劉祎平

摘要：假山營(yíng)造之“法”根植于審美認(rèn)知，其生發(fā)受到社會(huì)文化環(huán)境的巨大影響。在初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四個(gè)歷史時(shí)期，由于社會(huì)文化思潮的變遷，催生出新的自然觀、哲學(xué)觀與價(jià)值觀，并通過(guò)審美觀的更新使假山在營(yíng)造體例與外部形態(tài)上產(chǎn)生了新的內(nèi)容。但是，這些新思想的出現(xiàn)并非是對(duì)舊觀念的簡(jiǎn)單取代，相反，新舊假山營(yíng)造之“法”或以并行不悖的狀態(tài)存在，或相互交融。就不同類型的古典園林而言，皇家宮苑與文人私園在掇山審美上時(shí)常表現(xiàn)為彼此借鑒、交替盛行，二者的互動(dòng)使中國(guó)古典造園思想得到了良好傳承。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林; 假山; 法; 變遷

TU986.44 A 0043 11

一、 引言： “法”“式”之辨

假山是中國(guó)古典園林中的重要組成部分，也是構(gòu)成園林骨架的藝術(shù)精華。對(duì)于假山“法”“式”的研究關(guān)系著如何認(rèn)知營(yíng)造規(guī)律與技巧，以及如何指導(dǎo)生產(chǎn)實(shí)踐，是營(yíng)造學(xué)中的傳統(tǒng)理論。中國(guó)人歷來(lái)有著對(duì)于“法”“式”問(wèn)題的關(guān)注傳統(tǒng)，從《易傳·系辭上》的“道器”說(shuō)開始，便有了對(duì)“形而上”與“形而下”之間辯證關(guān)系的探討，與之相隨的是“道器分離”“重道輕器”“有法無(wú)式”的觀點(diǎn)。與此同時(shí)，對(duì)于“法”“式”的存在，學(xué)者基本有統(tǒng)一的認(rèn)知，即二者分屬于不同的層面，但對(duì)于“法”“式”二字的定義，尤其是“法”的解釋，不同的學(xué)者之間則存在差異。陳從周先生認(rèn)為，“法”是諸如“借景”“合宜”等相對(duì)抽象的設(shè)計(jì)理論①。王鎮(zhèn)華認(rèn)為，傳統(tǒng)建筑中的“法”指法度規(guī)范，而“式”是譜式或樣式，后者為前者的實(shí)例②。顧凱認(rèn)為，“法”需要從美學(xué)風(fēng)格和實(shí)踐營(yíng)造兩個(gè)維度加以把握，而“式”則是法度下生成的程式化操作，不僅肯定了“式”的存在，而且肯定了“式”所包含的積極意義，反對(duì)以往重法而輕式的傳統(tǒng)③。郭明友則通過(guò)考證“有法無(wú)式說(shuō)”的淵源，提出園林與繪畫都是“外師造化中得心源”的產(chǎn)物，將“法”視為“由心而生”的氣韻生動(dòng)④。

無(wú)獨(dú)有偶，關(guān)于“法”“式”的相似性討論也存在于西方園林界。情境分析與形式分析是西方園林史研究中的兩種主要研究方法⑤。其中情境分析涉及形式本體之外社會(huì)經(jīng)濟(jì)與思想觀念的背景研究，而形式分析則緊扣具體造園要素和風(fēng)格樣式進(jìn)行圖解思考，二者隱含著“法”“式”的關(guān)系。更具體地看，情境分析又分為社會(huì)情境和觀念情境，在西方園林史研究中，觀念情境，特別是審美觀念，往往在園林設(shè)計(jì)的整體思辨過(guò)程中起到至關(guān)重要的橋梁作用：首先，社會(huì)情境分析通過(guò)考察政治、經(jīng)濟(jì)、文化等系列問(wèn)題來(lái)提煉相應(yīng)的審美觀念。繼而，形式分析在審美觀念的指導(dǎo)下歸納具體的風(fēng)格與模式。例如，在意大利文藝復(fù)興園林的發(fā)展和嬗變中，社會(huì)情境的變化帶動(dòng)審美觀念的改變，人們從追求嚴(yán)謹(jǐn)、和諧與簡(jiǎn)約到追求古典、靜態(tài)與宏偉，再到追求新奇、復(fù)雜與曖昧。相應(yīng)地，具體造園模式也從均衡穩(wěn)定的構(gòu)圖發(fā)展到以清晰中軸線主導(dǎo)的構(gòu)圖，再到以主次軸線穿插的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖金云峰：《回溯、整合、嬗變：基于情境分析的意大利文藝復(fù)興園林演變研究》，《風(fēng)景園林》，2019年第3期，第4247頁(yè)。。在這里可以發(fā)現(xiàn)，審美觀念往往扮演著較為清晰的“法”的角色，它們從更加廣闊的社會(huì)與文化背景中來(lái)，并且影響著具體風(fēng)格與模式的變遷。

鑒于以上討論，本文傾向于將“法”視作生發(fā)程式化操作的審美觀念，假山營(yíng)造之“法”的產(chǎn)生與發(fā)展其實(shí)也是古人對(duì)于假山審美認(rèn)知的變遷過(guò)程。由此，可以展開對(duì)于假山營(yíng)造之“法”的討論，并分析這些“法”產(chǎn)生與變化的深層社會(huì)情境。

二、 假山的概念與中國(guó)古典園林假山的營(yíng)造歷程

關(guān)于假山的定義，目前有兩類不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)：一是將所有人工筑造的地景形態(tài)均視為假山。這一觀點(diǎn)包容性極強(qiáng)，往往將大規(guī)模堆土改造地形也納入假山營(yíng)造范疇，但過(guò)于寬泛的定義也給假山研究帶來(lái)了不利的影響。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，只有以石料為主建造的山體景觀才能稱為假山。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，與世界其他園林相比較，地形的營(yíng)造是一個(gè)普遍存在的狀況，但以自然形態(tài)的石料堆筑而成的假山，僅存在于以中國(guó)為核心的東亞地區(qū)，因而具有特殊的文化意義。此外，土山的堆筑技術(shù)難度相對(duì)較小，因而各類園林建造主體均可參與，而石作假山的營(yíng)造技術(shù)多由特定的工匠群體掌握傳承，并形成諸多流派，石作假山也始終處于中國(guó)古典園林營(yíng)造的核心位置端木山：《江南私家園林假山研究》，中央美術(shù)學(xué)院，2011年，第2頁(yè)。。本文更贊成第二種觀點(diǎn)，所選取的研究對(duì)象也即園林歷史中的石作假山。

中國(guó)古典園林的假山營(yíng)造大體經(jīng)歷了由置到疊的發(fā)展歷程王勁韜：《中國(guó)園林疊山風(fēng)格演化及原因探討》，《華中建筑》，2007年第8期，第188190頁(yè)。。從唐代的置石觀賞，到宋代的疊石為山，再到明末以張南垣為代表的造園家們開創(chuàng)的“截溪斷谷”“平崗小坂”截取式掇山，使假山營(yíng)造在“咫尺山林”“以小見大”的寫意化藝術(shù)道路上不斷完善。正因?yàn)槿绱?，隨著歲月的流逝，占地面積較小的私家園林在歷史演替中逐漸取代皇家宮苑，承載著中國(guó)古典造園藝術(shù)的至高造詣⑥曹汛：《略論我國(guó)古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變》， 《建筑歷史與理論》（第一輯），江蘇人民出版社，1981年，第7485頁(yè)。。

本文遵循著這一整體發(fā)展脈絡(luò)，通過(guò)進(jìn)一步的文獻(xiàn)梳理，將中國(guó)古典園林假山營(yíng)造之“法”的變遷聚焦于初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四個(gè)歷史時(shí)期。在這四個(gè)時(shí)期內(nèi)，由于社會(huì)文化環(huán)境或急劇或緩慢的轉(zhuǎn)變，催生了新的自然觀、哲學(xué)觀與價(jià)值觀，并通過(guò)審美觀的更新使古典園林中的假山在營(yíng)造模式與外部形態(tài)上產(chǎn)生了新的內(nèi)容。下文將透過(guò)時(shí)間軸，通過(guò)探討園林背后的“情境”，詳述中國(guó)古典園林假山營(yíng)造之“法”的演變歷程。

三、 初盛唐營(yíng)造之“法”：移重巒于方寸，重組合之勢(shì)

初唐的山水欣賞接續(xù)了魏晉南北朝始現(xiàn)的寫意風(fēng)尚，由秦漢時(shí)期動(dòng)輒連垣數(shù)里的寫實(shí)活動(dòng)轉(zhuǎn)向“小中見大”的意境追求王勁韜：《中國(guó)皇家園林疊山研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第42頁(yè)。。這一轉(zhuǎn)變使得假山之“假”的含義得到真正落實(shí)。據(jù)曹汛先生考證，“假山”一詞最早出現(xiàn)于中唐時(shí)期⑥。但從初唐人們對(duì)“小山”“小山池”的褒賞來(lái)看，“小山”

已與杜甫、裴度、韓愈等人所說(shuō)的“假山”無(wú)異。

初盛唐時(shí)期基本并行著兩種不同規(guī)模的筑山活動(dòng)：在體量宏大的皇家宮苑中，既沿襲了秦漢時(shí)期在宮苑中版筑土山效法神山仙島的行為，又流行起對(duì)咫尺間“移天縮地”的“小山”欣賞。然而，初盛唐作為一個(gè)蓬勃且具有開拓精神的時(shí)

代，其精神面貌是率性的、外放的姜伯勤：《盛唐氣象：一個(gè)開放的時(shí)代》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2016年第1期，第810頁(yè);仲瑤：《盛唐文士與魏晉風(fēng)度——以杜甫及其〈飲中八仙歌〉為中心》，《文史哲》，2017年第2期，第5564頁(yè)。。因此，值得注意的是，盡管在尺度上初盛唐興起的“小山”“假山”與秦漢以來(lái)的大規(guī)模版筑土山相去甚遠(yuǎn)，但在審美認(rèn)知上二者卻是殊途同歸?！靶∩健被颉凹偕健钡臓I(yíng)造仍然追隨著一種“經(jīng)緯天地、氣象萬(wàn)千”的豪邁氣魄，其具體表現(xiàn)為初盛唐時(shí)期人們對(duì)“小山”組合氣勢(shì)的強(qiáng)烈關(guān)注。如唐太宗在《小山賦》中“寸中孤嶂連還斷，尺里重巒欹復(fù)正”的描寫④⑥⑧周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第35頁(yè);第1109頁(yè);第3601頁(yè);第7641頁(yè)。，以及杜甫在《假山·序》中“一匱盈尺，以代彼朽木……旁植慈竹，蓋茲數(shù)峰，嵚岑嬋娟，宛有塵外格致”的描寫杜甫：《杜詩(shī)詳注》，仇兆鰲注，中華書局，2015年，第35頁(yè)。。雖然是對(duì)庭中小山的刻畫，但仍然用“連還斷”“尺里重巒”“嵚岑嬋娟”等氣勢(shì)綿延的比喻，表現(xiàn)出對(duì)群山起伏之恢宏景象的向往。與此相似的例子還有很多，如唐太宗嬪妃徐惠在《奉和御制小山賦》中述：“影促圓峰三寸日，聲低疊嶂一尋風(fēng)。……雖蓬瀛之蘊(yùn)奇，故未留於神睇。彼昆閬之稱美，詎有述於天制?！雹芾盥』哆^(guò)大哥山池題石壁》有：“澄潭皎鏡石崔巍，萬(wàn)壑千巖暗綠苔。”彭定求：《全唐詩(shī)》，中華書局，1960年，第41頁(yè)。李華《賀遂員外藥園小山池記》有：“庭除有砥礪之材，礎(chǔ)躓之璞，立而象之衡巫;堂下有備鐳之坳、好溟之凹、陂而象之江湖?！环蜍b輪而三江逼戶，十指攢石而群山倚蹊。”⑥孟郊《喜與長(zhǎng)文上人宿李秀才小山池亭》中有“塊嶺笑群岫，片池輕眾流”的描寫。孟郊：《孟郊詩(shī)集校注》，華忱之、喻學(xué)才校注，人民文學(xué)出版社，2015年，第172頁(yè)。從以上詩(shī)文可見，小山池中的“疊嶂”“萬(wàn)壑千巖”“群山”“群岫”，都旨在效法神話仙山或自然群山雄渾勃發(fā)的氣度。

與對(duì)假山組合氣勢(shì)不厭其煩的描寫相反，初盛唐文獻(xiàn)中對(duì)山石本身形態(tài)質(zhì)地的關(guān)注相對(duì)比較淡泊，只有類似“砥礪之材，礎(chǔ)躓之璞”的泛泛而談，并未有深入的形質(zhì)描寫，這與中唐以后文人對(duì)奇石玲瓏形質(zhì)細(xì)致入微的刻畫大異其趣。白居易在《太湖石記》中寫道：“石無(wú)文無(wú)聲，無(wú)臭無(wú)味，與三物不同，而公嗜之，何也？眾皆怪之，我獨(dú)知之。”⑧其中“眾皆怪之”反映出時(shí)人對(duì)白居易和牛僧孺欣賞太湖石的不解，也說(shuō)明至少在白居易、牛僧孺等人出現(xiàn)前的初盛唐時(shí)期，對(duì)于太湖石這種略顯矯揉的怪石賞玩顯然不是審美主流。當(dāng)時(shí)的假山更重組合之勢(shì)，對(duì)于材料本身的形態(tài)質(zhì)地是否足夠玲瓏機(jī)巧并不十分在意。對(duì)于一些有關(guān)初盛唐時(shí)期宮苑遺址的考古研究也發(fā)現(xiàn)，在初盛唐宮苑中多見一些質(zhì)樸塊石的組合，而非玲瓏奇石的堆疊中日聯(lián)合考古隊(duì)：《唐長(zhǎng)安城大明宮太液池遺址考古新收獲》，《考古》，2003年第11期，第36頁(yè);端木山：《上陽(yáng)宮唐代園林遺址的初步考析》，《中國(guó)園林》，2013年第12期，第121126頁(yè)。（圖1）。也有學(xué)者曾指出，日本在盛唐時(shí)期進(jìn)行過(guò)漢文化的全盤吸收，日本園林也在當(dāng)時(shí)積極模仿中國(guó)宮苑中的仙境布局B11曹林娣、許金生：《中日古典園林文化比較》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004年，第23頁(yè);第32頁(yè)。。近年來(lái)日本陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了8世紀(jì)初（即盛唐時(shí)期）平城京內(nèi)宮苑及貴族宅邸中的庭院遺址，找到了該時(shí)期日本庭院刻意模仿盛唐造園手法的蹤跡B11。最具代表性的就是平城宮東院庭園，從其水池北岸復(fù)原后的假山石群遺址便可一窺初盛唐時(shí)期的假山營(yíng)造模式與假山形態(tài)（圖2）。而從日本后期一些泉池庭院遺址的山池作品中也可發(fā)現(xiàn)，其著力追求組合氣勢(shì)的意圖，也延續(xù)了初盛唐“移重巒于方寸”這一假山營(yíng)造之“法”的遺風(fēng)（圖3）。

這種“縱橫起伏，重組合氣勢(shì)”的假山營(yíng)造之“法”也經(jīng)由整個(gè)唐代延續(xù)至后世。中唐以后白居易、牛僧孺等人雖已開啟了對(duì)太湖石本身形質(zhì)的賞玩之風(fēng)，但中晚唐文人在對(duì)假山的描寫中仍然浸染著“重勢(shì)”之審美風(fēng)氣的影響。白居易《題岐王舊山池石壁》有：“黃綺更歸何處去？洛陽(yáng)城中有商山?！雹芘矶ㄇ螅骸度圃?shī)》，中華書局，1960年，第5098頁(yè);第4865頁(yè)?！独弁辽健酚校骸岸淹翝u高山意出，終南移入戶庭間?！雹芸雕墶秳≌勪洝分杏袑?duì)平泉山莊的描寫：“有虛檻，前引泉水縈回，穿鑿像巴峽洞庭十二峰九派，迄于海門?！鄙虾９偶霭嫔缇帲骸短莆宕P記小說(shuō)大觀》，上海古籍出版社，2000年，第1480頁(yè)。兩宋之交雖然早已將奇石“形質(zhì)”的追求放在首位，但對(duì)于“氣勢(shì)”的關(guān)注同時(shí)存在。如《御制艮岳記》中有大量關(guān)于艮岳包羅東南萬(wàn)里奇?zhèn)サ男蹨喢鑼?陳與義《趙虛中有石名小華山以詩(shī)借之》中也有“君家蒼石三峰樣，磅礴乾坤氣象橫”的描寫陳與義：《陳與義集校箋》，白敦仁校箋，浙江古籍出版社，2014年，第193頁(yè)。。此外，有學(xué)者考察了南宋培筠園遺址，發(fā)現(xiàn)遺址中矗立有劍石，并根據(jù)張九成對(duì)培筠園“萬(wàn)仞巍然疊嶂中”“又見黃山六六峰”的描述，推測(cè)園中原來(lái)應(yīng)有36座劍石組合模擬黃山36峰層巒疊嶂的氣派曾馥榆：《南宋私家園林徽州培筠園遺址考》，《中國(guó)園林》，2016年第11期，第120124頁(yè)。。張九成的描述方式與這種峰石林立的做法顯然也是對(duì)初盛唐時(shí)期假山審美認(rèn)知的延續(xù)。同樣，清代御花園中的“萬(wàn)笏朝天”、圓明園正大光明殿后的林立峭石、江南諸園中拔地而起的石筍組景，都有著對(duì)山石組合氣勢(shì)的強(qiáng)烈訴求。

初盛唐的假山營(yíng)造之“法”可以說(shuō)是在一種外向的精神追求與寫意的理解方式共同作用下產(chǎn)生的。由于對(duì)材料選擇的開放性以及早期堆疊技術(shù)的限制，在方寸小園中主要通過(guò)質(zhì)樸塊石的群置來(lái)彰顯群山組合之勢(shì)，體現(xiàn)出一種“重勢(shì)而不重質(zhì)”“重置而不重疊”的技術(shù)取向。

四、 中晚唐之“法”：嵌空透漏，象形比附

宋代在文化史上一般被認(rèn)為是一個(gè)自省內(nèi)斂的內(nèi)向化時(shí)代，而唐代則是一個(gè)開疆拓土的外向化時(shí)代郭熙：《林泉高致》，江蘇鳳凰出版社，2015年，第51頁(yè)。。但從歷史上看，內(nèi)向化的文化精神其實(shí)從中唐以后便已開始萌發(fā)。經(jīng)歷了安史之亂后的大唐帝國(guó)國(guó)力由盛轉(zhuǎn)衰，清平盛世一去不返。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，杜牧、李商隱等中晚唐文人的作品已流露出濃厚的傷風(fēng)感懷的傾向，與初盛唐詩(shī)歌豪邁奔放、蓄泄江河的氣概已有所不同。而這種時(shí)代精神同樣反映在園林藝術(shù)中，具體到假山營(yíng)造上，表現(xiàn)為對(duì)山石本身形質(zhì)詳盡的體悟與刻畫。

與初盛唐時(shí)期對(duì)假山組合氣勢(shì)的關(guān)注不同，中晚唐文獻(xiàn)中對(duì)于山石形質(zhì)的描寫驟然大增，而這一轉(zhuǎn)變首先是從對(duì)自然景致中奇石的關(guān)注開始的王毅：《中國(guó)園林文化史》，上海人民出版社，2014年，第136頁(yè)。。元結(jié)的《窊尊詩(shī)》中有：“巉巉小山石，數(shù)峰對(duì)窊亭。窊石堪為樽，狀類不可名。巡回?cái)?shù)尺間，如見小蓬瀛?！雹菰Y(jié)：《元次山集》，孫望校，中華書局，1960年，第41頁(yè);第68頁(yè)。雖然最后也是將山石比作“蓬萊”以求其浩然之勢(shì)，但更多筆墨用以詳細(xì)刻畫小山石本身的形質(zhì)，“巉巉”“堪為樽”描寫出小山石上大下小重疊如樽的奇特姿態(tài)。還有柳宗元的《鈷鉧潭西小丘記》：“其石之突怒偃蹇，負(fù)土而出，爭(zhēng)為奇狀者，殆不可數(shù)?！绷谠骸读谠罚杏懒?、洪迎華編選，鳳凰出版社，2014年，第254頁(yè)。其描寫了山石高聳隆起的靈動(dòng)之感。隨后，這種對(duì)奇石形質(zhì)的關(guān)注開始進(jìn)入園林。如元結(jié)《水樂說(shuō)》中有：“取欹曲竇缺之石高下承之，水聲少似，聽之亦便?！雹莅拙右住峨p石》中有：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑。……孔黑煙痕深，罅青苔色厚?！雹撷嗯矶ㄇ螅骸度圃?shī)》，中華書局，1960年，第4972頁(yè);第5291頁(yè);第7124頁(yè)。其中“欹曲竇缺”“厥狀怪且丑”“孔黑煙痕深”“罅青苔色厚”都是對(duì)園林中山石形質(zhì)的詳細(xì)刻畫。而在中晚唐文人對(duì)于奇石形質(zhì)細(xì)致入微的品賞轉(zhuǎn)變中，尤為明顯的一個(gè)特征就是對(duì)湖石嵌空剔透之品相的偏愛。白居易、牛僧孺、陸龜蒙等人將湖石形質(zhì)的深入賞玩提升至一個(gè)前所未有的高度，并對(duì)后世假山營(yíng)造產(chǎn)生了巨大影響。如牛僧孺對(duì)太湖石的描寫：“通身鱗甲隱，透穴洞天明。丑凸隆胡準(zhǔn)，深凹刻兕觵?！雹哧扆斆蓪?duì)太湖石的描寫：“所奇者嵌崆，所尚者蔥蒨。旁穿參洞穴，內(nèi)竅均環(huán)釧?？滔骶帕沾?，玲瓏五明扇?！雹嗫芍^都在極盡所能地渲染太湖石嵌空剔透的形質(zhì)。白居易在《太湖石記》中不但對(duì)太湖石百洞千壑的玲瓏姿態(tài)大加刻畫，甚至還記述了牛僧孺對(duì)不同石材依其形質(zhì)進(jìn)行的等級(jí)劃分：“昏旦之交，名狀不可。撮要而言，則三山五岳、百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中?！写笮?，其數(shù)四等，以甲、乙、丙、丁品之，每品有上、中、下，各刻於石陰。”周紹良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第7641頁(yè)。雖然從這樣的描寫中仍可看到初盛唐時(shí)擬將自然群山收入方寸的氣象化追求，但與初盛唐關(guān)注群體組合的整體氣概相比，白居易等人顯然更注重每一塊湖石單體千瘡百孔的玲瓏肌理對(duì)自然真山之洞穴溝壑等局部景象的理想化濃縮。與初盛唐時(shí)期對(duì)整體效果的宏大觀照不同，其關(guān)注點(diǎn)更加細(xì)微和具體。對(duì)于石材形質(zhì)“嵌空透漏”的審美認(rèn)知，至宋代米芾時(shí)已發(fā)展得如火如荼，米芾也如牛僧孺一樣，對(duì)湖石建立了品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，凡相石必曰瘦、秀、皺、透。清代李漁對(duì)此有如下解讀：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，謂之透也;石上有眼，四面玲瓏，漏也?！崩顫O：《閑情偶寄》，杜書瀛譯注，華中科技大學(xué)出版社，2014年，第448頁(yè)。當(dāng)代學(xué)者的研究認(rèn)為，太湖石外形為陽(yáng)，洞穴為陰，自身即為一個(gè)陰陽(yáng)合體的花園洞府;此外，太湖石洞穴空腔，隱約暗通，具備人類洞天福地的洞居之意董豫贛：《石山壹品》，《建筑師》，2015年第1期，第80頁(yè)。。這種論斷與李漁相似，可以說(shuō)是都是對(duì)“嵌空透漏”這一審美認(rèn)知深層機(jī)制的精辟論述。

在中晚唐新生發(fā)的假山審美認(rèn)知中，與“嵌空透漏”相伴而生的是“象形比附”。如柳宗元在山水游記中將奇石形容為“若牛馬之飲于溪”“若

熊羆之登于山”柳宗元：《柳宗元集》，尚永亮、洪迎華編選，鳳凰出版社，2014年，第254頁(yè)。。將石材作象形比喻在初盛唐時(shí)期的文獻(xiàn)中極其罕見，在唐代以前也是鳳毛麟角。而從中晚唐開始，由于質(zhì)地玲瓏的湖石流行于世，將山石或假山進(jìn)行象形比附的例子開始大量涌現(xiàn)。而因?yàn)楹櫯紊说奶攸c(diǎn)，其多被比作具有生命動(dòng)勢(shì)的動(dòng)物或人。白居易《太湖石記》中就有大量這樣的比附描寫：“有盤拗秀出如靈丘鮮云者，有端儼挺立如真官神人者，有縝潤(rùn)削成如珪瓚者，有廉棱銳劌如劍戟者。又有如虬如鳳，若跧若動(dòng)，將翔將踴，如鬼如獸，若行若驟，將攫將斗者。風(fēng)烈雨晦之夕，洞穴開頦，若欱云歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者。煙霽景麗之旦，巖堮霮，若拂嵐撲黛，靄靄然有可狎而玩之者?！敝芙B良總編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年，第7641頁(yè)。皮日休《太湖石》中有：“厥狀復(fù)若何，鬼工不可圖?；蛉趄瞅?，或蹲如虎貙。連絡(luò)若鉤鎖，重疊如萼跗?；蛉艟奕索?，或如太帝符?！迸矶ㄇ螅骸度圃?shī)》，中華書局，1960年，第7041頁(yè)。這種“象形比附”的審美認(rèn)知在后世幾乎成為山石與假山賞析的主流，如：米芾的“呼石為兄”、宋徽宗的“封石為官”。宋代《云林石譜》將石材比作動(dòng)物：“至有鵲飛而得印，鱉化而銜題。叱羊射虎，挺質(zhì)之尚存;翔雁鳴魚，類形之可驗(yàn)?！倍啪U：《云林石譜》，李偉偉編著，黃山書社，2015年，第1頁(yè)。行至明清，這一象形比附的假山營(yíng)造之“法”可謂舉不勝舉，例如《弇山園記》中的“臥虎”“伏獅”“眠?！薄翱殊ァ保{子林的“九獅峰”“牛吃蟹”等等，不一而足。即便是張南垣開創(chuàng)“平崗小坂，截溪斷谷”的疊山時(shí)代，也有“石脈之所奔注，伏而起，突而怒，為獅蹲，為獸攫，口鼻含呀，牙錯(cuò)距躍”的記載吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061頁(yè)。?？梢?，“象形比附”這一假山營(yíng)造之“法”對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。當(dāng)代學(xué)者的研究也越來(lái)越多地開始關(guān)注這種追求生命動(dòng)勢(shì)的假山營(yíng)造傳統(tǒng)顧凱：《“九獅山”與中國(guó)園林史上的動(dòng)勢(shì)疊山傳統(tǒng)》，《中國(guó)園林》，2016年第12期，第122128頁(yè)。。

無(wú)論是“嵌空透漏”還是“象形比附”，這種對(duì)石材本身形質(zhì)的觀照都多少展現(xiàn)出了中晚唐文人精神世界的內(nèi)斂化轉(zhuǎn)向，而對(duì)于石材形質(zhì)的關(guān)注使得山石單置開始在中晚唐以后頻繁出現(xiàn)。假山的營(yíng)造不再只是以質(zhì)樸石料的群置組合來(lái)追求層巒疊嶂的氣勢(shì)，單置形態(tài)靈動(dòng)的湖石以求“嵌空透漏”“象形比附”之機(jī)巧玲瓏的形質(zhì)欣賞也成為一種選擇（圖4）。即便是湖石群置，也不再只以獲取“經(jīng)緯山河”的氣勢(shì)作為唯一的審美訴求，也可以是“若牛馬之飲于溪”“若熊羆之登于山”“如鬼如獸，若行若驟，將攫將斗”等象形比附的審美趣味。

當(dāng)然，初盛唐時(shí)期的假山營(yíng)造之“法”也并未消失，而是與中晚唐新生的假山營(yíng)造之“法”并行不悖，甚至還出現(xiàn)了二者的融合。比如白居易坐觀百洞千壑的三山五岳，李德裕穿鑿洞庭十二峰九派的萬(wàn)里圖景，以及艮岳的“介然獨(dú)出諸山上，磊磊排衙石滿前”，等等，都是通過(guò)環(huán)置湖石來(lái)追求崇山峻嶺的氣勢(shì)，體現(xiàn)出初盛唐與中晚唐假山營(yíng)造之“法”的思想融合。從南宋的《歸去來(lái)兮辭書畫卷》中可以最為直觀地體會(huì)這種環(huán)置湖石的做法（圖5）。該畫中數(shù)座湖石被群置于土坡之上，既有群體組合之勢(shì)，又具單體玲瓏之質(zhì)，置石之密集仿若一個(gè)整體，但卻非當(dāng)時(shí)流行的疊石成山。此種做法應(yīng)處于置石向疊山過(guò)渡的中間階段，但并未隨著疊山的流行而消亡，反倒由于具備獨(dú)特的審美價(jià)值而在各個(gè)時(shí)代都受到一定程度的青睞。

五、 北宋末年之“法”：行望居游于壺中

經(jīng)濟(jì)繁榮，軍事薄弱，加之外強(qiáng)環(huán)伺的社會(huì)政治背景，使北宋在時(shí)代精神上體現(xiàn)出比中晚唐更加明顯的內(nèi)斂化傾向。在文化方面，不僅兩宋詩(shī)文愈加追求含蓄婉約，時(shí)人對(duì)山水畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也有所變化。北宋官吏郭思將其父郭熙的畫論編纂成集，取名為《林泉高致》。其中郭熙的“行望居游論”通過(guò)關(guān)注山水空間中的身體參與性，將可居可游的山水理想提升到前所未有的高度郭熙：《林泉高致》，江蘇鳳凰出版社，2015年，第14頁(yè)。。而在有限的畫幅中要滿足如此豐富的生活場(chǎng)景，必然要提煉眾多有意義之佳景，并將其高密度地壓合于畫面之中方能實(shí)現(xiàn)。這種寄身于壺中天地的審美取向顯然與初盛唐時(shí)期的吞吐山河不可同日而語(yǔ)。表現(xiàn)在假山營(yíng)造上，北宋已不滿足于中晚唐對(duì)微縮山水的靜觀，而是更加追求在“須彌芥子”中的動(dòng)觀體驗(yàn)。北宋末年，艮岳的興建成為中國(guó)園林假山營(yíng)造史上一起劃時(shí)代的事件，這一事件所產(chǎn)生的最直接影響便是導(dǎo)致了疊石技術(shù)的成熟以及專業(yè)疊山匠師群體的形成。鮑沁星：《杭州自南宋以來(lái)的園林傳統(tǒng)理法研究——以恭圣仁烈宅園林遺址為切入點(diǎn)》，北京林業(yè)大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年，第40頁(yè);王勁韜：《中國(guó)皇家園林疊山研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第4748頁(yè)。如南宋周密曰：“前世壘石為山未見顯著者，至宣和艮岳始興大役，……然工人特出于吳興，謂之山匠，或亦朱勔之遺風(fēng)?！敝苊埽骸豆镄岭s識(shí)》，王根林校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012年，第7頁(yè)。而伴隨著疊石技術(shù)的成熟，宋人終于可以將郭熙在畫卷中追求的“行望居游于壺中”之理想實(shí)現(xiàn)于庭戶之間。

唐代興起對(duì)于小園小山的欣賞，但山石多以置為主，或欣賞其組合氣勢(shì)，或欣賞其本身形質(zhì)，欣賞方式也主要以靜觀為主。如白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，一個(gè)“坐”字，清楚地反映了當(dāng)時(shí)對(duì)于小園假山的欣賞狀態(tài)。而北宋末年疊石技術(shù)的成熟使得“行望居游”這一理想在方寸假山中也具備了可操作性。以往只在大山大水或園林全景記述中才會(huì)出現(xiàn)的動(dòng)觀路徑描寫和居游要素描寫，在這一時(shí)期開始大量出現(xiàn)于針對(duì)假山的專項(xiàng)刻畫中。如蔡京曰：“宣和殿閣亭沼，縱橫不滿百步?！倍谌绱霜M小的空間內(nèi)卻這樣記述其中的假山：“積石為山，峰巒間出，有泉出石竇，注于沼?！笥臆b以登。中道有亭，曰琳霄、垂云、騰鳳、層巒，不大高峻，俯視峭壁攢峰，如深山大壑。”王明清：《揮塵錄》，田松青校點(diǎn)，上海古籍出版社，2012年，第182頁(yè)。其中除了有“左右躡以登”“俯視”這樣的動(dòng)觀路徑描寫，還有“道中亭”等居游要素的介紹。再看艮岳，雖貴為皇家園林，但“山周不足十里”，其空間格局與前世的皇家宮苑已不可同日而語(yǔ)，倒與士人園林幾無(wú)二致。然而時(shí)人卻有大量針對(duì)艮岳假山中動(dòng)觀路徑與居游要素的描寫。如《御制艮岳記》中有：“復(fù)由蹬道盤行縈曲，捫石而上，既而山絕路隔，繼之以木棧，倚石排空，周環(huán)曲折，有蜀道之難。……自山蹊石罅，搴條下平陸，中立而四顧，……四面周匝，徘徊而仰顧，若在重山大壑，深谷幽巖之底?！薄度A陽(yáng)宮記》中有：“斬石開徑，憑險(xiǎn)設(shè)蹬道，飛空架棧閣，仍于絕頂。……艮岳之麓，琢石為梯，石皆溫潤(rùn)凈滑，曰‘朝真磴?！瓓A懸?guī)r，磴道隘迫，石多峰棱，過(guò)者膽戰(zhàn)股栗?！蔽探?jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國(guó)歷代園林圖文精選》（第二輯），同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第176178頁(yè)。這種高密度動(dòng)觀居游體驗(yàn)的描寫在以往相同規(guī)模的園林假山記述中是極為少見的。

這類從北宋末年開啟的對(duì)假山動(dòng)觀路徑與居游要素的詳盡描寫，在后世蔚然成風(fēng)。行至南宋，朝廷偏安一隅，園林的建設(shè)用地相比北宋更為寒酸。園林如此逼仄，其中的假山規(guī)模更是可以想見。然而，對(duì)這些小規(guī)模假山的記述卻充滿著引人入勝的動(dòng)觀居游體驗(yàn)。如陸游對(duì)韓侂胄

園林的描寫：“繚山而上，五步一蹬，十步一壑?！雹谖探?jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國(guó)歷代園林圖文精選》（第二輯），同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第114頁(yè);第171頁(yè)。寥寥數(shù)筆，重在刻畫假山豐富的動(dòng)觀體驗(yàn)。再如馮多福對(duì)南宋微型園林“研山園”中假山的描寫：“右登重岡，亭曰‘陟巘。祠像南宮，扁曰‘英光。……冠山為堂，逸思杳然，大書其扁曰‘鵬云萬(wàn)里之樓，盡摸所藏真跡。”②既有動(dòng)觀方位的描寫，又有對(duì)“亭”“堂”等居游要素的記述。南宋以降，此“法”更是大行其道。如《賜游西苑記》對(duì)元代兔兒山的描寫：“西南有小山，至則有殿倚山，山下有洞，洞上有巖，橫列密孔，泉出迸流而下，曰水簾，水聲泠泠然潛入石池，龍昂其首，口中噴出，復(fù)潛繞殿前為流觴曲水，左右危石盤折為徑?！娣寤鼗?，下轉(zhuǎn)山前為一殿。”程國(guó)政編注：《中國(guó)古代建筑文獻(xiàn)集要·明代》（上），同濟(jì)大學(xué)出版社，2013年，第95頁(yè)。明代《弇山園記》中對(duì)中弇假山的描寫：“出閣，右盤而上三級(jí)，則為絕頂?！瓘?fù)左盤而下，時(shí)時(shí)得佳石?！源舜┮皇?，其下即‘磐玉峽。……度‘鰲背，有亭亙焉?！浴阋型ざ险?，下數(shù)級(jí)，得‘東泠橋，而‘中弇之事窮?！蔽探?jīng)方、翁經(jīng)馥編注：《中國(guó)歷代園林圖文精選》（第三輯），同濟(jì)大學(xué)出版社，2005年，第104120頁(yè)。凡此種種，不勝枚舉。不僅從園記上可以清晰地感受到園林假山作為壺中天地的婉轉(zhuǎn)回環(huán)，在一些與園記同時(shí)遺存于世的園圖中更是可以直觀地一覽這種全景式疊山的完整形象（圖6）。

伴隨著疊石技術(shù)的成熟，“行望居游于壺中”的假山營(yíng)造之“法”在中國(guó)假山審美認(rèn)知中占據(jù)了重要的位置。而在方寸之間要架梁設(shè)洞、安亭立閣，通過(guò)壓合大量?jī)?nèi)容以產(chǎn)生豐富的“行望居游”體驗(yàn)，必然也會(huì)面臨尺度失真與形象繁瑣的困擾，而這一問(wèn)題也成為后世造園家批判與改革的切入點(diǎn)。同時(shí)，應(yīng)該注意到，在“行望居游于壺中”這一假山營(yíng)造之“法”流行后，以往的假山營(yíng)造之“法”仍然與之并行不悖，乃至相互融合。后世最能體現(xiàn)這種多“法”融合的例子莫過(guò)于蘇州獅子林。獅子林假山既充滿豐富的動(dòng)觀居游體驗(yàn)，同時(shí)還在疊石成山的基礎(chǔ)上融入了初盛唐“群立峰石求其勢(shì)”的審美趣味以及中晚唐“獅猊起伏”的象形比附，集“取勢(shì)”“賞質(zhì)”和“居游”三重審美趣味于一體，彰顯出對(duì)不同時(shí)期假山審美認(rèn)知的兼收并蓄。

六、 晚明之“法”：心理補(bǔ)全，畫意疊山

提到晚明文化意識(shí)的激蕩，就不得不提心學(xué)對(duì)晚明文士集團(tuán)的影響。明中后期禪宗思想與陽(yáng)明心學(xué)流行，產(chǎn)生了一股以懷疑傳統(tǒng)、拷問(wèn)經(jīng)典、宣泄個(gè)性為其根本特點(diǎn)的文化激進(jìn)主義思潮。晚明文人在對(duì)傳統(tǒng)叛逆的恣肆情懷中提倡“師心獨(dú)見、一超直入”的精神境界朱良志：《試論心學(xué)對(duì)董其昌畫學(xué)的影響》，《孔子研究》，2000年第1期，第7382頁(yè)。。具體到藝術(shù)創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)為一種追求輕松自適、反對(duì)繁復(fù)程式的傾向。以董其昌、莫是龍為代表的晚明文人集團(tuán)推崇以王維為宗的文人畫，在山水畫中欣賞黃公望靈動(dòng)的“礬頭”與倪云林簡(jiǎn)遠(yuǎn)的“水口”，這些思想對(duì)當(dāng)時(shí)的假山乃至園林營(yíng)造也產(chǎn)生了深刻影響。計(jì)成、張南垣等晚明疊山匠師的代表人物與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮保持了同步。首先，他們批判傳統(tǒng)假山營(yíng)造的高成本。如《張南垣傳》中有：“決城闉，壞道路，人牛喘汗，僅得而至。絡(luò)以巨絙，錮以鐵汁，刑牲下拜，劖顏刻字，鉤填空青，穹窿巖巖，若在喬岳，其難也如此?！眳莻I(yè)：《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061頁(yè)。其次，他們批判傳統(tǒng)假山營(yíng)造中“貪多求全”的審美認(rèn)知。如張南垣曰：“是豈知為山者耶！今夫群峰造天，深巖蔽日，此夫造物神靈之所為，非人力所

得而致也。況其地輒跨數(shù)百里，而吾以盈丈之址，五尺之溝，尤而效之，何異市人搏土以欺兒童哉！”吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，上海古籍出版社，1990年，第1061頁(yè)。繼而，他們通過(guò)“以局部代全貌”的藝術(shù)手段來(lái)追求一種更加輕松自適的營(yíng)造和欣賞方式。如張南垣明確提出了“以土帶石，可計(jì)日以就”的低成本主張，以及“似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”這樣“有所為有所不為”的審美認(rèn)知。據(jù)考證，貴陽(yáng)知府朱茂時(shí)的鶴洲草堂與王錫爵之孫王時(shí)敏的樂郊園為張南垣的代表作王鳳陽(yáng)：《張南垣及其園林研究》，天津大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。。從項(xiàng)圣謨?yōu)辁Q州草堂所作的《放鶴洲圖》中可以看出張南垣疏朗簡(jiǎn)遠(yuǎn)的造園風(fēng)格以及“若似乎處大山之麓，截溪斷谷，私此數(shù)石者為吾有”的疊山哲學(xué)（圖7）。在明末現(xiàn)存的園林中，張南垣之侄張軾主持改建的寄暢園是杰出代表。寄暢園的八音澗假山顯然非“行望居游于壺中”的全景式疊山，而是通過(guò)以土帶石、雜植成林營(yíng)造仿若延入園中的真山余脈，從而具備了尺度合宜的造型和引人入勝的氛圍，同時(shí)又無(wú)“登頓之勞”（圖8）。除張南垣外，計(jì)成也有“雅從兼於半土”、推崇拙樸黃石等類似的材料主張，并且認(rèn)為在狹小的庭院中彰顯野趣，不應(yīng)生搬一座完整的全景式微縮假山進(jìn)來(lái)，而是采取“若有嘉樹，稍點(diǎn)玲瓏石塊”或者“墻中嵌理壁巖”等更加簡(jiǎn)約的做法，如此“似乎更有深意”⑦計(jì)成：《園冶注釋》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2016年，第120頁(yè);第24頁(yè)。。李漁也提出：“壁則無(wú)他奇巧，其勢(shì)有若累墻，但稍稍紆回出入之，其體嶙峋，仰觀如削，便與窮崖絕壑無(wú)異?！崩顫O：《閑情偶寄》，杜書瀛譯注，華中科技大學(xué)出版社，2014年，第449頁(yè)。他認(rèn)為，在“返目以寸”的空間關(guān)系下，隨意堆就的石料由于無(wú)法盡觀全貌，反而具備更加濃厚的山居意向。這些晚明造園家雖然在具體的操作方式上各有手段，但“以局部代全貌”的指導(dǎo)思想大同小異，均旨在通過(guò)局部營(yíng)造呼應(yīng)自然的真實(shí)尺度，以達(dá)到在方寸之地“作假成真”的效果。利用“透明性”解讀現(xiàn)代主義建筑是20世紀(jì)60年代西方建筑界涌現(xiàn)的一股思潮Colin Rowe， Robert Slutzky， “Transparency：Literal and Phenomenal”， Perspecta， 1963（8）， pp.4554.，而通過(guò)計(jì)成、張南垣、李漁的疊山實(shí)踐可以發(fā)現(xiàn)，晚明時(shí)期的造園家已經(jīng)在用類似現(xiàn)象學(xué)透明性中“心理補(bǔ)全”的觀念來(lái)指導(dǎo)假山營(yíng)造了。

同時(shí)，與以往相比，晚明造園家更加重視園林營(yíng)造的畫意展現(xiàn)，有學(xué)者曾就晚明造園的畫意轉(zhuǎn)變進(jìn)行過(guò)獨(dú)到論述顧凱：《重新認(rèn)識(shí)江南園林：早期差異與晚明轉(zhuǎn)折》，《建筑學(xué)報(bào)》，2009年第S1期，第106110頁(yè)。。這一轉(zhuǎn)變也深刻地反映在假山營(yíng)造之中。計(jì)成曾專門提及自己的繪畫背景：“不佞少以繪名，性好搜奇，最喜關(guān)仝、荊浩筆意，每宗之?！雹咚鞔_提出假山堆疊應(yīng)具備畫意：“深意畫圖，余情丘壑，……理者相石皴紋，仿古

人筆意?！庇?jì)成：《園冶注釋》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2016年，第206213頁(yè)。張南垣雖未曾撰寫過(guò)理論著作，但時(shí)人都以繪畫技巧描述其假山作品。如：《居易錄》稱其“以意創(chuàng)為假山，以營(yíng)丘、北苑、大癡、黃鶴畫法為之，……經(jīng)營(yíng)慘淡，巧奪化工”曹汛：《清代造園疊山藝術(shù)家張然和北京的“山子張”》，《建筑歷史與理論》（第二輯），江蘇人民出版社，1982年，第116125頁(yè)。;《嘉興縣志》稱他“因以其意筑圃疊石，有黃大癡、梅道人筆意”曹汛：《造園大師張南垣（二）——紀(jì)念張南垣誕生四百周年》，《中國(guó)園林》，1988年第3期，第29頁(yè)。?？梢?，晚明文人評(píng)論家都慣以繪畫流派來(lái)比附園林中的假山創(chuàng)作，而晚明造園家也都有意以畫意為宗旨標(biāo)榜其疊山作品。

總而言之，晚明對(duì)假山的審美認(rèn)知出現(xiàn)了新的內(nèi)容，疊山匠師在當(dāng)時(shí)文化思潮的影響下對(duì)傳統(tǒng)假山營(yíng)造之“法”進(jìn)行了深入的批判性反思，并提出了自己切實(shí)可行的改革方法，而以局部代全貌并加以“心理補(bǔ)全”和“畫意疊山”，是隨之涌現(xiàn)的主要審美潮流。

七、 余 論

假山營(yíng)造之“法”即生發(fā)程式化操作的審美觀念。相比于朝代更迭與政治環(huán)境的變遷，假山營(yíng)造的審美認(rèn)知與社會(huì)文化環(huán)境存在著更為密切的關(guān)系?？傮w而言，假山營(yíng)造之“法”在初盛唐、中晚唐、北宋末年以及晚明四個(gè)時(shí)期出現(xiàn)過(guò)重要的變化與轉(zhuǎn)折。然而，這些轉(zhuǎn)變并非是新事物取代舊事物的過(guò)程，相反，新舊審美認(rèn)知總會(huì)以并行不悖的狀態(tài)存在，并時(shí)常發(fā)生融合。

（一）同一時(shí)期不同假山營(yíng)造之“法”的并行與融合

對(duì)于假山營(yíng)造之“法”歷史階段的劃分，僅意味著在不同時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)了新的審美認(rèn)知，并不代表一個(gè)時(shí)期內(nèi)以某種假山營(yíng)造之“法”為絕對(duì)主導(dǎo)，這一做法會(huì)造成只有共性而缺乏個(gè)性的局面。事實(shí)上，同一時(shí)期不同園林的假山往往由于立地條件、地域環(huán)境、園林性質(zhì)、材料技術(shù)儲(chǔ)備和園主人喜好等諸多因素的不同而選擇不同的營(yíng)造之“法”，進(jìn)而呈現(xiàn)出差異化面貌。即便在同一園林中，也時(shí)常表現(xiàn)出對(duì)多種假山營(yíng)造理念的兼收并蓄。以個(gè)園為例，春山林立石筍，體現(xiàn)出初盛唐“重組合之勢(shì)”的假山營(yíng)造法則;夏山湖石嶙峋，動(dòng)感十足，且山體形象完整，前后無(wú)靠，又可登可游，體現(xiàn)出中晚唐和北宋末年假山營(yíng)造法則的交融;秋山忽壁忽崖，時(shí)洞時(shí)天，體現(xiàn)出北宋末年“壺中天地”的假山營(yíng)造法則;冬山用宣石堆出一群大大小小的雪獅子，跳躍嬉戲，顧盼生姿，同時(shí)山體倚壁而立，又仿佛大山余脈，體現(xiàn)出中晚唐和明末假山營(yíng)造法則的交融。再如蘇州環(huán)秀山莊的大假山，能遠(yuǎn)觀其勢(shì)，能近取其質(zhì)，身入其中可以產(chǎn)生豐富的動(dòng)觀居游體驗(yàn)但無(wú)“鼠穴蟻蛭，氣象蹙促”之感，相反卻有“私此數(shù)石者為吾有，而奇峰絕嶂累累乎墻外”的錯(cuò)覺，可以說(shuō)是以高超技巧來(lái)融合不同時(shí)期假山營(yíng)造之“法”的集大成者。

總體來(lái)看，中晚唐假山營(yíng)造生發(fā)了“賞質(zhì)”的審美取向，但仍然融合了初盛唐“取勢(shì)”的審美趣味，從而產(chǎn)生了環(huán)置湖石的做法。北宋末年的假山營(yíng)造開啟了“行望居游于壺中”的審美潮流，但仍然不忘融合“取勢(shì)”與“賞質(zhì)”的審美偏好，因此以往用于靜觀的群置湖石開始被置于疊石之上，從而具備了真正的“峰石”形象，并成為動(dòng)觀體驗(yàn)的一部分。晚明造園家張南垣、計(jì)成等人提倡的假山營(yíng)造法則蘊(yùn)含著較為徹底的批判精神，雖與北宋末年架梁設(shè)洞、安亭立閣的全景式疊山有本質(zhì)區(qū)別，但仍然繼承了中晚唐重形質(zhì)的審美取向，不同點(diǎn)只是將形質(zhì)的賞玩與畫意相結(jié)合，更加重視疊石的依皴合掇以及整體形象是否能夠入畫。

（二）皇家宮苑與文人私園在假山營(yíng)造上的相互影響

皇家宮苑與文人私園是中國(guó)古典園林體系中最重要的兩大分支，隨著假山營(yíng)造之“法”的變遷，皇家宮苑與文人私園在假山營(yíng)造上的相互影響也相應(yīng)地呈現(xiàn)出四個(gè)階段的面貌：

（1）在初盛唐，皇家宮苑代表著當(dāng)時(shí)精英文化的最高表現(xiàn)形式，其藝術(shù)魅力更是遠(yuǎn)播海外。在該階段，假山營(yíng)造之“法”主要孕育于皇家宮苑中，而私家園林則紛紛效仿之曹汛：《略論我國(guó)古代園林疊山藝術(shù)的發(fā)展演變》， 《建筑歷史與理論》（第一輯），江蘇人民出版社，1981年，第7485頁(yè)。 。（2）中晚唐興起的假山營(yíng)造之“法”則首先見諸文人私園中。隨著白居易“中隱”思想的提出，文人私園開始在數(shù)量上大大增加，并漸漸在文化影響力上與皇家宮苑呈齊頭并進(jìn)之勢(shì)。文人們不僅在文學(xué)繪畫作品中對(duì)太湖石的形質(zhì)進(jìn)行深入刻畫，在各自的私園中更是將太湖石加以單置或群置，欣賞其玲瓏之質(zhì)和生命動(dòng)勢(shì)。這一風(fēng)潮隨之蔓延至皇家宮苑，太湖石也逐步成為各類園林中的首選石材。

（3）北宋末年興起的假山營(yíng)造之“法”與皇家宮苑“艮岳”的營(yíng)建息息相關(guān)。艮岳前，隨著技術(shù)的進(jìn)步與專業(yè)匠師的出現(xiàn)，堆疊湖石，營(yíng)造具備身體參與感的全景式假山已初露端倪，艮岳的建成使這一假山營(yíng)造之“法”正式榮登大雅之堂。艮岳后，“行望居游于壺中”的全景式疊山遍布各類園林中。由于石料的堆疊大大節(jié)省了空間，因此這一發(fā)端于皇家宮苑中的假山營(yíng)造之“法”隨即在小尺度的文人私園中得到了充分的應(yīng)用與發(fā)展。

（4）晚明興起的假山營(yíng)造之“法”始于對(duì)私家園林中全景式疊山的思辨。張南垣、計(jì)成等造園家反對(duì)在文人私園中堆疊“群峰造天、深巖蔽日”之假山，代之以心理補(bǔ)全、依皴合掇的截取式假山，以求形象的真實(shí)與意境的深遠(yuǎn)。此后，這一創(chuàng)新與文人私園中的假山營(yíng)造之“法”影響至皇家宮苑。一些皇家宮苑不惜將用地化整為零，以園中園的形式對(duì)張南垣、計(jì)成及其后人所造之園進(jìn)行追仿。張氏疊山也被京師王公貴族廣泛推崇，“山子張”供奉內(nèi)廷百余年，對(duì)清代皇家疊山風(fēng)格的形成影響巨大王勁韜：《中國(guó)皇家園林疊山研究》，清華大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第132頁(yè)。。

由此可見，中國(guó)古典園林中隨時(shí)間不斷更新迭代的假山營(yíng)造之“法”在皇家宮苑與文人私園之間呈現(xiàn)出一種由此及彼、經(jīng)過(guò)革新后再由彼及此的循環(huán)往復(fù)的影響歷程。中國(guó)古典園林也正是在假山營(yíng)造體例的揚(yáng)棄繼承中、在皇家宮苑與文人私園關(guān)于假山審美認(rèn)知的相互借鑒中逐漸豐富與成熟。

A Study on the Changes of “Principle” of the Rockery Construction

in Chinese Classical Gardens

LIU Yiping

Institute of County Economic Development， Lanzhou University， Lanzhou 730000， China

The “philosophy” of rockery construction is rooted in aesthetic cognition， and its emergence is greatly affected by the social and cultural environment. In the historical stages of the early ， middle and late Tang Dynasty， the late Northern Song Dynasty and the late Ming Dynasty， the changes of social and cultural thoughts gave birth to novel views on nature， philosophy and values. Meanwhile， the refreshed aesthetic view brought new construction style and external form to rockery. However， the emergence of the new thoughts does not mean the replacement of the old ones， but the coexistence or even fusion between the two. As for different types of classical gardens， the imperial gardens and the private gardens of literati often learned from each other and prevailed alternately in their rockery aesthetics. The interaction between the two makes the idea of Chinese classical gardening well inherited.

Chinese classical gardens; rockery; principle; change