李 姍、常佳惠

2021年恰逢意大利作曲家貝里尼（Vincenzo Bellini）誕辰220周年，這位歌劇大師在其短暫的一生中為后世留下了眾多珍貴的音樂瑰寶。在19世紀的意大利，貝里尼與羅西尼、多尼采蒂并稱為“美聲三杰”，他的音樂中總是流露出獨特的浪漫和憂郁，無論是室內(nèi)樂，還是歌劇作品，貝里尼都以旋律的抒情性和花腔唱段的高難度著稱，而這兩者的完美融合正是貝式音樂的魅力所在。

一、英年早逝的歌劇人杰

歌劇《夢游女》（國家大劇院供圖）

1600年，歌劇的誕生標志著巴洛克時期的開始，意大利人對于聲音藝術(shù)的極致追求自此彰顯，同時歌劇的發(fā)展對于人聲的要求日漸復(fù)雜，迫使演唱者在聲音技術(shù)層面不斷革新，于是“Bel Canto”（“美聲”）應(yīng)運而生。至17、18世紀，因閹人歌手的盛行，將歌唱技巧提升到空前的高水平，出現(xiàn)了聲樂史上“美聲歌唱的黃金時期”。隨著18世紀晚期大歌劇的出現(xiàn)，閹人歌手群體逐步失寵，舞臺表演實現(xiàn)了以真正的男高音和女高音來演繹相應(yīng)聲部的角色。這成為歐洲聲樂藝術(shù)發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折，也直接造就了19世紀出現(xiàn)的“美聲”的第二個黃金時期，也就是我們通常所說的以羅西尼、多尼采蒂、貝里尼為代表的“美聲時代”，而這三位作曲家也被尊稱為“美聲三杰”。

作為“三杰”中最年輕的貝里尼，于1801年11月出生在意大利西西里島的卡塔尼亞。這座美麗的城市面朝淡紫色的愛奧尼亞海，背靠“西西里煙囪”埃特納火山，溫和的地中海氣候?qū)⑺甜B(yǎng)成了意大利的“南方米蘭”。這里厚重的歷史和文化就這樣浸潤著世世代代的卡塔尼亞人，也成就了貝里尼的獨特音樂風格。

貝里尼的祖父和父親都是當?shù)刂淖髑?，與生俱來的天賦與家庭的熏陶培養(yǎng)，讓貝里尼從小就顯露出了超越年齡的音樂才華。他于1818年進入圣賽巴斯契諾音樂學(xué)院，在那不勒斯開始了長達八年的工作和生活。音樂學(xué)院課程對于古典音樂的側(cè)重，成為貝里尼創(chuàng)作的底色，在后續(xù)向浪漫主義發(fā)展的過程中，他的作品始終保有古典的雅致，規(guī)范而不過于宏大。1825年，貝里尼的第一部歌劇《阿代爾森和薩爾維尼》首演于那不勒斯，即刻引起人們的關(guān)注，這也是他唯一具有喜劇色彩的歌劇作品。1826年，第二部歌劇《比安卡和費南多》使他的聲名傳遍意大利，并因此受聘于米蘭斯卡拉歌劇院。此后，他又創(chuàng)作了《海盜》（1827）、《陌生的來客》（1828）、《卡普萊特和蒙太古》（1830）、《夢游女》（1831）、《諾爾瑪》（1831）等歌劇。1835年，《清教徒》在巴黎的首演，將貝里尼的歌劇創(chuàng)作和影響力推上了巔峰。然而，這部歌劇余音還未了，貝里尼卻因病逝世。

在短暫的生命里，貝里尼不僅創(chuàng)作了大量歌劇作品，還創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《小蝴蝶》《童年之夢》《我滿懷憂傷》等，小詠嘆調(diào)《游移的月亮》《熱切的期望》《我為你憂郁，優(yōu)雅的女神》等，題材多為神話、死亡和愛情。他的音樂作品對許多同時代及后世的音樂家產(chǎn)生了不可忽視的重大影響，包括威爾第、瓦格納、肖邦和李斯特等。

二、亦靜亦動的浪漫風格

1825年至1835年，短短的十年職業(yè)生涯，沒有給予這位天才作曲家足夠的時間，但留存至今的有限作品已足以向后世展示他驚人的才華。在浪漫主義風格之中，兼具古典的精致，貝里尼的作品總是既有如泣如訴的婉暢旋律，又飽含動人心弦的精致華彩，獨特的音樂語言表述著細膩的情感，直達觀眾心底，這也正是貝里尼音樂的靈魂。

1. 旋律長線條的抒情性

貝里尼的長線條抒情樂句，成為他最具代表性的創(chuàng)作語言。旋律結(jié)構(gòu)多是大跨度的上行攀升接連續(xù)的音階下行，配合附點、三連音等推動力較強的節(jié)奏型，形成上弧形線條。他的長樂句經(jīng)常跨越五六個小節(jié)，即便有短暫的句間休止，也要求聲斷氣不斷、氣斷樂不斷的抒情延伸。每逢作品的高潮樂句，長音的持續(xù)甚至會達到十拍。在許多唱段的詠嘆調(diào)部分之外，他還將大量具有歌唱性的獨特元素融入宣敘調(diào)中，力圖淡化兩者的界線，宏觀上更加統(tǒng)一。正如威爾第的評價：“他（貝里尼）的音樂有著其他人從來沒有過的超長旋律線條?！?/p>

歌劇《夢游女》中的女高音唱段《滿園鮮花已凋零》就是貝里尼式聲樂旋律的突出典范，這種抒情、流暢的長樂句，刻畫出女主人公阿米娜內(nèi)心失去愛情的抑郁，以及真摯、純潔的少女形象。當然，在貝里尼的其他歌劇和藝術(shù)歌曲中，這種旋律創(chuàng)作的特征也隨處可見。另外，無論敘事曲、浪漫曲，還是小詠嘆調(diào)，弱起、連續(xù)的三連音和八分音符、附點節(jié)奏也都是貝里尼的慣用創(chuàng)作手法。傾訴式的語氣，配以分解和弦或音符級進的固定伴奏織體，簡單的旋律之中凸顯其音樂語言的魅力。

2. 快板華彩唱段的應(yīng)用

華彩唱段的個性化設(shè)計，也是貝里尼作品中極其出彩之處。他通常在作品的前面部分運用抒情的行板，至情緒轉(zhuǎn)換處立刻變?yōu)榻咏彀宓娜A彩，以跳音與連續(xù)跑動的音階為主，音符密集，伴有復(fù)雜的回音裝飾，且頻繁出現(xiàn)High C附近或以上的高音。這些頗具難度的華彩唱段是“美聲”時期技術(shù)發(fā)展的集中體現(xiàn)，也成為檢驗女高音花腔能力的試金石。另外，貝里尼的華彩旋律整體更趨向平穩(wěn)，他偏愛下行音階的使用，以及旋律模進，或樂句模進，或小節(jié)內(nèi)進行模進。這與同時期羅西尼作品節(jié)奏相對規(guī)整、度數(shù)相對統(tǒng)一的連續(xù)大跳，風格迥異。伴隨著這種特殊的內(nèi)在動力，如絲綢般順滑、高貴的旋律線條，豐富多樣的創(chuàng)作手法，貝里尼的作品總是給人身臨其境的代入感，極具藝術(shù)感染力。同時，貝里尼作品中的華彩部分經(jīng)常在一氣呵成的高音延續(xù)之后，迅速轉(zhuǎn)入急速下行的音階，這樣確實能更加貼切地表達出主人公內(nèi)心的不安、矛盾或情緒失控等，但對于演唱者的技術(shù)卻是極大的考驗。在歌劇《諾爾瑪》的《圣潔女神》、《清教徒》的《耳邊響起他的聲音》和藝術(shù)歌曲《當我的名字刻上石碑》等作品中，都對貝里尼式的華彩創(chuàng)作特征有著顯著的體現(xiàn)。

3. 細膩的情感表達

應(yīng)浪漫主義對情感真實表達的審美趨向，貝里尼對文字具有敏感而近乎狂熱的執(zhí)著，“曲”與“意”的桴鼓響應(yīng)成為他的作品感人至深的精髓所在。他力圖在文字中找尋激發(fā)創(chuàng)作靈感的共鳴，再將它們用音樂的手法編排呈現(xiàn)。因此，貝里尼對劇本和歌詞的篩選非常嚴格，尤其對于歌劇劇本，必須豐富生動、感人至深，而且要深刻反映出人物心理的復(fù)雜與多變。他經(jīng)常反復(fù)斟酌劇本并仔細修改后才進行音樂創(chuàng)作。情緒表達的不同需求，貝里尼常用和聲、調(diào)性的變換加以襯托。雖然轉(zhuǎn)調(diào)的應(yīng)用在之前并不鮮見，古典主義多以規(guī)矩的和聲轉(zhuǎn)調(diào)、自然音階的旋律寫作和均勻、對稱的樂句為標準，但貝里尼在旋律聲部創(chuàng)作中對變化音、和聲、調(diào)式的運用已明顯具有浪漫主義時期的風格。他對樂句的處理也一改之前對稱的寫法，隨劇情、臺詞的走向變?yōu)椴灰?guī)則長樂句。另外，為加強情感的表達力度，貝里尼一方面標注浪漫主義的“rubato”（節(jié)奏自由的）處理，要求演唱整體上保持樂譜所指示的基本速度，僅對個別音的時值做一定的伸縮，根據(jù)情感需要適當延長、縮短一些音符。另一方面，運用非常明顯的強弱對比、豐富夸張的表情記號以渲染氣氛。在演唱層次上，需要演唱者預(yù)先做好清晰的安排與設(shè)計，并對個人聲音的把握更加精準。

三、細膩、復(fù)雜的技術(shù)

貝里尼的作品總是能獲得觀眾的青睞，一直是劇院票房的保障，當時許多歌唱家都將與貝利尼的合作看作是成名或鞏固自身地位的重要機會。他的音樂既精彩動聽，又極具難度，因此也成為歌唱家們展示演唱技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)能力的必然選擇。時至今日，這些作品仍被奉為“美聲”藝術(shù)的經(jīng)典，繼續(xù)作為音樂會演出和聲樂比賽的常用曲目。然而，對于演唱者而言，卻是極大的挑戰(zhàn)，需要具備扎實的技術(shù)功底，在音質(zhì)、音色、語言表達、舞臺表演等各方面都要做到精準把握，并應(yīng)用到具體的作品演繹中，更好地呈現(xiàn)作品中的音樂本意。

1. 抒情長樂句的氣息支持與音色處理

貝里尼作品中的詠嘆調(diào)，大多由抒情行板與花腔快板組成。在抒情的行板中，要將優(yōu)美的長線條旋律極盡舒展、柔和地演繹出來，強有力的氣息支撐是首要條件。這就需要演唱者適度保持橫膈膜連續(xù)向外擴張的狀態(tài)，同時自然、松弛地將空氣均勻送出，保證歌唱時氣息的穩(wěn)定性和流動性兼具，使聲音如鐘磐般有力而不喧囂，如流水般靈動而不刻板。

貝里尼在人聲審美層面對聲音強度、寬度的要求比古典主義時期略高，以平穩(wěn)的聲音線條、優(yōu)美的音色質(zhì)感展現(xiàn)浪漫主義音樂的夢幻色彩，通過豐富多變的音色、松弛扎實的低聲區(qū)音質(zhì)等技術(shù)，與花腔部分原有的聲音柔韌性、靈活性、極高音區(qū)的頭腔共鳴等特點融會貫通，在保證高質(zhì)量聲音表現(xiàn)力的前提下更好地凸顯音樂的戲劇性和感染力。例如，歌劇《清教徒》中艾爾維拉的詠嘆調(diào)《耳邊響起他的聲音》中，行板速度的第一部分依照慣例，以簡單的三連音節(jié)奏型織就伴奏。演唱者要以充足的氣息為基礎(chǔ)，打開喉嚨，呈現(xiàn)一種松弛、柔潤的音色，充滿訴說的抒情性，但不至于過度寬厚，并在各個聲區(qū)保持高度統(tǒng)一。

2. 華彩唱段的精確音準與花腔裝飾

貝里尼作品中的華彩樂段通常難度極高，要求演唱者保證華麗、純凈的音色，嚴謹精致的音準，明亮而不過分宏大的音質(zhì)，靈動、豐富而復(fù)雜的花腔技術(shù)等。以《滿園鮮花已凋零》為例，后面快板部分的花腔旋律雖然看起來是簡單的音階下行，但要在快速跑動的同時兼顧好音準，還要有表現(xiàn)力，如果沒有扎實的氣息支撐兼顧表現(xiàn)力的同時仍保持清醒的頭腦，就容易出現(xiàn)喉頭上提、聲音無法連接身體，進而導(dǎo)致氣息失去支點，聲音出現(xiàn)“擠壓”的情況。所以，平時在練習時要注意由慢到快，慢速精準到每一個音，尤其是遇到半音等變化音時。建議從慢速四分音符一個音開始練起，再到慢速八分音符、十六分音符并最終達到快速十六分音符跑動的速度。

另外，不同于巴洛克時期聲樂作品的加花規(guī)則，貝里尼時期的聲樂作品雖然也允許演唱者進行即興加花的二度創(chuàng)作，但可自由發(fā)揮的空間很有限，大部分在譜面上已經(jīng)明確，這種限制無疑是將作品的創(chuàng)作權(quán)歸還于作曲家，以免作品被過分炫技掩蓋、偏離音樂本身的窠臼。固定的花腔唱段延續(xù)了技術(shù)難度，而音樂表“情”的需要也進一步被強調(diào)。還是以《滿園鮮花已凋零》為例，對比卡拉斯、薩瑟蘭、格魯貝洛娃等幾位大師的演唱版本，歌唱家們都是在譜面內(nèi)容的基礎(chǔ)之上稍做變動，如旋律中加入顫音、回音、倚音等裝飾音，同時在伸縮節(jié)奏“rubato”上的處理，樂句之間力度對比的夸張程度也各具特色。總之，貝里尼留給演唱者二度創(chuàng)作的空間并不大，如何增添個人特色又不逾越作曲家的本意，成為考驗演唱者的關(guān)鍵。

歌劇《諾爾瑪》（攝影：凌風）

3. 舞臺表演與歌唱的配合

在兼顧歌唱技術(shù)的同時，音樂中的情感表達與舞臺表演也同樣重要。演唱者需要深入探尋文字與音樂的聯(lián)系，在對歌詞、旋律、故事情節(jié)、人物性格設(shè)定等進行系統(tǒng)全面的分析之后，才能準確、充分地將音樂表達出來，將人物形象塑造成功。在貝里尼的作品中，花腔不是為了炫技而存在，而是為了符合人物情感表達的需要。然而，如何在舞臺上做到動“情”而不動“聲”，是對演唱者的極大考驗。演唱者必須在理性大于感性的狀態(tài)下，準確控制聲音、調(diào)動情緒、處理音樂，才能保證技術(shù)與音樂的完美結(jié)合并呈現(xiàn)。

同樣以《耳邊響起他的聲音》為例，每個長線條樂句都需要從始至終保持演唱的完整性，身體先于聲音“行動”，橫膈膜擴張的壓力逐步增加，句頭、句尾都落在氣息上。進入快板速度的第二部分，氣息依然要保持穩(wěn)定，切忌因提速而改變。但情緒上要在比第一部分更加激動，隨著劇情的發(fā)展，女主人公艾爾維拉已經(jīng)進入幻想世界中，開始與自己錯認的愛人描繪美好的愛情。緊隨的第二部分反復(fù)段中，旋律中加入更多的花腔顫音，情緒起伏更大，跟隨劇中人物進入“癲狂”狀態(tài)，此時需要增加聲音的靈活性。特別是“Vien' all' amore”（快來到我身旁）一句，要借助吐字的語氣和略帶氣聲的飽滿音色，將艾爾維拉對愛人的渴望與急切表達出來，使聽眾真切地感受到女主角的心智瘋狂。

四、貝里尼與“美聲三杰”

音樂史上的19世紀是充滿變革的多彩時期，音樂逐漸走出莊重、典雅的貴族生活融入社會大眾的生活。就在這古典與浪漫交替之時，羅西尼、多尼采蒂和貝里尼并稱的“美聲三杰”應(yīng)運而生，彰顯了承上啟下的重要歷史價值。以“美聲三杰”為代表的音樂家們推動了19世紀歌劇的變革發(fā)展，促使了意大利歌劇的復(fù)興，將意大利“美聲”歌唱藝術(shù)又一次推向巔峰。

在“美聲三杰”中，羅西尼最具權(quán)威性，因為他重新定義了“意大利美聲”的演唱規(guī)則和審美理念。他要求演唱者必須嚴格遵循樂譜中標記的裝飾音演唱，不得肆意加花，同時強調(diào)聲區(qū)的平衡、花腔跑動時的聲音穩(wěn)定等。另外，羅西尼在歌劇中重新啟用男性歌手，使用真聲演繹角色，“男唱男角，女唱女角”的歌劇角色設(shè)定自此形成。豐富的華彩樂段也是羅西尼的創(chuàng)作特征之一。他的樂句不像多尼采蒂和貝里尼那般抒情和綿長，但他更擅長各類上、下行音階的靈活運用，使音樂聽上去總是充滿活力和動感，輕快而略顯花哨的旋律進行一定程度上凸顯了詼諧、幽默的風格。羅西尼最具代表性的作品當屬歌劇《塞維利亞理發(fā)師》，不僅在舞臺上常演不衰，而且至今仍然是觀眾最喜愛的名劇之一。

多尼采蒂是一位多產(chǎn)的作曲家，30多歲時已經(jīng)創(chuàng)作了40多部歌劇，其早期作品的個性并不突出，直到歌劇《拉美莫爾的露琪亞》問世，令他一舉成名，他獨特的創(chuàng)作風格也逐步形成。多尼采蒂的作品更富有戲劇性，擅長以音樂表達角色的內(nèi)心，注重情感的邏輯表達，抒情、委婉的旋律極具歌唱性。多尼采蒂在作品中常常通過減少花腔，以保證旋律的連貫性和延展性，在穩(wěn)定的樂句進行基礎(chǔ)上加入大跳音程來增添音樂的色彩和戲劇性。如果說羅西尼的作品中還能感受到些許之前古典主義的風格，那么多尼采蒂的作品中已經(jīng)飽含浪漫主義風格，而他又區(qū)別于后期威爾第等作曲家對音量和共鳴的宏大追求，更注重音質(zhì)、音色和優(yōu)美的旋律線條，避免情緒的過分宣泄。

不同于羅西尼的輕快旋律，又區(qū)別于多尼采蒂的戲劇效果，貝里尼的特色在于對旋律更加精致的處理，以抒情、婉約見長，富有詩意。他擅長用動人的音樂來描述色彩暗淡、情緒憂郁的情節(jié)，以細膩、深刻的筆觸來刻畫角色的內(nèi)心世界，通過文字與音符的巧妙融合來表達豐富情感。德國作曲家瓦格納曾說：“貝里尼的作品，把心聯(lián)結(jié)在語言中。”①是的，貝里尼總是能夠合理布局，使作品的每一環(huán)節(jié)都嚴絲合縫地嵌在整部作品中，音樂配合劇情有序展開，旋律伴隨劇情逐漸延伸，營造出浪漫主義的夢幻意境，提供給觀眾完全“沉浸式”的體驗。貝里尼的作品具有極強的藝術(shù)感染力，人們總能被激起心底的情感漣漪。也正因為如此，貝里尼的作品對演唱者的要求極高，在聲樂技巧發(fā)揮到極致之外，更多的難題來自技巧和情感的平衡、聲音和表演的融合等。細膩、多情如貝里尼，于短暫的一生中以音樂喚醒觀眾內(nèi)心的柔軟。

“正如切萊蒂所說，貝里尼是唯一一位能把傳統(tǒng)的美聲唱法與新型的表達方式完美結(jié)合起來的意大利作曲家?！雹谄涓鑴?chuàng)作以其“獨創(chuàng)的音樂語言和個性化的藝術(shù)特色”③，繼承和發(fā)揚了意大利的歌劇傳統(tǒng)，使意大利歌劇藝術(shù)從18世紀下半葉的低谷中重新攀上高峰，并為19世紀下半葉威爾第的偉大成就奠定了重要基礎(chǔ)，被視為意大利歌劇史上英雄式的人物。200多年時光匆匆而過，但貝里尼所創(chuàng)造的音樂寶藏幸得穿越時空，至今依舊被奉為美聲唱法的經(jīng)典，讓我們得以細細體味他賦予音樂中的無限魅力。

注 釋

①崔杰夫《探研意大利歌劇“三杰”作品演唱風格》，《藝術(shù)教育》2015年第5期。

②陳雙雙《貝里尼歌劇的音樂創(chuàng)作特征—歌劇〈夢游女〉中的兩首詠嘆調(diào)為例》 ， 《音樂時空》（理論版）2012年第5期。

③同注②。