姜陳 吳珊

（1.廣東金融學(xué)院，廣東 廣州 510521；2.廣東白云學(xué)院，廣東 廣州 510450）

嶺南傳統(tǒng)建筑以精美而傳世、以細刻繁雕而見長[1]，特別是其裝飾色彩的豐富性與多樣性，在中國傳統(tǒng)民居建筑中可謂獨樹一幟，成為嶺南傳統(tǒng)建筑的顯著特征。嶺南傳統(tǒng)建筑外部的色彩構(gòu)成主要體現(xiàn)在陶塑、灰塑以及彩繪上，其中以陶塑最為突出，不僅是因為陶塑工藝本身（上顏色釉）所致，更為重要的是陶塑裝飾在嶺南建筑中屬于最為“貴重”的裝飾，造價相對昂貴，往往置于建筑最高處（屋脊之上），是整個建筑的“臉面”，因此其色彩裝飾在整個建筑中占有十分重要的地位。

廣州陳家祠（又名陳氏書院）始建于清光緒十四年（1888年），光緒二十年（1894 年）落成，是清晚廣東地區(qū)陳氏族人合資捐建的合族祠[2]，是整個近代時期，嶺南地區(qū)規(guī)模最大，同時也是最為重要的祠堂建筑。以陳家祠作為研究對象，不僅因為它是迄今為止廣東地區(qū)保存最為完整的祠堂類建筑，更為重要的是無論其結(jié)構(gòu)、形制還是裝飾，在整個嶺南傳統(tǒng)建筑中具有典型意義，是研究近代嶺南傳統(tǒng)建筑的重要范本[3]。

1 研究方法

1.1 顏色采樣方法

采取實地調(diào)研的方式，對研究對象（陳家祠）的屋脊陶塑進行現(xiàn)場拍攝，收集第一手資料。其中調(diào)研使用的相機型號為Canon Eos 80D，對每一目標的同一角度至少拍攝3 張照片，以保證色彩信息的客觀準確。另外，為了保證色譜的精準度，在拍攝時間和拍攝環(huán)境上進行嚴格控制。拍攝環(huán)境選取多云或陰天的天氣，因為這樣的環(huán)境光線以漫反射為主，拍攝的顏色最接近素材本身的顏色[4]。拍攝時間限定在上午10 點到下午2 點之間，此時段太陽高度相對較高，減少因太陽高度的變化而引起的色溫變化。此外，為了更精確地反映研究對象的真實狀況，通過航拍輔助攝影的方式從不同角度獲取研究對象的各種數(shù)據(jù)，使得圖像采樣更加真實、立體、直觀[5]。

1.2 色卡比較法

素材采集后，通過色卡比較法，對嶺南宗祠建筑陶塑裝飾的色相進行歸類，對其色彩構(gòu)成（前景色、背景色、輔助色）進行對比分析，形成較為完整的色彩圖譜。所采用的色卡是最新版《中國建筑色卡》（以下簡稱《色卡》），該色卡是以GB/T18922-2008《建筑顏色的表示方法》的要求制作而成，是經(jīng)全國顏色標準化技術(shù)委員會、全國標準樣品技術(shù)委員會審查通過，由國家標準化管理委員會批準成為中國建筑色卡標準樣品，是目前國內(nèi)建筑界普遍使用的顏色表示、再現(xiàn)、信息交換的工具。

1.3 直方圖分析法

采用直方圖分析法，主要是對陶塑裝飾的明度和純度進行量化分析，得出較為準確的數(shù)據(jù)指標，為嶺南建筑陶塑色彩研究提供客觀的事實依據(jù)。直方圖分析法，是目前國際上應(yīng)用范圍最廣，也是最為直觀的一種顏色分析法，在一些主流的圖像處理軟件中都有相關(guān)的應(yīng)用模塊，采用的是基于Photoshop 軟件的直方圖模塊。直方圖的主要功能以及各參數(shù)含義包括：①直方圖的橫軸表示顏色的亮度值（值域范圍0—255，0 代表純黑，255 代表純白），從左往右亮度依次增加，而縱軸表示每個對應(yīng)的亮度值所包含的像素數(shù)量，越往上像素數(shù)量越多，則該亮度所對應(yīng)的RGB（紅、綠、藍）強度也就越大；②平均值，表示圖像的平均亮度，以128 為中位數(shù)，數(shù)值越高則圖像越亮，反之則越暗；③標準偏差，指的是圖像整體的明暗對比程度，數(shù)值越高，表明明暗對比強烈，反之則越?。虎苤虚g值，與平均值相對應(yīng)，表示的是整體圖像的亮度中位數(shù)；⑤色階，鼠標指針所指區(qū)域的亮度級別；⑥數(shù)量，鼠標指針所指區(qū)域亮度級別的像素總數(shù)[6]。對于一幅圖像整體色彩明度分析，主要參照前面4 個數(shù)據(jù)指標。

2 嶺南祠堂建筑屋脊陶塑色彩構(gòu)成分析

嶺南祠堂建筑以硬山頂為主，陶塑裝飾主要用于建筑廳房的正脊裝飾，以正廳（中廳）的屋脊裝飾最為規(guī)整，也最為典型。因此以中進正廳的聚賢堂為主要研究范本，以其他廳房作為輔助參照，對嶺南祠堂的屋脊陶塑裝飾色彩進行系統(tǒng)研究。

由于嶺南建筑的正廳屋脊規(guī)模較大，形制基本分為五段式（圖1），且對稱分布，限于拍攝工具的視角局限，很難將整條脊清晰地展現(xiàn)出來。因此采取“半條脊”的研究方式，即根據(jù)正脊的形制，將半邊屋脊的陶塑分為中段、過渡段、尾段3 個部分進行色彩分析，這樣不僅符合嶺南傳統(tǒng)建筑正脊裝飾的形制特征，又與拍攝工具的特點相契合。

圖1 嶺南傳統(tǒng)建筑正脊陶塑裝飾形制示意圖（陳家祠首進中廳）

2.1 中段顏色構(gòu)成

中段是嶺南建筑屋脊裝飾的精華部分，規(guī)模占比最大，內(nèi)容數(shù)量最多、裝飾也最為精美，通常以左右兩邊的年號和店號銘牌為界，有的則以兩邊的博古器物裝飾為界。中段構(gòu)圖主要以人物、建筑街景為主，人物凸顯在前，是前景裝飾，建筑稍微靠后，為背景裝飾，一前一后形成層次變化有序的裝飾構(gòu)圖（圖2）。

圖2 陳家祠聚賢堂正脊中段裝飾（右半段）

中段前景裝飾顏色（圖3），主要分為人物膚色和服飾顏色兩類，其中人物膚色較為統(tǒng)一，以淺褐色為主，對應(yīng)《色卡》最為接近的是0092 號顏色。服飾顏色相對豐富，主要包括鈦白（1311 號）、深藍（0535 號）、草綠（0874 號）、淺褐（0092 號）、深褐（0195 號）等顏色。背景建筑裝飾使用的顏色種類與前景人物裝飾使用的顏色相當(dāng)，只是在使用面積上有所區(qū)別。鈦白色是背景建筑裝飾使用面積最多的顏色，特別是與人物貼近的部位尤為明顯，因為白色系是最佳的背景色（搭配色），能夠很好地凸顯其他顏色，作為背景的鈦白色可以更好地襯托前景顏色，讓人物裝飾形象更為突出。陳家祠正脊中段陶塑裝飾顏色歸納如表1 所示。

圖3 陳家祠聚賢堂正脊中段人物及建筑陶塑裝飾（局部）

表1 陳家祠正脊中段陶塑裝飾顏色

2.2 過渡段顏色構(gòu)成

過渡段是嶺南傳統(tǒng)建筑正脊裝飾中段與尾段的銜接部分，雖然體量不大，但是構(gòu)成相對復(fù)雜，主要包括（年號、店號）銘牌裝飾、博古器物裝飾、鰲魚裝飾、人物風(fēng)景裝飾等（圖4）。

圖4 陳家祠聚賢堂正脊過渡段陶塑裝飾（右半段）

由于過渡段裝飾構(gòu)成復(fù)雜，其顏色構(gòu)成也相對比較多樣。鰲魚裝飾主要由3 種顏色構(gòu)成，分別是魚身的深藍色，魚鰓、魚鰭、魚尾的土褐色、鈦白色。銘牌裝飾、博古器物裝飾屬于“框飾”范疇，即形制為一個規(guī)整的矩形框，因此將兩者放在一起討論?！翱蝻棥狈譃榭虻?、紋樣、文字、主體圖案、主圖背景等幾個部分，其顏色構(gòu)成也各不相同。框底顏色以鈦白色為主，框底之上的紋樣以深藍、草綠、淺褐為主，銘牌文字則使用深藍色。在過渡段，顏色使用較為自由的是人物風(fēng)景裝飾和主體圖案裝飾，人物裝飾與中段相同，因此不再贅述，這里主要分析風(fēng)景及主體圖案裝飾的顏色使用。一般而言，風(fēng)景及主圖的顏色與塑造對象的自然物顏色相當(dāng)，例如綠色的樹葉、褐色的樹干、黃色的干葫蘆等，但也有例外，這種例外通常和文化禁忌有關(guān)，例如“花”的顏色很少用朱紅色、正黃色，因為在封建社會，這兩種顏色是皇家御用顏色，民間建筑若無許可禁止使用，因此嶺南建筑的陶塑裝飾，幾乎沒有純正的紅色和黃色，即使是“花”，也是用其他顏色替代，使用較多的是藍色和褐色，這是為了皇家忌諱而采取的變通對策[7]。陳家祠正脊過渡段陶塑裝飾顏色歸納如表2 所示。

表2 陳家祠正脊過渡段陶塑裝飾顏色

2.3 尾段顏色構(gòu)成

尾段是嶺南建筑屋脊裝飾的收尾部分，一般規(guī)模不大，通常以夔紋收尾，講究一些的會用鳥獸或人物風(fēng)景裝飾收尾，更高級的建筑則采用兩者結(jié)合的方式，陳家祠的聚賢堂采用的就是組合式的收尾方式（圖5）。

圖5 陳家祠聚賢堂正脊尾段陶塑裝飾（右半段）

由于尾段裝飾形制較為簡單，體量較小，因此這一部分的顏色使用也較為單純，在視覺上可歸納為幾個色塊的使用。以聚賢堂為例，花鳥裝飾的背景為深藍色，人物裝飾的背景仍然為鈦白色，夔紋底色為深綠色，構(gòu)成藍、綠、白3 個主要色塊，而其他顏色，如人物、花草、文字、紋樣置于這3 種顏色之上，形成前景色，或者點綴色，構(gòu)成一幅完整的色彩層次。陳家祠正脊尾段陶塑裝飾顏色歸納如表3 所示。

表3 陳家祠正脊尾段陶塑裝飾顏色

3 嶺南祠堂建筑屋脊陶塑色彩明度分析

明度是色彩重要指標之一，也是形成建筑裝飾風(fēng)格的重要因素之一。采用基于PS 軟件的直方圖應(yīng)用模塊，對嶺南祠堂建筑屋脊陶塑色彩明度進行量化分析。在操作過程中，為了避免圖像背景（藍天、白云等）對目標對象的干擾，利用PS 的“魔術(shù)棒”工具將圖像背景摳除，僅剩下目標對象，使得數(shù)據(jù)的采集更加真實有效。除此之外，由于拍攝工具的局限性，以及嶺南建筑屋脊陶塑裝飾的形制特點，這里仍采用“分段”的方式進行研究，將得出的數(shù)據(jù)進行綜合分析，使得分析結(jié)果更加客觀、真實。

為了使研究的結(jié)果更為直觀，以藍色為例，基于業(yè)內(nèi)慣用的明度分類方法，將色彩明度分為偏暗、中度偏暗、中度、中度偏亮、偏亮5 個等級（圖6），對照直方圖數(shù)據(jù)，可以清晰地分辨出裝飾色彩的明度特征。

圖6 色彩明度劃分示意圖（以藍色為例）

以陳家祠聚賢堂正脊中段裝飾（圖2）為例，根據(jù)直方圖的數(shù)據(jù)（圖7）分析可知，中段裝飾的明度平均值為82.21，中間值為72，按照128 中位數(shù)作為參照，可以看出中段裝飾色彩的明度處于中等偏暗的位置，標準偏差40.41，表明整體色彩的明度變化處于較低水平，說明整個中段的色調(diào)略為偏暗，且色調(diào)保持在一定范圍內(nèi)，無太大反差。直方圖的數(shù)據(jù)分析與實際觀察的感受基本吻合，整個中段的陶塑裝飾，除了部分背景色使用鈦白色，小部分人物服飾和建筑雕花使用土黃色外，其他用色均以深色居多，例如深藍、墨綠、深褐等，使得整個陶塑裝飾的明度在視覺上略為偏暗，整個裝飾色調(diào)活潑且不失沉穩(wěn)。

圖7 正脊中段直方圖數(shù)據(jù)

不僅是中段，過渡段和尾段也表現(xiàn)出同樣的規(guī)律。例如過渡段的直方圖數(shù)據(jù)顯示（圖8），其平均值為103.04，中間值為93，標準偏差為48.52，可以看出過渡段的明度處于中等明度的邊緣位置，表明過渡段的明度比中段的要高，且色彩明度反差較大，結(jié)合現(xiàn)場圖片可知，其原因在于過渡段使用了較多的明亮背景色所致（圖4）。尾段的平均值為81.56，中間值72，標注偏差39.7（圖9），其明度特征與中段相當(dāng)，表明陳家祠建筑在陶塑裝飾的色彩使用上存在一定的規(guī)律性。

圖8 正脊過渡段直方圖數(shù)據(jù)

圖9 正脊尾段直方圖數(shù)據(jù)

綜合以上數(shù)據(jù)分析可得知，雖然在正脊陶塑色彩的明度設(shè)計中，陳家祠建筑在中段、過渡段、尾段表現(xiàn)出略微的差異性，但是基本規(guī)律大致相同，即色彩明度基本處于中等偏暗的位置，雖然有一小部分（例如過渡段）明度會有所增加，但也只是處于中等明度的下限邊緣，對整條脊的基調(diào)影響不大，明度反差也控制在一定的范圍內(nèi)，差異變化不大，表明整條脊的色調(diào)處在一個相對穩(wěn)定的狀態(tài)。

4 結(jié)論

對廣州陳家祠屋脊陶塑進行系統(tǒng)研究，得出晚清嶺南祠堂建筑屋脊陶塑裝飾用色的一般規(guī)律。在色彩構(gòu)成上，屋脊陶塑使用的釉彩主要有黃、綠、藍、褐、白五色。這些釉彩大多以普通植物灰（如桑枝、芒、橘、松木、雜木及稻草等）為基礎(chǔ)材料，混合石灰、瓷土、玻璃粉、玉石粉、蜆殼粉等材料，調(diào)制成不同的釉色。黃釉以松柴灰、泥漿、稻草灰、藤黃等制成；綠釉以稻草灰、玻璃粉、銅屑等煉制而成；藍釉以稻草灰、玻璃粉、鈷制成；褐釉以稻草灰、玻璃粉、鐵屑等煉制而成；白釉則是用稻草灰、桑枝灰制成[8]。主要顏色控制在5 種以內(nèi)，且背景色與前景色分開使用，背景色以白色（鈦白、月白）和藍色（群青）為主，前景色以藍（石頭青、粉青）、綠（石頭綠）、黃（藤黃）、褐（深香色、赭石）等顏色為主，各種顏色搭配使用，層次豐富但又井然有序，形成錯落有致的色彩體系。在色彩明度上，以深色為主，大部分顏色處于中度偏暗的位置，且反差不大，色調(diào)沉穩(wěn)。

嶺南祠堂建筑陶塑裝飾的色彩使用，充分反映出嶺南工匠在建筑色彩處理上的科學(xué)性與靈活性。由于嶺南建筑屋脊陶塑裝飾內(nèi)容較多，構(gòu)成較為復(fù)雜，在色彩的使用上，既要保證裝飾的豐富性，又要避免視覺上的凌亂感，因此5 種顏色的搭配使用是最佳選擇。除此之外，屋脊陶塑是整個嶺南建筑色彩裝飾的重點部位，在顏色的使用上既要凸顯自身的地位，又要防止視覺上的“咄咄逼人”，因此中度偏暗的色調(diào)最為合適。這種色調(diào)的使用，既可以在青墻灰瓦中凸顯自己的位置，又和建筑中的其他裝飾（例如磚雕、灰塑、木雕）保持一定的親和度，同時又能避免太陽照射下所形成的“炫光”效應(yīng)，可謂“一舉三得”。這些建筑色彩上的裝飾手法，既是嶺南工匠在長期實踐過程中所形成的成功經(jīng)驗，同時也是嶺南人集體智慧在建筑設(shè)計上的反映，是嶺南文化與藝術(shù)寶貴的精神遺產(chǎn)。