因渴望“實(shí)業(yè)救國(guó)”，投身于工藝美術(shù)教育，奔走呼號(hào)，師夷長(zhǎng)技，將完整的工藝美術(shù)教學(xué)框架建立起來(lái)。陳之佛、龐薰琹與雷圭元同為20 世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)家與教育家，為中國(guó)工藝美術(shù)教育做出了卓越貢獻(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育發(fā)展風(fēng)雨飄搖，確立完整的教育體系幾經(jīng)坎坷，在當(dāng)時(shí)是一條不被看好的路。三位先生的藝術(shù)造詣出凡入勝，為何選擇投身工藝美術(shù)教育？在教育的路上又是否一直所見略同？今對(duì)先生三人的經(jīng)歷及教育理念作對(duì)比觀照，對(duì)于當(dāng)下著眼民族復(fù)興偉業(yè)、推進(jìn)設(shè)計(jì)發(fā)展仍有深刻的啟示。

1.陳之佛、龐薰琹、雷圭元與工藝美術(shù)

1.1“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計(jì)”

“工藝美術(shù)”這一名稱最早由蔡元培先生1920 年在《美術(shù)的起源》一文中使用。它的概念相當(dāng)于英文“Design”，最初以“圖案”的名稱從日本引入，意義與今天的“設(shè)計(jì)”相似。

“工藝美術(shù)”這一專業(yè)名稱幾經(jīng)演變。自1918 年北京美術(shù)專門學(xué)校設(shè)立圖案系起，“圖案”被廣泛使用[1]。陳之佛認(rèn)為：“圖案是因?yàn)橐谱饕环N器物，想出一種實(shí)用的而且美的形狀、模樣、色彩，表現(xiàn)于平面上的方法?！彼桥c產(chǎn)品同時(shí)進(jìn)行的。故圖案被認(rèn)為是工藝之母?！肮に嚸佬g(shù)”在19 世紀(jì)英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”之后由日本傳入中國(guó)?！皥D案”教育包括裝飾紋樣、手工藝與機(jī)器工藝兼顧的技能學(xué)習(xí)，但字面意思經(jīng)常被誤解，不夠具有代表性，故逐漸被“工藝美術(shù)”取代。

民國(guó)時(shí)期的工藝美術(shù)教育與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)一脈相承。有學(xué)者認(rèn)為，民國(guó)時(shí)期的工藝美術(shù)教育只是尚未成熟的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，是藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的初級(jí)階段[2]。張道一曾說(shuō)，“工藝美術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計(jì)”好比金剛石與鉛筆，雖有差別但性質(zhì)相同。工藝美術(shù)是功能與審美、藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。設(shè)計(jì)與制造加在一起就是工藝美術(shù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)則更多結(jié)合科技領(lǐng)域[3]。

1.2 陳之佛、龐薰琹、雷圭元之生平與交往

陳之佛與龐薰琹之交往已有不少學(xué)者做過(guò)詳盡研究。兩人相識(shí)于1953 年，龐薰琹赴南京調(diào)查云錦，與陳之佛見面。陳之佛將學(xué)生張道一舉薦給龐薰琹，希望他給予學(xué)生工藝美術(shù)理論方面的指導(dǎo)，可見陳之佛對(duì)龐薰琹的信任與贊許[4]。解放初期，雷圭元與龐薰琹在杭州共事，至1956 年，二人均擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)。1957 年之后，龐薰琹離群索居二十二年之久。陳之佛與雷圭元相交的相關(guān)記載不多，兩人曾于1961 年在圖案教學(xué)課程設(shè)置及思想上意見相左，但并無(wú)直接交流，相關(guān)事件在張道一的文章中有所記錄。

陳之佛、傅抱石等都是從日本留學(xué)歸國(guó)并為中國(guó)圖案學(xué)發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的留學(xué)生。之后在蔡元培的提倡下，赴法留學(xué)成為熱潮。雷圭元、龐薰琹、李有行等都是留法研習(xí)圖案學(xué)的留學(xué)生代表[5]。

陳之佛1896 年出生于浙江余姚。1912 年，16 歲的陳之佛就讀于浙江公立甲種工業(yè)學(xué)校（浙江省工藝學(xué)校）機(jī)織科，畢業(yè)后留校任教，于1917 年編寫出我國(guó)最早的圖案教材《圖案講義》。1918 年，陳之佛東渡日本學(xué)習(xí)西洋繪畫，一年后錄取日本東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科，因此受教于工藝大師鹿島英二等人，成為我國(guó)赴日習(xí)工藝圖案第一人。1923 年完成學(xué)業(yè)歸國(guó)，受聘為上海東方藝術(shù)專門學(xué)校教授兼圖案科主任，籌創(chuàng)尚美圖案館，承接設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)[6]。彼時(shí)，龐薰琹與雷圭元17 歲。

龐薰琹與雷圭元同誕生于1906 年。龐薰琹幼時(shí)習(xí)花鳥畫、水彩畫與音樂(lè)，1921 年考入震旦大學(xué)預(yù)科，畢業(yè)進(jìn)入醫(yī)學(xué)院，1924 年轉(zhuǎn)學(xué)繪畫，離開震旦。五四運(yùn)動(dòng)使龐薰琹大為震動(dòng)，促使他于1925 年8 月赴法留學(xué)。抵達(dá)巴黎時(shí)適逢“世界裝飾藝術(shù)博覽會(huì)”舉行，龐薰琹在自述中稱之為“第一次接觸工藝美術(shù)”。在法學(xué)習(xí)五年繪畫，于1930 年回國(guó)，先后在上海美專、北平藝專、國(guó)立藝專、成都藝專、中大藝術(shù)系、廣東省立藝專任教。自1938 年起，多次與雷圭元共事，直至1956 年。

雷圭元于1921 年進(jìn)入北平國(guó)立藝專（國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校）圖案科學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)該校以東京美術(shù)學(xué)校為藍(lán)本建立，校長(zhǎng)鄭錦、圖案科教員焦自嚴(yán)、黃懷英等均曾留學(xué)日本，日本工藝大師鹿島英二也在該校任教[7]。因此，雷圭元雖未曾留學(xué)日本，但早期接受的圖案教育多為日式體系。這一點(diǎn)與陳之佛的留日經(jīng)歷雖有不同，但決定了兩人的工藝美術(shù)教育思想有可對(duì)比的意義。1927 年，雷圭元畢業(yè)后留校任教。1928 年受林風(fēng)眠之邀赴杭州國(guó)立藝術(shù)院任教。1929 年，“西學(xué)東漸”的思潮使雷圭元決定自費(fèi)前往法國(guó)深造，于1931 年回國(guó)，在國(guó)立杭州藝專任教[8]。彼時(shí)龐薰琹剛剛回國(guó)一年，著手研究中國(guó)繪畫史與畫論，經(jīng)蔡元培引薦得到見林風(fēng)眠的機(jī)會(huì)。但他不甘于受人接濟(jì)，轉(zhuǎn)而去小學(xué)教畫。開辦“決瀾社”與“大熊工商美術(shù)社”失敗，龐薰琹于1934 年赴北平藝專任教。1938 年，“國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校 ”西遷沅凌，與“國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)?！焙喜椤皣?guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校”，龐薰琹與雷圭元各作為北平與杭州方面推舉的教師共事。后兩人同至昆明，同住一處繼續(xù)工作。期間，兩人與聞一多相交甚篤[9]。

20 世紀(jì)20 年代是我國(guó)新型工藝美術(shù)事業(yè)的萌芽時(shí)期，以陳之佛為首的第一代學(xué)者起點(diǎn)很高，回國(guó)后對(duì)“圖案”進(jìn)行了大力宣傳，奈何社會(huì)反響不大[10]。30 年代龐薰琹、雷圭元等人回國(guó)后，畢生投入工藝美術(shù)教育，終于將完整的教育體系建立起來(lái)。龐薰琹懷著“薰琹的夢(mèng)”終生奔走。雷圭元被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。三人的藝術(shù)人生雖各有側(cè)重，但都將工藝美術(shù)教育當(dāng)作畢生的事業(yè)。站在歷史的十字路口，他們選擇了更為艱難的路，卻為中國(guó)的設(shè)計(jì)發(fā)展走出一條新路。將三位先生選擇工藝美術(shù)教育的歷史背景、學(xué)習(xí)內(nèi)容與主要思想作對(duì)比分析，有助于探究中國(guó)設(shè)計(jì)教育的思想基礎(chǔ)與起點(diǎn)，對(duì)當(dāng)下設(shè)計(jì)體系的建構(gòu)具有深刻的啟迪價(jià)值。

2.共同的夢(mèng)——實(shí)業(yè)救國(guó)

2.1 動(dòng)機(jī)之相同

19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)的變革與深重的民族危機(jī)讓中華民族的經(jīng)濟(jì)發(fā)展受到重創(chuàng)，引發(fā)中國(guó)藝術(shù)學(xué)界的激變。歐洲 “工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”帶來(lái)“圖案”“裝飾”“工藝美術(shù)”等新概念。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)敗以后，變法圖強(qiáng)與學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)文化的呼聲愈發(fā)高漲，清政府開始派遣留學(xué)生赴海外學(xué)習(xí)[11]，陳之佛就是其中一位。幾年后，龐薰琹與雷圭元也紛紛踏上留學(xué)之路。

此外，1840 年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后“五口通商”，我國(guó)沿海部分城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，對(duì)商品招貼、包裝商標(biāo)設(shè)計(jì)開始重視，工商業(yè)發(fā)展對(duì)圖案工作者產(chǎn)生直接需求，內(nèi)地包裝圖案意識(shí)與技能的落后逐漸顯現(xiàn)。內(nèi)地商品在經(jīng)香港再包裝后商業(yè)價(jià)值翻倍，圖案教育亟待發(fā)展。

1912 年，陳之佛于浙江公立甲種工業(yè)學(xué)校選擇了機(jī)織科，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了繪畫、圖案等課程[12]。辛亥革命后新的學(xué)制建立，青年陳之佛選擇了“實(shí)業(yè)救國(guó)”，由織造工藝轉(zhuǎn)向了圖案（工藝美術(shù)）[13]。

龐薰琹的從藝之路較為坎坷。去震旦醫(yī)學(xué)院就讀后，因老師一句“中國(guó)人成不了大藝術(shù)家”憤然離開，專學(xué)美術(shù)。因?yàn)閲?guó)內(nèi)百?gòu)U待興，產(chǎn)生留學(xué)法國(guó)的想法，渴望師夷長(zhǎng)技。在巴黎參觀了十二年一次的“世界裝飾藝術(shù)博覽會(huì)”，使他“有生之年第一次認(rèn)識(shí)到，原來(lái)美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無(wú)處不需要美。[14]”從那時(shí)起，他對(duì)一切裝飾藝術(shù)發(fā)生了興趣，為后來(lái)投身工藝美術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

雷圭元少年時(shí)期受新式教育影響，1921 年進(jìn)入北平國(guó)立藝專學(xué)習(xí)，成為聞一多、郁達(dá)夫、熊佛西等文學(xué)和藝術(shù)巨匠以及黃懷英、鹿島英二等工藝大師的學(xué)生[15]。三位先生均接觸藝術(shù)較早，當(dāng)時(shí)的就學(xué)選擇多出于響應(yīng)“實(shí)業(yè)救國(guó)”的號(hào)召。陳、龐二位先生因?qū)λ囆g(shù)的熱愛得以在追求藝術(shù)的道路上接觸工藝美術(shù)，自小積淀的藝術(shù)素養(yǎng)使得二位均有較強(qiáng)的前瞻性，意識(shí)到相比于純藝術(shù)，工藝美術(shù)的大眾性與實(shí)用性在當(dāng)時(shí)更有助于民族經(jīng)濟(jì)救亡圖存。

2.2 觸發(fā)點(diǎn)之不同

1916 年，陳之佛畢業(yè)留校任教，教授染織圖案、機(jī)織法、織物意匠、圖案和圖畫等課程。與陳之佛同時(shí)執(zhí)教的日本籍教員管正雄擅長(zhǎng)圖案與意匠，在他的幫助下，陳之佛編寫出《圖案講義》，由杭州省立甲種工業(yè)專門學(xué)校石印成冊(cè)，在內(nèi)部發(fā)行使用。這本《圖案講義》被認(rèn)為是我國(guó)關(guān)于圖案學(xué)的第一本著作[16]。

在作者看來(lái)，這段經(jīng)歷影響了陳之佛對(duì)今后事業(yè)的選擇。陳之佛赴日留學(xué)后，先在畫家三宅克己處習(xí)繪畫，后經(jīng)三宅先生介紹，幾經(jīng)周折，成為日本文部省東京美術(shù)學(xué)校(今東京藝術(shù)大學(xué))工藝圖案科首位外國(guó)留學(xué)生，師從日本圖案法創(chuàng)立者島田佳矣教授，也是中國(guó)官費(fèi)留學(xué)日本專門學(xué)習(xí)工藝圖案第一人。當(dāng)時(shí)選擇學(xué)繪畫的很多，難度也相對(duì)較小，但陳之佛堅(jiān)持初衷，迎難而上，是同期留日學(xué)生中唯一一位堅(jiān)持專學(xué)圖案的人[17]。因此，與其說(shuō)是陳之佛先生圖案能力卓越，“轉(zhuǎn)而”投身工藝美術(shù)教育，不如說(shuō)教育就是陳之佛留學(xué)的初衷。

龐薰琹選擇工藝美術(shù)教育的契機(jī)更為明顯。第一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是“世界裝飾藝術(shù)博覽會(huì)”，使龐薰琹的美學(xué)觀發(fā)生了改變?！懊馈辈皇菕熘模潜椴嫉?。如何讓民眾感受到生活的美，只有讓“美”實(shí)用、讓民眾自覺(jué)。他在自述中說(shuō)道：“也就從那時(shí)起，我心里時(shí)常在想：哪一年我國(guó)能辦一所像巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院那樣的學(xué)院就好了！[18]”龐薰琹對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)教育的關(guān)心已初露端倪。第二個(gè)觸發(fā)點(diǎn)是參加在“小宮”舉行的日本政府主辦的日本繪畫展覽會(huì)開幕式。他自問(wèn)：“做一個(gè)畫家的目的是什么？難道只是為了個(gè)人求名利？[19]”回國(guó)后，龐薰琹闖進(jìn)美術(shù)界，創(chuàng)“決瀾社”，主要在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域作嘗試，未正式涉足工藝美術(shù)?！皼Q瀾社”不順，龐薰琹開辦“大熊工商美術(shù)社”，第一次在工藝美術(shù)商業(yè)領(lǐng)域做出嘗試。一為生計(jì)，二是乘上海高漲的國(guó)貨運(yùn)動(dòng)[20]與廣告業(yè)發(fā)展大潮[21]發(fā)揮自己工藝美術(shù)方面的才能。三是他在法國(guó)時(shí)對(duì)工藝美術(shù)的興趣并未磨滅，且國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)幾乎被外國(guó)人的廣告公司壟斷，民族意識(shí)促成了 “大熊工商美術(shù)社”的誕生。

“大熊工商美術(shù)社”的失敗讓龐薰琹意識(shí)到：“中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的整體困境， 即‘過(guò)度商業(yè)化’與‘工業(yè)化’不足所導(dǎo)致的設(shè)計(jì)發(fā)展條件先天不足，畸形的商業(yè)化環(huán)境使得任何一個(gè)設(shè)計(jì)從業(yè)者都只能被動(dòng)接受符合‘社會(huì)流行’口味的設(shè)計(jì)要求。如果不從根本上解決，民族、民生問(wèn)題是無(wú)法改變的。[22]”大眾無(wú)法理解原創(chuàng)性圖案設(shè)計(jì)的意義，烏煙瘴氣的行業(yè)無(wú)法為“美”的發(fā)展提供環(huán)境，龐薰琹的藝術(shù)理想與審美品位與客戶的審美層次脫節(jié)，導(dǎo)致商業(yè)設(shè)計(jì)刺痛了藝術(shù)家的美學(xué)追求。從1934年龐薰琹轉(zhuǎn)去美專任教可以看出，他意識(shí)到，要拯救社會(huì)的審美品位與中國(guó)圖案設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)，必須從教育入手，培養(yǎng)圖案設(shè)計(jì)人才，潛移默化、春風(fēng)化雨地促進(jìn)圖案設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)向好發(fā)展。

龐薰琹蜚聲畫壇，在巴黎時(shí)就拒絕了畫商給予的物質(zhì)生活誘惑，在國(guó)內(nèi)對(duì)于純藝術(shù)的嘗試結(jié)局困窘，窺見圖案設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)混亂的環(huán)境，立志傾盡一生改變它。他青年時(shí)代在繪畫上已經(jīng)頗負(fù)盛名，本可以大展宏圖，最后卻選定了工藝美術(shù)的道路，是因?yàn)樗鞍阉囆g(shù)同人們的實(shí)際生活聯(lián)系起來(lái)，把人民的幸福同自己的責(zé)任聯(lián)系起來(lái)?！盵23]1960 年，龐薰琹在回憶錄中說(shuō)：“我留戀工藝美術(shù)教學(xué)，我懷念同學(xué)，我盼望學(xué)校多出成績(jī)，早出人才。”[24]在歷史的十字路口，龐薰琹做出看似“吃虧”的選擇絕非偶然。他一生懷著“薰琹的夢(mèng)”燃燒自己，熠熠不滅。

雷圭元在文章中回憶稱，自己在1921 年考國(guó)立藝專時(shí)從未畫過(guò)素描。大概是為此緣故，他本想考繪畫系，卻被錄取到圖案系[25]。李樸園在1928 年概述當(dāng)時(shí)全國(guó)的圖案教育狀況時(shí)提道，當(dāng)時(shí)雖提倡“圖案救國(guó)”，但圖案科并未得到重視。每次招考時(shí)圖案系人數(shù)最少，實(shí)際教學(xué)中圖案系的地位最低：“最優(yōu)等得進(jìn)繪畫系或其他系或其他各系，優(yōu)等得進(jìn)雕塑系或圖案系，中等只是進(jìn)圖案系。[26]”以此為背景，雷圭元在1929 年的西湖博覽會(huì)上與法國(guó)回來(lái)的藝術(shù)建筑師劉既漂相識(shí)，愈發(fā)向往法國(guó)[27]。由此開始了雷圭元對(duì)工藝美術(shù)教育的探索[28]。

“人類的社會(huì)生活是豐富多彩的，凡是有益的東西都為人們所樂(lè)于接受，而且無(wú)法取代。但是在古老的中國(guó)，世俗的尊卑觀念卻視工藝美術(shù)為低下。[29]”當(dāng)時(shí)社會(huì)，不少藝術(shù)家從事工藝美術(shù)卻紛紛轉(zhuǎn)向。陳、龐、雷三位先生卻將工藝美術(shù)教育當(dāng)作終身事業(yè)，雖進(jìn)入該領(lǐng)域的契機(jī)不同，但究其根本，都是為了民族福祉，將“實(shí)業(yè)救國(guó)”貫徹終身。

3.投身教育——同心同德

3.1 理念之共通——實(shí)用性與民族性并重

陳之佛與龐薰琹在“全國(guó)民間美術(shù)工藝展覽會(huì)”上有過(guò)一次著名的對(duì)話：

陳：實(shí)用的展品太少。

龐：收集的倒不少，就是不能展出，因?yàn)槟切〇|西已經(jīng)失去了中國(guó)的形式。正因?yàn)閷?shí)用的少……我們的展覽會(huì)的目的也正是這樣，讓人民看到這個(gè)問(wèn)題，研究產(chǎn)銷和發(fā)展。

……

龐：關(guān)于圖案的教學(xué)，我的看法是這樣：

陳：在基礎(chǔ)圖案的講授中，結(jié)合介紹民族的東西，也不是單純地追求便化。

對(duì)話中，龐薰琹強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)的實(shí)用性，著眼于產(chǎn)銷和發(fā)展；陳之佛在認(rèn)可龐薰琹對(duì)于教學(xué)方法和目的的思考后，強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的民族性[30]。在實(shí)際工作中，龐薰琹心系古典紋樣，曾深入研究西南地區(qū)少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，深入收集、研究我國(guó)彩陶紋樣、殷周、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期紋樣、漢代畫像石、畫像磚紋樣以及云、貴地區(qū)少數(shù)民族裝飾紋樣，繪制成《中國(guó)圖案集》四冊(cè)，共100 幅。40 年代在四川，他利用這些紋樣設(shè)計(jì)成現(xiàn)代日用品，編成《工藝美術(shù)集》[31]。陳之佛的裝幀設(shè)計(jì)，“注重體現(xiàn)民族特色，又力求多樣變化，并且多與裝飾美相結(jié)合形成獨(dú)具特色的風(fēng)格，在我國(guó)現(xiàn)代裝幀史上占有重要地位。[32]”陳之佛也為南京云錦的研究和保護(hù)工作做出巨大貢獻(xiàn)。

陳之佛曾為讓民眾明確工藝美術(shù)的本質(zhì)特征作《什么叫作美術(shù)工藝》的演講，整理成文投《美術(shù)》編輯部，提出“奢侈品”“古董”與“實(shí)用”不可混為一談，明確“工藝美術(shù)是適應(yīng)日常生活需要，實(shí)用之中使與藝術(shù)的作用相融合的工業(yè)活動(dòng)。[33]”龐薰琹也強(qiáng)調(diào)實(shí)用美術(shù)是工藝美術(shù)的核心，必須下大力氣發(fā)展實(shí)用的現(xiàn)代工業(yè)方面所需要的美術(shù)設(shè)計(jì)[34]。說(shuō)明實(shí)用性與民族性一直貫徹在陳龐二人的工藝美術(shù)教育觀念中。二位先生均認(rèn)同：“不僅要求保護(hù)和繼承我國(guó)工藝美術(shù)的光榮傳統(tǒng)，而且要求‘推陳出新’，在保存民族特點(diǎn)、地方風(fēng)格和反映現(xiàn)實(shí)生活的原則下，創(chuàng)造出新中國(guó)的新的工藝美術(shù)。更進(jìn)一步，要求日用品提高質(zhì)量做到經(jīng)濟(jì)、實(shí)用、美觀，‘使人民生活美化起來(lái)’。[35]”

3.2 意見之相左——“變化”與“便化”的辨析

因教育背景的不同，雷圭元對(duì)圖案學(xué)課程設(shè)置的看法曾被陳之佛極力批判。1961 年，雷圭元在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《漫談圖案造型規(guī)律：對(duì)圖案教學(xué)的改進(jìn)意見》。文中明確提到三點(diǎn)：一、把自然形象的“生”用“刻、版、結(jié)”的手法把圖案畫“死”，才能“置之死地而后生”；二、圖案基礎(chǔ)課不必遵循繪畫路徑，主張圖案入門直接走圖案的門路，拋開“像”與“不像”，追求“形式美”；三、學(xué)習(xí)圖案應(yīng)“先流后源”。文中，雷圭元憶及自己考國(guó)立藝專的往事，稱自己從未畫過(guò)素描，被錄取至圖案科想來(lái)也是為此緣故。但自己得以在體會(huì)圖案時(shí)沒(méi)有素描的束縛，大膽地說(shuō)“繪畫與圖案的素描基本功是兩條路線”，主張“圖案基礎(chǔ)入門必須直接走圖案的門路，何必去繞一個(gè)大彎呢？[36]”

陳之佛對(duì)雷圭元文章中的主張直言不諱地評(píng)價(jià)為“謬論”。對(duì)于雷圭元編寫的教材《新圖案學(xué)》，張道一也認(rèn)為“有些‘玄奧’”，并引陳之佛教材之“通俗易懂，由淺入深”作對(duì)比。陳之佛在給張道一的信中說(shuō)：“把郭若虛論畫的用筆三病‘刻、版、結(jié)’拿來(lái)作圖案造型的規(guī)律，真是荒唐透頂?！睂?duì)于“先流后源”，他認(rèn)為是顛倒了藝術(shù)的源與流的關(guān)系，會(huì)使圖案脫離生活，成為一潭死水，以致干枯。陳之佛認(rèn)為，“刻、版、結(jié)”易使造型呆板，幾何形貴在變化[37]。并且，“變化”與“便化”本質(zhì)不同，意匠圖案并不是否定和拋棄“生”與“自然”?！皥D案是創(chuàng)造的才能的表現(xiàn)，寫生是觀察的能力的表現(xiàn)的結(jié)果。”必須將繪畫法與圖案法都完全了解，才能將自然的精神與美都揣摩到精髓，捉住美的要點(diǎn)，引起想象從而巧妙地表現(xiàn)于圖案中。圖案的本意是領(lǐng)會(huì)神妙之處，并不是一味地畫“死”[38]。

雷圭元與陳之佛對(duì)于圖案教育體系的意見不同，與雷圭元未系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫和陳之佛極高的繪畫造詣?dòng)嘘P(guān)。雷圭元的“置之死地而后生”有一定的片面性。中國(guó)古典紋樣中的虎虎生氣與盎然生韻豈是“死”的？圖案的演變、紋樣的應(yīng)用恰恰是“生”的體現(xiàn)。傳承和延續(xù)的過(guò)程本身就是生意蔓延的過(guò)程。

雷圭元談及素描的意見，其實(shí)是西方藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)審美最高標(biāo)準(zhǔn)的不同。西方求“真”，中國(guó)求“韻”，但并不代表“真”與“韻”是對(duì)立的。因?yàn)闁|西方文化的不同就一味在圖案中否定西方標(biāo)準(zhǔn)的美，也是不對(duì)的。日本的琹寂美學(xué)也好，現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)約也好，都是由繁到簡(jiǎn)。直接求簡(jiǎn)，沒(méi)有從抓真實(shí)到抓神韻的過(guò)程，對(duì)細(xì)節(jié)沒(méi)有精妙的把控，又怎能有以小見大的全局觀呢？

但雷圭元對(duì)圖案教學(xué)中“源”與“流”的思考提供了新的思路。很多年后，柳冠中也用相似的思路重新思考設(shè)計(jì)中的“源”與“元”，探討了設(shè)計(jì)中完整且健康的“產(chǎn)業(yè)鏈”。無(wú)可否認(rèn)，雷圭元作為中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的先行者之一，其貢獻(xiàn)不可磨滅。

總的來(lái)說(shuō)，三位先生的工藝美術(shù)思想造詣與風(fēng)格有所不同，有一脈相承也有莫衷一是。陳之佛思想較為宏觀，上升至政府、教育體制與工廠對(duì)接，站在產(chǎn)業(yè)實(shí)踐高度把握設(shè)計(jì)文化的整體[39]。龐薰琹曾于1946 年與陶行知暢談建立工藝美術(shù)“烏托邦”的計(jì)劃。計(jì)劃頗為詳盡，從教學(xué)細(xì)節(jié)與課程體系層面進(jìn)行了完美構(gòu)想[40]。雷圭元認(rèn)為圖案學(xué)教學(xué)最高目標(biāo)是完成健全人格的塑造，重視對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)[41]。他的教學(xué)理念與課程體系與實(shí)踐結(jié)合，得以有效落實(shí)與推行。

4.結(jié)語(yǔ)

張道一在回憶錄中稱，自己時(shí)常思考：“在藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)系上，我們固然要繼承以往幾千年的優(yōu)秀遺產(chǎn)，可是對(duì)于老一輩的藝術(shù)遺產(chǎn)又如何繼承呢？[42]”這令人聯(lián)想起王澍的“舊青瓦”。王澍在寧波博物館和中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)使用“爿”這種古老的建筑手法，殘磚爛瓦構(gòu)成的“爿”成了廢棄斷裂的建筑文脈新生的觸角。在技術(shù)上，這是對(duì)舊材新用的成功探索，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝的繼承；在理念上，是對(duì)梁思成等建筑大家提出的“舊建筑中包含的中國(guó)質(zhì)素”的找尋[43]。對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新與繼承延續(xù)著傳統(tǒng)健康的生命[44]，對(duì)老一輩設(shè)計(jì)教育家理念的總結(jié)觀照延續(xù)著全球化時(shí)代中國(guó)設(shè)計(jì)的精神命脈。三位工藝美術(shù)教育家一生孜孜以求，年少一汪救國(guó)救民的澄澄意氣熠熠不滅，終于建立起完善的工藝美術(shù)理論體系，讓中國(guó)的設(shè)計(jì)教育得以欣欣向陽(yáng)。

陳之佛、龐薰琹與雷圭元注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代、實(shí)用與工藝、西方與東方的關(guān)系，以超越個(gè)人的格局與胸懷將“美與大眾”視為人生要旨。陳之佛用藝術(shù)的眼光明確了工藝美術(shù)的本質(zhì)；龐薰琹懷揣著工藝美術(shù)的“烏托邦”構(gòu)想經(jīng)歷了思想的變革，繪制了現(xiàn)代設(shè)計(jì)與民族傳統(tǒng)并行的新型設(shè)計(jì)學(xué)院的藍(lán)圖；雷圭元從實(shí)際出發(fā)，建立了完整的理論體系，強(qiáng)調(diào)“圖案”與“人生”的圓融通達(dá)。他們的思想在當(dāng)時(shí)十分先進(jìn)，由于大眾眼光的局限與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，在實(shí)踐中總有遺憾。但在設(shè)計(jì)的觸手不斷延伸、含義不斷豐富、形式不斷多樣的當(dāng)代，在亟須讓中國(guó)風(fēng)格的設(shè)計(jì)走出國(guó)門講述中國(guó)故事的時(shí)代語(yǔ)境下，他們超前的眼光與卓絕的風(fēng)骨，至今仍熠熠生輝。

注釋：

[1]田君：《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的萌發(fā)——民國(guó)工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[2]田君：《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的萌發(fā)——民國(guó)工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[3]周志：《張道一教授訪談錄》，《裝飾》2005 年第6 期。

[4]南北：《陳之佛與龐薰琹》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2006 年第2 期。

[5]陳涵等：《雷圭元的圖案學(xué)理論與設(shè)計(jì)學(xué)流變》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)(理論) 》 2019 年第1 期。

[6]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[7]李爽：《雷圭元〈新圖案學(xué)〉研究》，碩士學(xué)位論文，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2018 年。

[8]陳涵等：《雷圭元的圖案學(xué)理論與設(shè)計(jì)學(xué)流變》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)(理論) 》 2019 年第1 期。

[9]龐薰琹：《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988 年，第55、125、214、258-261、327 頁(yè)。

[10]周志：《張道一教授訪談錄》，《裝飾》2005 年第6 期。

[11]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[12]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[13]張道一：《張道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999 年，第242 頁(yè)。

[14]龐薰琹：《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，第55 頁(yè)。

[15]陳繼春等：《首任校長(zhǎng)鄭錦：從“北京美術(shù)學(xué)?！钡健氨本┟佬g(shù)專門學(xué)校”——校史鉤沉之二》，《美術(shù)研究》2015 年第2 期。

[16]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[17]趙自然：《陳之佛藝術(shù)研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2015 年。

[18]龐薰琹：《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，第55 頁(yè)。

[19]龐薰琹：《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988 年，第125 頁(yè)。

[20]郭秋惠：《決瀾與小草——龐薰琹先生的美育之道》，《裝飾》2011 年第10 期。

[21]徐昌酩：《上海美術(shù)志》，上海：上海書畫出版社, 2004 年,第114-115 頁(yè)。

[22]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對(duì)圖案教學(xué)的改進(jìn)意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[23]張道一：《張道一文集》，第208 頁(yè)。

[24]張道一：《張道一文集》，第327 頁(yè)。

[25]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對(duì)圖案教學(xué)的改進(jìn)意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[26]李樸園：《美化社會(huì)的重?fù)?dān)由你去擔(dān)負(fù)》，《貢獻(xiàn)》1928 年第6 期。

[27]雷圭元：《圖案教學(xué)的回憶.藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1998 年，第60-61 頁(yè)。

[28]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對(duì)圖案教學(xué)的改進(jìn)意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[29]張道一：《張道一文集》，第183 頁(yè)。

[30]張道一：《張道一文集》，第179-180 頁(yè)。

[31]田君：《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的萌發(fā)——民國(guó)工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[32]陳傳席等：《中國(guó)名畫家全集——陳之佛》，石家莊：河北教育出版社，2002 年，第109 頁(yè)。

[33]南北：《陳之佛與龐薰琹》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2006 年第2 期。

[34]田君：《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的萌發(fā)——民國(guó)工藝美術(shù)教育研究》，碩士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004 年。

[35]龐薰琹：《我們沒(méi)有做到的和今后應(yīng)該做到的》，《龐薰某工藝美術(shù)文集》，北京：輕工業(yè)出版社，1986 年，第173 頁(yè)。

[36]雷圭元：《漫談圖案造型規(guī)律——對(duì)圖案教學(xué)的改進(jìn)意見》，《裝飾》1997 年第3 期。

[37]張道一：《張道一文集》，第254-255 頁(yè)。

[38]張道一：《張道一文集》，第261-262 頁(yè)。

[39]南北：《陳之佛與龐薰琹》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2006 年第2 期。

[40]龐薰琹：《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，第258-261 頁(yè)。

[41]陳涵等：《雷圭元的圖案學(xué)理論與設(shè)計(jì)學(xué)流變》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》(理論) 2019 年第1 期。

[42]張道一：《張道一文集》，第265 頁(yè)。

[43]蔣欣彤：《舊青瓦的使用——探索王澍的成功原因》，《美術(shù)教育研究》2018 年第19 期。

[44]王澍：《造房子》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2016 年,第16 頁(yè)。