【摘要】柏拉圖在《伊安篇》《斐德若篇》中提出“詩之靈感說”，是指詩人被神靈附體而獲得靈感，并處在一種迷狂的、不理智的狀態(tài)之中，但在這種狀態(tài)之中，詩人代“神靈”發(fā)聲，傳達那些具有真理性和永恒性的“理念”，因此，柏拉圖推崇靈感的詩，而排斥“與真理隔著三層”的摹仿的詩。在這種“靈感說”中，柏拉圖也觸及了包括詩的發(fā)生學和感染力等相關文藝理論，在一定程度上開創(chuàng)了這些理論問題的先聲，對后世影響極大，具有重要價值和意義。

【關鍵詞】柏拉圖;靈感;迷狂;共鳴;理念

【中圖分類號】I545? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）30-0044-03

柏拉圖最為著名、流傳最廣的關于詩的觀點，莫過于他在《理想國》中貶低詩歌，要將詩人從理想國中驅逐出去的做法。但其實，柏拉圖還有另外一種對于詩的看法，那就是詩之靈感說，認為詩歌發(fā)生于靈感，并表現(xiàn)為一種迷狂的狀態(tài)。這種觀點集中表現(xiàn)在他的《伊安篇》《斐德若篇》等對話錄中。

一、詩的靈感與迷狂

（一）詩的靈感

在柏拉圖的《伊安篇》中，蘇格拉底遇到了頌詩人伊安，兩個人就詩的相關問題展開討論。在開篇中，蘇格拉底認為作為一個頌詩人，必須要有相關詩人及詩歌的知識，才能做到了解詩歌，并傳達給聽眾?！耙屓思伊私?，自己就得先了解;所以一個人若是不了解詩人的意思，就不能做一個頌詩人?！盵1]2所以說蘇格拉底對頌詩這一職業(yè)的理解是知識先行的，否則就不能稱之為頌詩人。

接著蘇格拉底問伊安是只會朗誦河馬的詩，還是在朗誦其他詩人的詩時，可以做到同樣好。伊安回答他只會朗誦荷馬，于是蘇格拉底提出質疑：既然荷馬和其他詩人所寫的題材都相同，伊安為什么只能解說荷馬？伊安說他們雖然寫相同題材但方式不同。于是蘇格拉底舉了算學家和醫(yī)生的例子，意圖論證真正的技藝既然可以判斷相同題材的好壞，就能夠熟練解說整體的知識對象，而伊安只能解說荷馬，說明他頌詩并非憑技藝知識，因為“一個人把一種技藝看成一個有共同一致性的東西，就會對它同樣判別好壞?！盵1]5在這里，因為詩的題材都大致相同，所以蘇格拉底將所有詩人的詩假定為一個整體，是頌詩這項技藝的對象。如果像伊安這樣，只能解讀其中一部分，那么這項技藝作為整體就不成立，那么頌詩就不能稱為一項技藝。

蘇格拉底接著列舉繪畫、雕刻和音樂，發(fā)現(xiàn)這幾項技藝都是以一個整體的面目出現(xiàn)的，于是得出了這一部分的結論：“你這副長于解說荷馬的本領并不是一種技藝，而是一種靈感，像我已經(jīng)說過的。有一種神力在驅遣你，像歐利庇得斯所說的磁石，就是一般人所謂赫拉克勒斯石?！盵1]7

由上可知，柏拉圖通過蘇格拉底與伊安的對話，揭示出了自己的觀點：詩歌的創(chuàng)作并不是依靠相關技術的，而是來源于神靈附體所得來的靈感。

這種“靈感說”并非是柏拉圖的原創(chuàng)，靈感在古希臘文的原義為神的靈氣，指一種神靈憑附的著魔狀態(tài)，藝術正是這種著魔狀態(tài)的產(chǎn)物，這是古希臘的一種流行看法[2]，例如，荷馬在其史詩開篇之首就呼告詩神繆斯，請授以靈感。可以看出，柏拉圖是一個“靈感說”的繼承者，但是柏拉圖的靈感說也有其自身的獨特之處，在他的哲學系統(tǒng)中，柏拉圖對這種“靈感說”做出了進一步的發(fā)展，這主要集中在柏拉圖對于靈感來臨或者說是神靈附體時的狀態(tài)——迷狂上。

（二）詩的迷狂

在《伊安篇》中，對話中的蘇格拉底不僅提及了詩的靈感，還談到了詩人在獲得靈感或者說是神靈附體時的狀態(tài)：“科里班特巫師們在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配;抒情詩人們在作詩時也是如此。他們一旦受到音樂和韻節(jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神志清醒時所不能做的事?！盵1]7-8

這是詩人被神靈附體時的一種不清醒的、非理智的狀態(tài)，也就是“迷狂”。對于這種“迷狂”的狀態(tài)，在《伊安篇》中只是簡單地提及，而在柏拉圖的另一篇對話錄《斐德若篇》中，得到了詳細而系統(tǒng)地闡釋。

在《斐德若篇》中討論愛情時，柏拉圖提出了迷狂的范疇。迷狂有兩種，非神靈憑附的和神靈憑附的迷狂，柏拉圖所稱贊及重點討論的是后者，而“前者是絕對壞的”。接下來柏拉圖列舉了四種迷狂，第一類是預言的迷狂，第二類是宗教的迷狂，第三類便是詩的迷狂：“若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人。他的神志清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。”[1]112

從上述內容中可以看出，柏拉圖認為這種“迷狂”狀態(tài)對于詩歌是具有決定性影響的，只有神靈附體時，詩人才可以創(chuàng)作出高明的詩，這種狀態(tài)下所創(chuàng)作的詩，是那種依靠技巧得來的詩所不能比的。那么，柏拉圖所說的靈感以及神靈究竟是什么東西，竟會對詩有如此大的影響。在第四種迷狂中，就可以看到答案。

第四種迷狂便是愛情的迷狂。柏拉圖首先論及了靈魂的性質是不朽的，因其不朽，所以必須是自動的，這也是柏拉圖靈魂輪回說的立論基礎。如果是神那樣的完善靈魂，就是羽翼豐滿，不斷向上飛行的，看到天外的永恒景象，看到了真、善、美這樣的永恒理念，使靈魂的羽翼得到滋養(yǎng)，這樣靈魂就可以保持這種狀態(tài)不受傷害;而如果是不完善的靈魂，由于沒有順隨神的靈魂，見不到事物的本體（永恒理念），或是由于一些丑惡東西的影響，只見到了部分的理念，就會折翼跌落，附著在凡俗的肉身上。

現(xiàn)在可以知道，柏拉圖并非只是簡單沿襲了傳統(tǒng)意義上的“靈感說”，而是將其作為構建哲學體系的一部分。他所說的神靈世界就是所謂的“理念世界”，在這個世界中，存在的是那些現(xiàn)實事物所摹仿的理念，也就是事物的原型。因而柏拉圖在給墜入凡間的不同靈魂所依附的人歸類時，就有“詩神的頂禮者”，這也就是獲得靈感，得到神靈附體而進入迷狂狀態(tài)創(chuàng)作詩歌的詩人。

二、詩的理性與非理性

（一）靈感的詩與摹仿的詩

柏拉圖依據(jù)靈魂對人分為九類，其中第一種是“愛智慧者，愛美者，或是詩神和愛神的頂禮者”，第六種是“詩人或是其他摹仿的藝術家”?？梢?，在柏拉圖的心中，存在著兩種詩人，一種是因神靈附體而寫詩的詩人，另一種是通過摹仿技術寫詩的詩人。這兩種詩人也對應兩種詩，即靈感的詩和摹仿的詩。

“靈感的詩”在上文中已經(jīng)論述，關于“摹仿的詩”的論述主要集中在《理想國》中。依柏拉圖來看，現(xiàn)實世界并非真實的世界，只有理念的世界才是真實的、永恒的，而現(xiàn)實的世界只是理念世界的摹本。他以“床的比喻”來說明自己的觀點，他認為床有三種：第一種是理念的床;第二種是木匠依據(jù)那個床的理念所創(chuàng)作出來的個別的床;第三種是畫家根據(jù)木匠制造的床所畫出來的。在這三種床中，只有作為理念的床是真實的、永恒的，因為它是其本質或規(guī)律。而木匠制作的床是理念的床的摹本，是個別的、不完善的。至于畫家所畫的床是摹仿自個別的床，所以是更不真實的，是“摹仿的摹仿”“影子的影子”“和真理隔著三層”。

另外，柏拉圖特別注重文藝對現(xiàn)實生活的功用和效果，強調詩和藝術應該為政治服務。從此角度出發(fā)，他認為詩人們在詩中不推崇理智，專寫出丑惡的一面，來挑動人的激情和欲望，使得“哀傷癖”和“可憐癖”滋生，不利于社會和國家。

柏拉圖從詩的本質以及詩的效用進行分析，輕視其價值和意義，將詩放在一個很低的位置。但是在論及靈感的詩時，可以看出來柏拉圖對其贊賞有加，稱其為“高明的詩人”，在上述的兩種分類中也可以看出兩種詩人和詩的等級差別，明顯是靈感的詩居其上，而摹仿的詩只是作為一種技術，摹仿詩人被柏拉圖置于預言者和宗教典禮者之下，工人和農(nóng)民之上。

（二）非理性的“理性”

從上述的分析中，確實可以看出柏拉圖對靈感之詩與摹仿之詩的明顯褒貶態(tài)度，相比摹仿的詩來說，靈感的詩是更為高級的。但是不容忽視的是，柏拉圖肯定靈感之詩，但是并不認可靈感之詩的詩人。

柏拉圖認為靈感對詩而言是不可或缺的，而這種詩之靈感來源于神靈，需要神靈附在人身上，這樣，詩人就會失去平常的理智而陷入一種迷狂的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，詩人為神靈代言而創(chuàng)作出詩歌。這樣來看，人就相當于是一個中介物，在獲得靈感的迷狂狀態(tài)中，失去自身的主動性和創(chuàng)造力，而完全處于被動的地位?？v使寫出了精彩絕倫的詩篇也不屬于人的創(chuàng)造，而是神靈的賦予。

這就相當于把詩人的主體性和價值架空了，詩人是處于被神靈所憑附的迷狂狀態(tài)之中的，沒有所謂的主觀能動性和創(chuàng)造能力，從這個意義上來講的話，這種“靈感詩人”甚至不如“摹仿詩人”，因為摹仿作為一種技巧，對于詩人來說，在創(chuàng)作時是有理智的，也是具有一定創(chuàng)造性的。而詩人在迷狂狀態(tài)之中，可以說是非理性的，柏拉圖強調的這種詩的特點正是其非理智性：“因為詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話?！盵1]8這就是陷入迷狂狀態(tài)而非理性的詩人。

但是從另一方面來說，柏拉圖的“理念論”哲學所倡導的正是崇尚理性，他所說的附身于詩人身上的“詩神”，實際上正是指向理念的，他肯定“迷狂”的詩，實質上指“代神立言”的詩，即所謂頌神之詩，也就是要能體現(xiàn)理念的詩，正是這樣他極力反對摹仿詩人的作品表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人的情欲。因此，從這個視角看，可以說柏拉圖的“靈感說”是一種提倡以理念為根基的詩之靈感。

綜上所述，可知柏拉圖所謂的“靈感之詩”，是指詩人在靈感狀態(tài)下（或者說是被“神靈”附體之后），陷入迷狂狀態(tài)后所創(chuàng)作的詩。在這種詩中沒有詩人的技巧甚至主觀情感，所以并非是詩人通過靈感來表達自己，而是靈感在通過詩人來表達自身，而這種靈感所指向的，正是柏拉圖所謂的“理念”，這種“理念”也恰恰就是“詩之靈感”所表現(xiàn)的內容。

三、靈感與共鳴

柏拉圖在對話集中談到詩之靈感時，其中的內容也觸及了部分的文藝理論知識，并對后世產(chǎn)生了巨大的影響。所觸及的主要是兩部分內容：詩的發(fā)生學問題和詩的感染力問題。

（一）詩的發(fā)生學問題

在西方，詩的發(fā)生學主要有兩派，一派主張技藝，可追溯到亞里士多德的《詩學》和古羅馬賀拉斯的《詩藝》，另一派強調靈感，最早可以追溯到柏拉圖。

在上一部分內容中，已經(jīng)重點論述了關于詩的靈感問題，可以看出，柏拉圖認為詩的創(chuàng)作，最為重要的不是技巧，而是靈感，沒有靈感，無論技巧怎樣熟練，都不會成為大詩人。盡管這種觀點帶有神秘主義的傾向，且把靈感指向了“理念”。但是這種理論同時也或明或暗地揭示出了，詩人或者藝術家在創(chuàng)作時，需要從概念思維中抽離出來，進入到一種獨特的、非理智的、迷狂的心理狀態(tài)。

東西方的詩人或者理論者都注意到了這種獨特的心理狀態(tài)，從陸機《文賦》“應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”[3]到劉勰在《文心雕龍》中寫道：“是以執(zhí)術馭篇，似善奕之窮數(shù);棄術任心，如博塞之邀遇”[4]，都講到靈感的重要性;再如雪萊在《為詩辯護》也提道：“人如一個工具，一連串外在和內來的印象掠過它，有如一陣不斷變化的風，越過伊和林的豎琴，吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調?！盵5]

這種強調靈感的藝術創(chuàng)作論對后世有很大的影響，很多的作家和理論家都從非理性的和反理性的角度去繼承柏拉圖的“靈感說”，例如西方的表現(xiàn)派和浪漫派作家。但正如朱光潛先生指出的那樣：“柏拉圖也看到單憑理智不能創(chuàng)造文藝，文藝創(chuàng)造活動和抽象的邏輯思考有所不同，他的錯誤在于把理智和靈感完全對立起來。既形而上學地否定理智的作用，又對靈感加以不科學的解釋?！?[6]68

（二）詩的感染力問題

在《伊安篇》中，柏拉圖論述詩的靈感時，將其比喻為“赫剌克勒斯石”。柏拉圖認為詩神就是這塊磁石，將磁力傳到一連串的鐵環(huán)上，詩人就是第一環(huán)，中間是頌詩人和表演者，最后一環(huán)是聽眾。因而靈感是一個動態(tài)的過程，在“赫剌克勒斯石”下的每一環(huán)上的人都會處于一種迷狂的狀態(tài)。

在這里，以如今的文藝理論視角來看，其實就包含著兩方面的內容：一是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時的靈感狀態(tài);二是欣賞者在欣賞時所表現(xiàn)出來的共鳴狀態(tài)。詩人是最初的環(huán)節(jié)，靈感來臨之后陷入一種迷狂狀態(tài)，而頌詩者在頌詩或者聽眾在聽詩時，被詩歌所感染，與外界暫時隔絕，共情于詩歌中的內容，也陷入一種獨特的狀態(tài)中，這就是共鳴。這種共鳴從現(xiàn)在的文藝理論角度來看，主要是指鑒賞者在欣賞文學藝術作品時，為作品中的思想感情、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)，這是文藝接受活動中進入到高潮階段的重要標志。[7]

這說明柏拉圖除了注意到藝術創(chuàng)作的特殊狀態(tài)外，還認識到欣賞者在欣賞藝術作品時，所獲得的獨特狀態(tài)。遺憾的是柏拉圖并沒有將“共鳴”單獨提出來，而是將其歸結為“靈感”的作用，忽略了靈感與共鳴的根本區(qū)別。

四、結語

在柏拉圖的詩學中，有“靈感說”和“摹仿說”兩種不同的觀點，其區(qū)別看似大相徑庭，但是這兩種說法，基本上是以詩是否能見出真理性來劃分，并給予褒貶的。[8]“靈感的詩”強調詩人陷入迷狂的非理智狀態(tài)，而由“神靈”來發(fā)聲，其內容是指向理念世界的;而“摹仿的詩”則是強調技藝，是對現(xiàn)實世界的摹仿，是“摹仿的摹仿”，所以柏拉圖給了這兩種詩以完全不同的評價。

“詩之靈感”是柏拉圖詩學中的一個重要理論問題，這種觀點是建立在其理念論的哲學基礎之上的，“詩之靈感”也就是附身到詩人身上的神靈，也是那些具有永恒性和真理性的理念的表現(xiàn)。當然，柏拉圖的這種理論，也帶有著強烈的非理性性質，強調詩人的迷狂狀態(tài)，這種非理性的“靈感說”在后世影響甚廣，朱光潛先生認為：“德國狂飆突進時代的天才說，尼采的‘酒神精神’說，柏格森的直覺說和藝術的催眠狀態(tài)說，佛洛依特的藝術起源于下意識說，克羅齊的直覺表現(xiàn)說以及薩特的存在主義，雖然出發(fā)點不同，推理的方式也不同，但是在反理性一點上，都和柏拉圖是一鼻孔出氣的?！盵6]68

參考文獻：

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[4]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：人民文學出版社，2003：388.

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[6]朱光潛.西方美學史[M].北京：北京理工大學出版社，2018.

[7]童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2015：365.

[8]陳增福.摹仿的詩·迷狂的詩·理想國的詩[J].通化師院學報，1996，（03）：21.

作者簡介：

趙彤彤，女，山西長治人，研究生在讀，湖南師范大學美術學院，藝術設計專業(yè)。