袁艷華 吳海洋

摘要：在井岡客家文化中，山歌是重要的組成部分，是不可或缺的精神食糧。井岡客家山歌與客家人民的生活緊密聯(lián)系在一起，飽含著客家人民質(zhì)樸的情感。井岡客家山歌以其獨有的音調(diào)韻律在我國民族民間音樂里享有一席之地。本文就從井岡客家山歌的藝術特色為切入點，研究方言對井岡客家山歌音調(diào)韻律的影響以及井岡客家山歌音調(diào)韻律的表現(xiàn)，以期為我國民間音樂文化的繼承、發(fā)展以及教學提供一定的參考價值和借鑒意義。

關鍵詞：井岡客家? 山歌? 音調(diào)韻律

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）13-0049-03

一、井岡客家山歌唱腔、唱詞的藝術性

（一）唱腔的藝術性

井岡客家山歌的唱腔可以分為正本唱腔和小調(diào)唱腔兩種，它們分別體現(xiàn)了不同的藝術性。

其一，正本唱腔風格。正本唱腔風格包括完整的曲調(diào)和節(jié)奏，其唱腔主要包括哭調(diào)、喜調(diào)、罵調(diào)等。其中，哭調(diào)適用于凄慘悲涼的故事情節(jié)，通常以或深沉、或激昂、或渾厚的唱腔來表現(xiàn)哀傷、悲痛、傷感等情感;喜調(diào)適用于歡快輕松的故事情節(jié)，通常以或明朗、或有力、或歡快的唱腔表現(xiàn)喜悅、歡愉、爽朗等情感;罵調(diào)適用于激動惱怒的情緒表達，通常以或激動、或惱怒、或生氣的唱腔來表現(xiàn)憤懣、發(fā)怒、激動等情感。在節(jié)奏上，哭調(diào)、罵調(diào)、喜調(diào)分別對應了慢、中、快三種節(jié)奏。

其二，小調(diào)唱腔風格。小調(diào)唱腔風格大多是建立在本地的民歌、戲曲等音樂形式的基礎上，因此這種唱腔完全符合井岡客家方言的用語習慣。整個行腔典型的特點是先揚后抑，旋律上行云流水，到結(jié)尾部分唱詞呈現(xiàn)往下拖腔的特點，這與音樂上的先揚后抑相一致。

（二）唱詞的藝術性

井岡客家山歌的唱詞特色主要體現(xiàn)在客家獨具韻律的方言和如歌如敘的唱詞上，如下述《割心記》選段：

吉安府內(nèi)有個叫做廬陵吉水（哇是）姓劉人，

劉家（喱哇）廬陵吉水劉家有個叫做劉員外（哎），

娶親（啊）娶到一個金氏小姐跟巨配婚姻（哦）

討到娶親娶到一個金氏小姐跟巨來生養(yǎng)，

（巨哇）年紀（呵）年紀小小跟巨生了兩個（哎哇哎）小孩童（哎）。

井岡客家山歌完全使用客家方言，因此可以說井岡客家山歌和客家方言是相輔相成的，在客家方言中，習慣加一些諸如“老、公、子、哩、頭”等作為前綴或后綴，習慣用一些諸如“也、哇、咧”等助詞表示動作時態(tài)，在下文方言對井岡客家山歌音調(diào)韻律的影響中會具體介紹。在井岡客家山歌中，開頭通常會使用固定的引場詞，如“自從盤古開天地，一朝天子一朝臣”等，引場詞的作用主要在于概括歷史變遷和朝代更迭。經(jīng)歷時代變遷后，逐漸發(fā)展為將“十八搭”作為序幕（如譜例1所示）。

所謂“十八搭”，指的是根據(jù)不同的聽眾、不同的氛圍唱一段小曲，以此來吸引聽眾、引出曲目、揭示主旨等。襯詞基本都是客家人日常生活中經(jīng)常用到的語言，雖然看上去可有可無，但卻能夠讓正詞更具有表現(xiàn)力，讓情感得以更好的表現(xiàn)。關于襯詞，在后文多樣化的演唱形式中也有更為詳細的介紹。

二、井岡客家山歌曲調(diào)的藝術特色

（一）調(diào)式音階

井岡客家山歌的曲調(diào)音域相對較為狹窄，大多是中音，集中為五聲徵調(diào)式，表達形式結(jié)語說和唱之間。骨干音是“sol la do”，整體的音樂多圍繞骨干音進行，以上下二度級進、三級小跳展開，從聽感上而言，沒有較大的音級跳動，似是在唱詞，又似是在說話，做到了說唱相結(jié)合。相比于唱詞而言，井岡客家山歌的唱腔就簡單很多，沒有過于花哨的拖腔，加上襯字的靈活使用，使得井岡客家山歌的節(jié)奏變得更加靈活。井岡客家山歌的前奏和間奏通常都是用二胡進行演奏，使節(jié)奏更加緊湊婉轉(zhuǎn)。

（二）曲式結(jié)構

井岡客家山歌具有要素統(tǒng)一、風格簡練等特點，通常將小鼓作為伴奏的樂器。井岡客家山歌的曲式結(jié)構可以分為板式變化體和聯(lián)曲體兩種。其中，板式變化體的基本旋律是上下句，并用同一種音樂材料進行數(shù)板性變化重復，最后接上的下句當與首句相呼應，以此來結(jié)束整個唱段。聯(lián)曲體指的是將多個不同的曲調(diào)經(jīng)過間奏串聯(lián)成一個完整的唱段，由于前后不同曲調(diào)的音樂材料有所不同，導致曲調(diào)沒有過強的關聯(lián)性，唱段更具有自由發(fā)揮空間，與當?shù)氐奈幕Y(jié)合得更為緊密。這二者對比而言，聯(lián)曲體風格更為靈活，通常用于情緒、人物角色轉(zhuǎn)換較多的情節(jié)，這就要求藝人具有更高的藝術天分。

（三）器樂伴奏

井岡客家山歌中最常見的伴奏器樂當屬勾筒。勾筒的頂端有個可隨意掛在墻上或肩上的鉤子，下端則是竹制的琴筒，勾筒也是因此而得名。勾筒本是客家人民勞動使用的一種器具，后來經(jīng)過民間藝人的加工改良，將其制作成為給客家山歌伴奏的樂器。勾筒的音域比較窄，通常只有上下十度，因此在高音區(qū)的演奏勾筒并不出色。勾筒的形狀與二胡相似，但由于構造存在差異，導致音色與二胡相比更為粗獷且渾厚。也正因為此，近幾十年來，勾筒逐漸被二胡取代，但勾筒那種粗獷渾厚的音色卻是二胡無法替代的。另外，小鼓也是井岡客家山歌的伴奏器樂之一，即通過敲擊鼓的不同位置改變音色進行伴奏。

對于井岡客家山歌而言，伴奏主要出現(xiàn)在前奏和間奏，前奏的作用在于調(diào)動氛圍和情緒，因此前奏的節(jié)奏會較為緊湊，彈奏的指法也相對復雜。間奏有時起補充作用，有時起承上啟下作用，將各個唱段聯(lián)系在一起，一氣呵成。

三、方言對井岡客家山歌音調(diào)韻律的影響

（一）方言對井岡客家山歌音韻的影響

方言對井岡客家山歌音韻的影響主要體現(xiàn)在三個方面：第一，井岡客家山歌的音韻會隨其歌詞的變換而變動。“依字行腔”，又名“以腔從詞”，是井岡客家山歌最為突出的特點之一，即是說山歌的旋律是隨著方言的調(diào)值進行變換的，井岡客家方言的特點對山歌音韻的影響是較為深遠的。例如，當客家山歌旋律不變而將其歌詞進行變動，則會出現(xiàn)“倒字”的現(xiàn)象，就會影響山歌整體的音韻美。客家山歌的表演者在“依字行腔”的基礎上，將山歌曲調(diào)和方言進行完美結(jié)合，在即興創(chuàng)作中既保持不“倒字”，又保證曲調(diào)旋律的音韻美，這是井岡客家山歌所獨有的魅力。第二，井岡客家山歌的音韻會隨其情感的變換而變動，即“腔隨情變”。在井岡客家山歌的表演中，即使使用的方言詞語是一樣的，但如果情感演繹有所不同，那么整首山歌的旋律走向也將不同。這其中最具有代表性的是客家方言語氣詞的運用，例如“哎、呀、嘞”等，這些語氣詞常作為客家山歌中的襯詞，雖沒有什么實質(zhì)性的含義，但卻可以更好地表達人們的情緒。當語調(diào)上揚，則表達了興奮、開心的情緒，當語調(diào)下降，則表達了悲傷、落寞的情緒。因此井岡客家山歌的音韻會隨著方言表達情感的變化而變化。第三，不分平舌音和卷舌音的客家方言讓客家山歌更為質(zhì)樸，表達了真情實感。在井岡客家方言中，“zh、ch、sh”的發(fā)音與“z、c、s”相同，主要在于他們沒有卷舌音，這種特別的發(fā)音方式體現(xiàn)了客家民族率真、質(zhì)樸的性格，用客家方言唱出的山歌會更具有韻味，讓人聽起來感到親切。

（二）方言對井岡客家山歌節(jié)奏的影響

在歌曲中，節(jié)奏是重要的組成部分，猶如骨骼一般支撐著整首歌曲。在井岡客家山歌中，客家方言的節(jié)奏與山歌的節(jié)奏密切相關，因為客家山歌的節(jié)奏是以客家方言的節(jié)奏為基礎的，由此可見，客家方言對客家山歌的節(jié)奏影響是深遠的。井岡客家山歌大多來源于勞動號子，是人民在勞動時加油鼓勁的一種方式，因此大部分的山歌節(jié)奏相對不會很快，因為人民的勞動大多是在有條不紊的節(jié)奏下進行的，因勞動形成的山歌其節(jié)奏大多都是平穩(wěn)規(guī)整的。但也有一些帶有拖腔的山歌，這類山歌常常出現(xiàn)在深山中呼朋引伴或驅(qū)趕野獸的情景中，通常是即興創(chuàng)作的，拖腔在不同的場合、不同的情境中其表達的方式也會有所不同，因此在節(jié)奏上則顯得更加自由，加上一些虛詞的使用，如“啊、呀、喲”等，讓客家山歌的節(jié)奏更為自由和開放。井岡客家方言對山歌的影響是無時無刻的，它們相互影響，相互制約，形成了流傳至今我們所聽到的客家山歌。

四、井岡客家山歌音調(diào)韻律的表現(xiàn)

（一）多樣化的演唱形式

井岡客家山歌的演唱形式是具有多樣性的，可分為獨唱、對唱和尾駁尾對唱。其中，獨唱是指一個人單獨演唱，演唱者可為男性也可為女性，獨唱通常是以室內(nèi)演唱的形式呈現(xiàn)，以敘事為主，演唱者具有良好的演唱能力和聲音特色，和著小鑼的伴奏，是客家人民表達情感的一種重要方式，也是客家山歌中較為常見的一種演唱形式。對唱是指兩個人或兩組以上的人相對而唱的形式，一唱一和，尤以男女對唱最為普遍，對唱是井岡客家山歌演唱中最常見也是最具特色的演唱形式。大多根據(jù)情境即興發(fā)揮，一方問罷一方答，場面熱鬧，這是客家勞動人民在勞動間隙放松的重要方式之一。尾駁尾對唱是客家山歌對唱的一種特殊形式，和普通對唱不同的是，尾駁尾對唱是第一個人唱完的最后一句要作為下一個人唱山歌的第一句，并圍繞某個主題進行一定的辯駁，這種演唱形式通常出現(xiàn)在斗歌中，對于演唱者的反應和思維有很高要求，這種演唱形式無論是在氣勢上還是在氛圍上都要更加活躍和激烈。

（二）行腔的特點及運用

井岡客家山歌的行腔主要可以分為潤腔的襯腔兩種，下面就分別介紹一下潤腔和襯腔的特點和運用。第一，潤腔。潤腔指的是在唱山歌的過程中通過滑音、顫音、直音等對山歌進行豐富，以此凸顯山歌的音調(diào)韻律?；粢话愠霈F(xiàn)在句末或者結(jié)尾處，滑音沒有固定的音高，主要靠演唱者依據(jù)自己的感覺即興發(fā)揮，是點綴山歌的一種重要形式;顫音有固定的音高，但長短沒有固定性，演唱者在演唱時可以放松聲帶，讓顫音更加靈動;直音是客家山歌獨具風格的演唱形式，聲音靠前，沒有很強的共鳴，配合氣息發(fā)聲的一種潤腔形式。第二，襯腔。襯腔是提高山歌表現(xiàn)能力的重要方式之一，井岡客家山歌的襯腔可以分為固定性襯腔和變化性襯腔兩種。其中，固定性襯腔具有鋪墊、預示、美化旋律、活躍氣氛等作用，通常用于開始和結(jié)尾的部分;變化性襯腔是一種極具自由靈活的襯腔，由地方特色方言構成，這是一種由演唱者們一代一代傳承下來的、無法用文字記錄的特殊行腔。

（三）歌唱的情感表達

山歌能否引起聽眾共鳴，這與演唱者注入的情感密不可分。演唱井岡客家山歌時，感情運用要根據(jù)山歌內(nèi)容，以情帶聲，以聲帶情，聲情結(jié)合，通過演唱者的表情動作感染聽眾，使其覺得親切、形象。

詞樂結(jié)合。井岡客家山歌帶有詩經(jīng)遺風，情感表達要通過唱詞與音樂的有機結(jié)合，要明白唱詞所要表達的思想與情感，再加上井岡客家山歌獨有的裝飾唱腔，從而將其情感充分表達出來。井岡客家山歌是演唱者將日常勞動生活中的點滴即興加曲改編而成，口頭傳唱，集中反映了贛西人民的生活面貌，因此唱詞顯得較為口語化與生活化，在此基礎上與音調(diào)緊密結(jié)合，才能生動形象地將井岡客家山歌蘊含的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

聲景交融。音樂要與場合聯(lián)系起來，聲音要與場景交融在一起才會熠熠生輝。井岡客家山歌即景抒情，韻律優(yōu)美，與贛西客家人的日常勞動生活和諧統(tǒng)一。例如《送郎去參軍》中就必須要符合場景來抒情，需要帶有一定的哭腔演唱，要將送別中的不舍演唱出來，要將自己送郎參軍的毅然決然唱出來，要將自己反抗封建壓迫的情感唱出來，此時既要舒緩，還要有力量。只有真正做到聲景交融，才能使將井岡客家山歌充滿情趣。

五、結(jié)語

井岡客家山歌作為漢族山歌的一個重要分支，它的音調(diào)韻律是我國民族聲樂乃至我國民族文化中不可或缺的重要組成部分。井岡客家山歌中蘊含著豐富且深厚的地域文化，發(fā)展至今，是古樸與現(xiàn)代不斷交融碰撞的結(jié)果。本文從井岡客家山歌的唱腔風格、唱詞特點、調(diào)式音階、曲式結(jié)構、器樂伴奏等藝術特色進行介紹，從方言對井岡客家山歌音調(diào)韻律的影響著手，分析井岡客家山歌音調(diào)韻律的表現(xiàn)，以此來促進我國民族聲樂的多元化發(fā)展，以期能夠拋磚引玉，讓更多的學者對客家山歌進行更深入的研究。

參考文獻：

[1]賴曉芬.新時期以來客家山歌研究綜述[J].外語藝術教育研究，2011（04）：74-77.

[2]張利珍.閩粵贛客家山歌音樂特征之比較[J].中國音樂，2010（12）：89-92.

[3]葉惠薇.客家山歌的音調(diào)特征及成因[J].藝術探索，2012（05）：42-43.

[4]余薇.紅土地的奇葩——贛南客家山歌演唱藝術研究[D].南京：南京師范大學，2011年.

[5]張龍，虢雯龍.探尋贛南客家山歌特征[J].音樂大觀，2014（01）.