張 煜, 孟慶麗

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院, 遼寧 沈陽(yáng) 110136)

顏延之的詩(shī)歌標(biāo)志著詩(shī)壇趣尚從東晉以來(lái)的“理過(guò)其辭,淡乎寡味”轉(zhuǎn)向南朝宋的“性情漸隱,聲色大開(kāi)”。然而一直以來(lái),人們對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)的評(píng)價(jià)甚高,鐘嶸稱其為“元嘉之雄”,顏延之只能為輔;自唐代以來(lái)鮑照始與靈運(yùn)并稱,后逐漸取代了顏延之的詩(shī)壇地位,影響直至今日;陶淵明的地位因宋人推崇平淡自然詩(shī)風(fēng)而超越顏延之。那么,顏延之的詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)究竟如何?其詩(shī)學(xué)地位究竟是為人所低估,還是的確不宜過(guò)高評(píng)價(jià)呢?本文從顏延之詩(shī)歌的歷史評(píng)價(jià)與流傳情況入手考察人們對(duì)顏詩(shī)的定位,進(jìn)一步分析顏延之在詩(shī)歌寫(xiě)法上的轉(zhuǎn)變,并對(duì)其詩(shī)給予客觀評(píng)價(jià)。

一、 “廟堂詩(shī)人”:顏延之的詩(shī)壇定位

古往今來(lái),人們大多看重顏延之反映朝堂生活的作品。由于顏延之官居金紫光祿大夫,經(jīng)常出席朝會(huì)﹑祭祀﹑宴饗等場(chǎng)合,因此那種表現(xiàn)朝堂生活、為統(tǒng)治者歌功頌德的文學(xué)作品,即廟堂文學(xué),數(shù)量自然不少。廟堂文學(xué)主要包括公宴、詠史、贈(zèng)答、郊廟等題材,其肇始于《詩(shī)經(jīng)》的“雅”“頌”,顏延之承繼了其傳統(tǒng),并將其推向一個(gè)高峰。

1. 史部評(píng)價(jià)情況與顏、謝并稱局面的確立

在距離顏延之所處年代較近的南北朝至隋唐正史中,有關(guān)顏延之詩(shī)歌的評(píng)價(jià)以正面為主,內(nèi)容大同小異。在梁人編修的《宋書(shū)》顏延之本傳中即有這樣的記載:

(延之)好讀書(shū),無(wú)所不覽,文章之美,冠絕當(dāng)時(shí)。……義熙十二年,高祖北伐,有宋公之授,府遣一使慶殊命,參起居,延之與同府王參軍俱奉使至洛陽(yáng),道中作詩(shī)二首,文辭藻麗,為謝晦、傅亮所賞?！又c陳郡謝靈運(yùn)俱以詞彩齊名,自潘岳、陸機(jī)之后,文士莫及也,江左稱顏、謝焉。所著并傳于世。[1]1891,1904

可見(jiàn),顏延之的文學(xué)創(chuàng)作,在當(dāng)時(shí)便以文辭華美著稱,且其文采與謝靈運(yùn)齊名。蕭子顯在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中評(píng)價(jià)顏延之:

顏延圖寫(xiě)情興,各任懷抱,共為權(quán)衡。……江左風(fēng)味,盛道家之言,郭璞舉其靈變,許詢極其名理,仲文玄氣,猶不盡除,謝混情新,得名未盛。顏、謝并起,乃各擅奇;休、鮑后出,咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)共妍,不相祖述。[2]

這說(shuō)明顏延之擅寫(xiě)情興的特點(diǎn),再次點(diǎn)出顏、謝詩(shī)壇地位相當(dāng),并指出二人“擅奇”的共同點(diǎn)。

據(jù)現(xiàn)有材料推測(cè),顏延之在北朝也已聲名遠(yuǎn)播?！段簳?shū)·文苑傳》便曾記載濟(jì)陰王暉業(yè)稱贊溫子升:

江左文人,宋有顏延之、謝靈運(yùn),梁有沈約、任昉,我子升足以陵顏轢謝,含任吐沈。[3]

元暉業(yè)將顏延之作為劉宋代表文人之一,并以此譽(yù)人,足以說(shuō)明即使在北地,顏延之的文學(xué)成就也是世人有目共睹的。此外,在《隋書(shū)》中也有相關(guān)評(píng)價(jià),再次提及顏氏錯(cuò)綜華美的文風(fēng):

宋、齊之世,下逮梁初,靈運(yùn)高致之奇,延年錯(cuò)綜之美,謝玄暉之藻麗,沈休文之富溢,輝煥斌蔚,辭義可觀。[4]

因此總體而言,在史部文獻(xiàn)中,顏延之作詩(shī)擅于寫(xiě)志摹象,辭采華美,用典繁密;同時(shí),在南北朝時(shí)期,顏延之常與謝靈運(yùn)并稱,二人詩(shī)歌代表了雕飾華美與清新自然兩種不同風(fēng)格。

2. 集部收錄情況與顏延之廟堂詩(shī)人的定位

集部文獻(xiàn)往往可以體現(xiàn)編選者的文學(xué)觀念和時(shí)代的文學(xué)風(fēng)氣,具有重要的文學(xué)批評(píng)價(jià)值。今本《文選》(本文依據(jù)蕭統(tǒng)編,李善注,上海古籍出版社1986年版)共收錄了顏延之詩(shī)歌16題21首,若按入選詩(shī)歌總數(shù)量排序,顏延之與謝朓并列第五位,居于前四位的詩(shī)人分別是陸機(jī)(52首)、謝靈運(yùn)(40首)、江淹(32首)、曹植(25首)。這足以說(shuō)明在編選《文選》的齊梁時(shí)期顏延之的詩(shī)壇地位。若從題材角度進(jìn)行考量,表1展示了今本《文選》所收顏延之不同題材詩(shī)歌的數(shù)量情況。

表1 《文選》所收顏延之詩(shī)歌題材統(tǒng)計(jì)表

《文選》收錄范圍廣泛,為公宴、詠史、贈(zèng)答、郊廟等廟堂題材分門(mén)別類,唯獨(dú)不收艷情作品,充分體現(xiàn)了蕭統(tǒng)這一派文學(xué)觀念較為傳統(tǒng)的文人在編集時(shí)“事出于沉思,義歸于翰藻”的崇雅抑俗的收錄標(biāo)準(zhǔn)。由表1可知,就今本《文選》而言,齊梁時(shí)代顏延之的廟堂題材詩(shī)歌較受以昭明太子蕭統(tǒng)為代表的文人推崇,這方面最突出的表現(xiàn)是《文選》中僅選錄2首郊廟詩(shī),皆為顏氏所作。這說(shuō)明至少在郊廟詩(shī)方面,蕭統(tǒng)等人認(rèn)為顏延之最佳。另一部南北朝時(shí)期的重要詩(shī)歌總集是《玉臺(tái)新詠》(本文依據(jù)徐陵編,吳兆宜注,北京市中國(guó)書(shū)店1986年版),其編選宗旨為“撰錄艷歌”,正與《文選》相對(duì)。該集總共選錄870余首詩(shī),以蕭綱入選數(shù)量最多,計(jì)109首,約占總量的12.5%。然而此集在編選時(shí)卻只收錄了1首顏延之的詩(shī)《為織女贈(zèng)牽?！?相比之下可謂數(shù)量稀少,與《文選》呈現(xiàn)給世人的樣態(tài)殊為不同。綜合比較二者選錄的篇目,可以從一個(gè)側(cè)面了解到時(shí)人對(duì)顏延之作為廟堂詩(shī)人的定位。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái),針對(duì)廟堂文學(xué),批評(píng)不絕。胡適提出文學(xué)改良的“八事”包括“不用典”“不講對(duì)仗”[5]。陳獨(dú)秀提出推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué),建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué);推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué),建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)[6]。他們的這些主張也從一個(gè)側(cè)面表明,那種盛行于上層社會(huì),講究字雕句琢,包含但不限于應(yīng)制之作的廟堂文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上客觀存在、不容忽視,且曾經(jīng)占有一席之地。

劉勰對(duì)魏晉時(shí)期廟堂文學(xué)的繁盛狀況進(jìn)行了總結(jié):“暨建安之初,五言騰踴,文帝、陳思,縱轡以騁節(jié);王、徐、應(yīng)、劉,望路而爭(zhēng)驅(qū);并憐風(fēng)月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴;慷慨以任氣,磊落以使才,造懷指事,不求纖密之巧,驅(qū)辭逐貌,唯取昭晰之能;此其所同也?！盵7]196《文選》卷二十有曹子建《公宴詩(shī)》一首、王仲宣《公宴詩(shī)》一首、劉公干《公宴詩(shī)》一首、應(yīng)德璉《侍五官中郎將建章臺(tái)集詩(shī)》一首,卷二十二魏文帝《芙蓉池作》一首亦屬?gòu)R堂詩(shī)。自顏延之之后,整個(gè)南朝有許多宮廷文人模仿顏延之進(jìn)行寫(xiě)作,著名的如沈約、劉孝綽、庾肩吾、江總等;初唐延續(xù)宮廷文學(xué)之風(fēng),從“沈宋”到“燕許大手筆”;再到張說(shuō)、張九齡;之后王維又開(kāi)創(chuàng)了應(yīng)制詩(shī)的新天地,成為唐代廟堂文學(xué)的集大成者。這種風(fēng)氣從未衰歇,明代著名的臺(tái)閣體也未嘗不是此類詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。在帝制時(shí)代,廟堂文學(xué)受到統(tǒng)治者重視是自然而然的事情,若用帝王和貴族的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,顏延之就是劉宋時(shí)期宮廷文學(xué)的巨匠。孫明君認(rèn)為,顏延之宮廷文學(xué)乃是兩晉士族文學(xué)的一種變體,它確立了南朝宮廷文學(xué)的范型,規(guī)定了南朝宮廷文學(xué)的走向,在中國(guó)古代宮廷文學(xué)發(fā)展史上占有一定的位置[8]。王鐘陵指出,顏延之作為一個(gè)廊廟體詩(shī)人,既然名重當(dāng)世,那么理解他的詩(shī)歌藝術(shù)特征及其形成的原因,對(duì)了解整個(gè)南朝詩(shī)歌的發(fā)展就有其完全必要的價(jià)值了[9]。錢志熙也認(rèn)為,顏延之的影響主要在于其應(yīng)制雅頌一體[10]。這些說(shuō)法,無(wú)疑都印證了學(xué)界對(duì)顏延之作為廟堂詩(shī)人的詩(shī)壇定位。

二、 以“雕鏤”代“玄理”:詩(shī)歌寫(xiě)法的轉(zhuǎn)變

作為“元嘉三大家”之一,顏延之身上集中體現(xiàn)了劉宋時(shí)期詩(shī)人的共性。劉勰曾對(duì)劉宋詩(shī)壇有過(guò)一段中肯的評(píng)價(jià),“宋初文詠,體有因革。莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭(zhēng)價(jià)一句之奇,情必極貌以寫(xiě)物,辭必窮力而追新,此近世之所競(jìng)也?！盵7]208陸時(shí)雍也有類似觀點(diǎn),他認(rèn)為詩(shī)至于宋,古之終而律之始也,體制一變,便覺(jué)聲色俱開(kāi)[11]。沈德潛則指出,詩(shī)至于宋,性情漸隱,聲色大開(kāi),詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)也[12]。劉宋詩(shī)在抒情言志之外另開(kāi)描摹物象的新路,尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言的華麗化,在顏延之的詩(shī)中表現(xiàn)非常明顯?？傮w而言,顏延之詩(shī)是劉宋元嘉時(shí)期的典范,實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌寫(xiě)法由談玄理到重雕鏤的轉(zhuǎn)變,其對(duì)此后詩(shī)歌體式成熟的最大貢獻(xiàn)也在于此。

1. 以玄理為詩(shī):謝靈運(yùn)詩(shī)的保守性

山水詩(shī)的誕生本身即與老莊甚至佛教思想具有密切關(guān)系。佛教初入中國(guó),為便于傳播,披上道家思想與道教的“外衣”, 玄學(xué)由此產(chǎn)生。 就玄言詩(shī)而言, 其創(chuàng)作目的很難說(shuō)是抒情, 而只是以詩(shī)歌的形式談玄。 詩(shī)歌的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是抒情, 說(shuō)理議論于詩(shī)而言并非本色當(dāng)行, 尤其是在詩(shī)歌體式尚不成熟的東晉, 一旦把握不好議論的“度”,詩(shī)歌很容易“理過(guò)其辭,淡乎寡味”。這種擺脫形象思維、只以議論為詩(shī)的寫(xiě)作方法在整個(gè)魏晉幾乎沒(méi)有獲得成功, 哲理詩(shī)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的孕育,直到宋朝才真正成熟。 不過(guò)作為一種嘗試,玄言詩(shī)也并非毫無(wú)意義: 一些詩(shī)人借山水體玄悟道, 催生了山水詩(shī), 而模山范水則對(duì)詩(shī)這種文體在技巧上的進(jìn)步起到推動(dòng)作用, 顏延之寫(xiě)景摹象的詩(shī)歌也獲益于這些經(jīng)驗(yàn)。

特殊的性質(zhì)決定了玄學(xué)無(wú)法長(zhǎng)期繁榮。東晉末年,伴隨著釋道安提出“五失本”“三不易”的翻譯理論、鳩摩羅什系統(tǒng)地譯介中觀學(xué)說(shuō),中國(guó)的佛經(jīng)翻譯進(jìn)入繁盛時(shí)代,佛學(xué)由借助玄學(xué)走向獨(dú)立傳播,玄學(xué)的產(chǎn)物之一玄言詩(shī)亦宣告衰歇。但有趣的是,玄學(xué)的遺產(chǎn)——“自然”觀念——卻在謝靈運(yùn)詩(shī)中得到了集中體現(xiàn)。前人常以謝靈運(yùn)的詩(shī)為山水詩(shī),并批評(píng)其“拖著玄言的尾巴”,其實(shí)這在某種程度上誤解了謝靈運(yùn)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。 謝靈運(yùn)詩(shī)喜用老莊,而此云“莊老告退,而山水方滋”者,蓋山水詩(shī)化莊、老入山水, 一掃空談玄理,淡乎寡味之風(fēng)也[7]208。 謝靈運(yùn)詩(shī)在主觀上以闡釋玄學(xué)與佛理為目的,只是方式不同于玄言詩(shī)人。受時(shí)代潮流影響,謝靈運(yùn)沒(méi)有選擇直白干癟的說(shuō)理方式,而是使用了類似永明體與宮體詩(shī)的體物法。 謝氏家族幾乎人人精通佛理,靈運(yùn)本人也曾作《金剛經(jīng)贊》,。他熟稔玄佛思想,詩(shī)歌多從哲理思考出發(fā),寫(xiě)作方式與玄言詩(shī)并無(wú)二致。與之形成鮮明對(duì)比的是顏延之, 盡管顏氏篤信佛教, 但其詩(shī)始終堅(jiān)持以形象思維為主的構(gòu)思方法, 幾乎不在詩(shī)中表現(xiàn)佛理, 這是顏、謝二人為詩(shī)的根本不同點(diǎn)。 就作詩(shī)而言,精通老莊或佛教思想畢竟不易, 說(shuō)理議論又并非詩(shī)歌本色當(dāng)行, 因此從某種程度上講, 謝靈運(yùn)或許并不如顏延之能給后人提供更多寫(xiě)作上的啟發(fā)與參考, 對(duì)詩(shī)歌體式演進(jìn)的貢獻(xiàn)自然也不及顏延之。

2. 以雕鏤為詩(shī):顏延之詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)性

宋初山水詩(shī)的興盛在某種程度上是對(duì)萌芽于正始,濫觴于江左的玄言詩(shī)的否定。江南佳麗之地,詩(shī)人多放浪山林,漱流枕石,習(xí)染既久,刻畫(huà)自工,優(yōu)美的環(huán)境對(duì)于顏氏雕鏤詩(shī)句便有莫大幫助。顏延之雖然較少專門(mén)寫(xiě)物摹象,但許多作品有寫(xiě)景成分。鐘嶸謂顏詩(shī)“尚巧似”,很大程度上便是指其寫(xiě)景句描摹細(xì)膩真實(shí),在此方面顏延之并不遜于謝靈運(yùn)。如《贈(zèng)王太?！贰巴セ枰?jiàn)野陰,山明望松雪”,《夏夜》“側(cè)聽(tīng)風(fēng)落木,遙睇月開(kāi)云”等。黃侃認(rèn)為,“夫極貌寫(xiě)物,有賴于深思,窮力追新,亦資于博學(xué),將欲排除膚語(yǔ),洗蕩庸音,于此假途,庶無(wú)迷路?！盵7]209表面看來(lái),“儷采百句之偶,爭(zhēng)價(jià)一句之奇”似乎有傷刻飾,流為繁巧,但這是對(duì)于玄言詩(shī)矯枉過(guò)正的必然結(jié)果。

顏延之處于漢魏詩(shī)到齊梁詩(shī)之間的過(guò)渡階段,自稱“至于五言流靡,則劉楨、張華。四言側(cè)密,則張衡、王粲。若夫陳思王,可謂兼之矣。”[13]在這種認(rèn)識(shí)之下,顏氏的詩(shī)歌創(chuàng)作文辭華麗、對(duì)偶工整、用典密集,而這對(duì)于齊梁新體詩(shī)乃至初唐律詩(shī)的定型,有著不可忽視的推動(dòng)作用?！霸?shī)以用事為博,始于顏光祿而極于杜子美”[14]。最能體現(xiàn)顏詩(shī)“雕鏤”特征的當(dāng)屬其所擅長(zhǎng)的廟堂詩(shī),如《應(yīng)詔宴曲水作詩(shī)》,全詩(shī)八章,首章表現(xiàn)劉宋開(kāi)國(guó),二、三兩章歌頌當(dāng)時(shí)政通人和、天下太平,第四章贊美太子盛德,第五章稱贊諸王重臣輔佐拱衛(wèi)之功,第六、七兩章描寫(xiě)宴會(huì)盛大而和諧,末章表達(dá)了對(duì)君主知遇之恩的感激之情。全詩(shī)旨在為劉宋歌功頌德,是非常典型的廟堂文學(xué)。詩(shī)中用詞典雅華麗,但意旨晦澀難懂,整體風(fēng)格近似《雅》《頌》。如第四章“帝體麗明,儀辰作貳?！藮|朝,金昭玉粹。……德有潤(rùn)身,禮不愆器?！嶂袦Y映,芳猷蘭秘”[15]963,以“帝體”指代太子,以武王與周公旦之明德比附太子劉劭,謂其幫助皇帝處理國(guó)政之賢明;第五章“昔在文昭,今惟武穆?！逗胀踉?方旦居叔。……有睟睿蕃,爰履奠牧?！瓕帢O和鈞,屏京維服”[15]963-964,以“王宰”指代彭城王義康,表面謂其以王族身份掌握宰輔大權(quán),實(shí)則暗中規(guī)勸其不要篡權(quán),應(yīng)謹(jǐn)守藩地、拱衛(wèi)中央。其余如其五言詩(shī)《車駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖作詩(shī)》,該詩(shī)共22句,偶句末尾已能符合后世的平水韻十一尤韻,雖平仄尚不能完全符合近體詩(shī)那樣嚴(yán)格的要求,但絕大多數(shù)字句符合對(duì)偶,“萬(wàn)軸胤行衛(wèi),千翼泛飛浮。雕云麗璇蓋,祥飚披彩旒。江南進(jìn)荊艷。河激獻(xiàn)趙謳。金練照海浦。笳鼓震溟洲?！盵16]辭采尤為華美。陳書(shū)錄總結(jié)顏詩(shī)中的對(duì)偶,認(rèn)為其廣泛采用的名對(duì)、聯(lián)綿對(duì)、雙聲對(duì)、迭韻對(duì),講究文采、用典新奇,追求詩(shī)歌語(yǔ)言的對(duì)稱美,繼承了漢代對(duì)偶句的傳統(tǒng),又影響著齊梁乃至初唐詩(shī)人朝著律體詩(shī)的方向前進(jìn),至沈、宋之手而使律詩(shī)定型化,是古體詩(shī)向律體詩(shī)轉(zhuǎn)化過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵[17]。

三、 反思:再論顏謝之優(yōu)劣

1. 歷史上的揚(yáng)謝抑顏之聲

關(guān)于顏、謝詩(shī)究竟孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論由來(lái)已久?！端螘?shū)·謝靈運(yùn)傳論》將顏延之與謝靈運(yùn)并提,認(rèn)為“爰逮宋氏,顏、謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉,延年之體裁明密,并方軌前秀,垂范后昆?！盵1]1778-1779“興會(huì)標(biāo)舉”點(diǎn)出了謝靈運(yùn)詩(shī)情致高超,能將直覺(jué)感受到的物象與靈感激發(fā)出的感悟變成詩(shī)家語(yǔ),達(dá)到情景交融的妙境;而“體裁明密”則指顏延之的詩(shī)節(jié)奏明快,用語(yǔ)嚴(yán)密。此處未明確指出顏、謝詩(shī)何者更高妙,但在字里行間卻令人感覺(jué)到仿佛“興會(huì)標(biāo)舉”的謝詩(shī)更勝一籌。較為明確地指出顏詩(shī)之弊是從鐘嶸的《詩(shī)品》開(kāi)始的:

觀古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋。顏延、謝莊尤為繁密,于時(shí)化之。故大明泰始中,文章殆同書(shū)鈔。[18]4

此語(yǔ)指出了顏詩(shī)用典過(guò)于繁密的弊病。而在卷中“宋光祿大夫顏延之”條,鐘嶸又對(duì)顏詩(shī)進(jìn)行了如此評(píng)價(jià):

其源出于陸機(jī)。尚巧似。體裁綺密,情喻淵深。動(dòng)無(wú)虛散,一句一字,皆致意焉。又喜用古事,彌見(jiàn)拘束,雖乖秀逸,是經(jīng)綸文雅才。雅才減若人,則蹈于困躓矣。湯惠休曰:“謝詩(shī)如芙蓉出水,顏若錯(cuò)彩鏤金?！鳖伣K身病之。[18]43

李延壽等在《南史·顏延之傳》中也有類似記載:

延之嘗問(wèn)鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣。照曰:“謝五言如初發(fā)芙蓉,自然可愛(ài)。君詩(shī)若鋪錦列繡,亦雕繪滿眼。”延之每薄湯惠休詩(shī),謂人曰:“惠休制作,委巷中歌謠耳,方當(dāng)誤后生?！笔菚r(shí)議者以延之、靈運(yùn)自潘岳、陸機(jī)之后,文士莫及,江右稱潘、陸,江左稱顏、謝焉。[19]

兩則材料點(diǎn)出了顏詩(shī)之源流,認(rèn)為其詩(shī)具有善摹物象、用語(yǔ)華美、典故密集、情韻深摯等特點(diǎn)。其中,鮑照以比喻生動(dòng)形象地指出了顏、謝二人詩(shī)風(fēng)的不同:謝詩(shī)自然,顏詩(shī)雕繪。不過(guò)鐘嶸認(rèn)為,顏延之過(guò)分用典,雖能體現(xiàn)才學(xué),但反受拘束,因此他將顏延之列于中品,而將謝靈運(yùn)列于上品。許云和認(rèn)為,顏延之之所以對(duì)評(píng)價(jià)不滿,是因?yàn)闇弦敕鸾逃^念,在詩(shī)的品格上褒謝貶顏,傷及自己的人格。[20]“芙蓉出水”象征修行者處世無(wú)染的境界和品格,表彰了謝詩(shī)清新雅潔、超凡脫俗;而文詞贊詠、彩畫(huà)雕鏤等世間技藝工巧則往往污染真性,使人看不到人生實(shí)相,因此顏詩(shī)雖美卻俗,給人品格塵下之感。此說(shuō)譏諷了顏延之篤信佛教而不能免于俗情,故此顏氏“終身病之”。但據(jù)諶東飚考證,文辭華美鮮麗如縟繡是六朝人褒獎(jiǎng)文章華美的常用之詞,而重辭藻、對(duì)偶、用典又是劉宋文壇的普遍現(xiàn)象。再者,顏延之時(shí)任秘書(shū)監(jiān)、光祿勛、太常等職,鮑照一生熱衷仕途,斷然不會(huì)當(dāng)面貶顏,因此鮑照此語(yǔ)不應(yīng)有貶義[21]。至于顏延之排擠、打壓湯惠休,當(dāng)是唐人參考《詩(shī)品》的結(jié)果。湯惠休是否真有隱含之褒貶,由于年深日久,恐怕已難確考;不過(guò)“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”都是對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的概括,這一點(diǎn)毋庸置疑。

2. 時(shí)風(fēng)影響下的顏詩(shī)批評(píng)

鐘嶸在論及顏延之的詩(shī)學(xué)源流時(shí)曾稱其詩(shī)源于陸機(jī),華美典雅。顏氏為詩(shī)的確屢屢模擬陸機(jī)。從表面上看,曹植詩(shī)代表了鐘嶸的詩(shī)學(xué)理想,鐘氏稱其詩(shī)“譬人倫之有周、孔”,“骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質(zhì)”[18]20,盡善盡美;顏延之的詩(shī)歌則不符合“骨氣”之要求,反而與陸機(jī)“才高詞瞻,舉體華美。氣少于公干,文劣于仲宣”[18]24相似,形式過(guò)分雕琢,傷及內(nèi)容。由于鐘嶸是以子建詩(shī)為標(biāo)桿對(duì)其他詩(shī)人進(jìn)行考量,對(duì)“源出于陳思”的謝靈運(yùn)評(píng)價(jià)自然就高于“源出于陸機(jī)”的顏延之。鐘嶸認(rèn)為,詩(shī)應(yīng)當(dāng)通過(guò)“直尋”而達(dá)到“自然英旨”,要避免使用過(guò)多典故,而顏詩(shī)極喜使用古事,也與這種詩(shī)美觀念不符,因而最終結(jié)果是謝位于上品,而顏居于中品。

不過(guò)從深層來(lái)看,鐘嶸所代表的這類批評(píng)意見(jiàn)卻并非一般性地否定用典。在《詩(shī)品·序》中,鐘嶸認(rèn)為“若乃經(jīng)國(guó)文符,應(yīng)資博古,撰德駁奏,宜窮往烈。至乎于吟詠性情,亦何貴于用事?”[18]4可見(jiàn),他認(rèn)為“用事”“繁密”只是不適宜用于詩(shī)體創(chuàng)作,未必不適用于其他文體。魏晉以來(lái)的文筆辨析觀念發(fā)展到齊梁時(shí)期,隨著四聲的發(fā)現(xiàn)、“八病”的提出,人們漸漸對(duì)詩(shī)賦的聲律問(wèn)題重視起來(lái),對(duì)于文學(xué)性的“文”與應(yīng)用性的“筆”如何寫(xiě)已形成了一定共識(shí)。人們認(rèn)為,純審美的“文”除了應(yīng)當(dāng)注重聲律、辭采,講究隸事、對(duì)偶,關(guān)鍵還要注重興發(fā)?！段男牡颀垺っ髟?shī)》有言,“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然”[7]173,“文”不能像“筆”那樣過(guò)分受規(guī)則束縛,甚至程式化、套路化寫(xiě)作。而顏延之在寫(xiě)作時(shí)幾乎不區(qū)分“文”“筆”,甚至以“筆”的寫(xiě)法入詩(shī),這就導(dǎo)致了他的詩(shī)歌不及謝靈運(yùn)式憑借靈感興發(fā)、風(fēng)格自然清新的作品那樣得人心,其詩(shī)壇地位自然不及謝靈運(yùn)。

不過(guò)顏延之在廟堂文學(xué)方面的地位還是不應(yīng)忽視的。顏氏之所以長(zhǎng)于宮廷飲宴、廟堂應(yīng)制一類的詩(shī)歌,與南朝儒學(xué)復(fù)興,特別是禮學(xué)復(fù)興有一定關(guān)系。宋文帝時(shí)設(shè)文、史、儒、玄四學(xué),據(jù)《隋書(shū)·經(jīng)籍志》記載,三禮類著述共136部,1 622卷;通計(jì)亡書(shū),211部,2 186卷[4]924,禮學(xué)著述比其他任何一類著述都要多,而這其中絕大部分都是南朝著述。禮學(xué)的發(fā)展有利于恢復(fù)一系列宮廷活動(dòng),為公宴、贈(zèng)答、游覽一類的應(yīng)制詩(shī)提供了寫(xiě)作基礎(chǔ),而這些恰恰是顏延之所擅長(zhǎng)的。顏延之出身于次等儒學(xué)家族,雖其曾祖顏含曾官至右光祿大夫,但畢竟與陳郡謝氏這樣的累世高門(mén)還是無(wú)法相提并論的。當(dāng)出身寒門(mén)的劉氏依靠北府兵掌握了國(guó)家政權(quán),他們便開(kāi)始對(duì)高門(mén)大族進(jìn)行抑制,于是皇權(quán)逐漸加強(qiáng),士族走向沒(méi)落。顏氏家族為了自保,世代研習(xí)儒學(xué)經(jīng)典。據(jù)楊艷華考證,延之本人不僅于永初二年以《禮記》三義連挫時(shí)稱“尋陽(yáng)三隱”之一的周續(xù)之,還對(duì)《論語(yǔ)》進(jìn)行過(guò)注疏,這些注疏后來(lái)多被皇侃的《論語(yǔ)義疏》稱引[22]。顏氏家族是劉宋政權(quán)的堅(jiān)定維護(hù)者,表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中就是擅于以廟堂之事為題材,講究隸事用典、整飭華美,盡展法度之美。這種規(guī)矩法度走向極端,便顯得拘束。因此,正是高門(mén)大族與次等士族對(duì)于禮法與政權(quán)的看法不同,導(dǎo)致顏、謝詩(shī)歌呈現(xiàn)出不同的美感。

綜上所述,一方面,顏延之的詩(shī)壇地位很大程度上是由其高超的廟堂詩(shī)藝術(shù)奠定的;但另一方面,他的詩(shī)歌在后世總體評(píng)價(jià)不如謝靈運(yùn),又與其作為廟堂文人拘束的、程式化的寫(xiě)作模式有關(guān)。這真可謂“成也蕭何,敗也蕭何”。

四、 結(jié) 語(yǔ)

從《詩(shī)》開(kāi)始的中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作, 不僅有著“感發(fā)志意”的功能,而且還承載著“觀風(fēng)俗”“正得失”的政教功用。 魏晉時(shí)期文學(xué)發(fā)展, 詩(shī)歌之美被發(fā)現(xiàn), 詩(shī)的審美功能為人所重視, 曹丕首倡“詩(shī)賦欲麗”。 東晉時(shí), 玄言詩(shī)充斥文壇,“言志”與“緣情綺靡”的傳統(tǒng)被遺失。 晉宋之際為“詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的重要時(shí)期, 顏延之和謝靈運(yùn)的詩(shī)歌恰好是這一時(shí)期兩種不同詩(shī)歌體式在演進(jìn)過(guò)程中的代表, 表面看是“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”兩種風(fēng)格的不同, 但實(shí)際在寫(xiě)法上根本不同。 葉嘉瑩認(rèn)為, 詩(shī)詞寫(xiě)作有兩條道路, 一是感發(fā)興會(huì),二是思索安排[23]。 若以“元嘉三大家”類比, 顏延之擅于使用華美的語(yǔ)句、密集的典故寫(xiě)作廟堂詩(shī)歌, 描寫(xiě)事物生動(dòng)形象, 并能在這種正統(tǒng)甚至有頗多束縛的文學(xué)形式中表達(dá)較為真摯的情感, 自然走的是思索安排的路子, 與謝靈運(yùn)、鮑照的詩(shī)歌寫(xiě)作模式都不相同。 感發(fā)興會(huì)對(duì)作家個(gè)人才力要求偏高, 不比思索安排那樣適用于普通人。 對(duì)于更多天資平庸的普通人而言, 用思索安排彌補(bǔ)才力之不足才是他們的最佳選擇, 尤其身處魏晉南北朝這樣一個(gè)駢文大發(fā)展的時(shí)代, 似顏延之一般盡力雕琢, 使詩(shī)歌呈現(xiàn)雕繢滿眼之態(tài), 可以啟發(fā)更多的作者。 從某種程度上講, 顏詩(shī)代表了詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的正途。

元嘉詩(shī)是中國(guó)詩(shī)的一大轉(zhuǎn)關(guān), 詩(shī)歌體式尚不完備,內(nèi)容并不甚重要, 真正重要的是形式的探索。 顏詩(shī)的思索安排在今天看來(lái)也許未必有多么成功,但這總歸是一種寶貴的嘗試, 是對(duì)漢語(yǔ)自身表達(dá)能力的一種探索, 也為中國(guó)詩(shī)的發(fā)展提供了一條切實(shí)有效的路徑。 古今對(duì)于顏、謝、鮑、陶四人詩(shī)歌的接受情況,在一定程度上可以反映詩(shī)壇趣尚的變化, 但從根本上決定詩(shī)歌能否被讀者接受、接受情況如何的, 還是詩(shī)歌自身的藝術(shù)價(jià)值, 藝術(shù)性強(qiáng)而有美感的作品, 遲早會(huì)被人們“發(fā)現(xiàn)”。 因此, 華美典雅的顏詩(shī)在元嘉詩(shī)壇乃至整個(gè)詩(shī)歌體式演進(jìn)過(guò)程中所扮演的角色還有著進(jìn)一步探討的余地。