自中國(guó)近代文化啟蒙伊始，百年間關(guān)于中西關(guān)系之考辨的探討從未停止，無(wú)論是王露奉“國(guó)粹主義”為先的中西音樂(lè)“其實(shí)終難歸一也”[1]學(xué)說(shuō)，還是“全盤(pán)西化”[2]論，抑或是持“東西的調(diào)和與合作”[3]的“中西結(jié)合”思想等，均試圖對(duì)什么是中國(guó)新音樂(lè)、音樂(lè)的“中國(guó)性”、中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展走向等諸多問(wèn)題給予定性，而此類討論直至今日仍不絕于耳。落實(shí)于實(shí)際操作的具體方案上，究竟怎樣從學(xué)西洋好的“法子”到制造中國(guó)自己的“法子”，從而對(duì)中國(guó)音樂(lè)特征進(jìn)行合理化描述，確立自身的文化定位、價(jià)值取向，重拾音樂(lè)的民族自信心與奪取話語(yǔ)權(quán)，每一環(huán)節(jié)需要不同學(xué)科的音樂(lè)學(xué)者共同建構(gòu)，筆者以“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”的相關(guān)研究成果，進(jìn)一步論述“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”理論對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)的實(shí)踐價(jià)值與作用。

一、“中國(guó)音樂(lè)”的文化身份認(rèn)同與價(jià)值取向論說(shuō)

改革開(kāi)放之后音樂(lè)理論界對(duì)“中西關(guān)系”命題的爭(zhēng)論似乎從未停歇，關(guān)于中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的探討與論戰(zhàn)自1986年的“興城會(huì)議”起日趨激烈，到20世紀(jì)末進(jìn)行的“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路之爭(zhēng)”期間，涌現(xiàn)出眾多當(dāng)代學(xué)者對(duì)“中國(guó)音樂(lè)”文化身份的查究。管建華的“主體性危機(jī)”[4]，沈洽的“U字之路”[5]，王耀華的“建立中國(guó)音樂(lè)理論體系和中國(guó)音樂(lè)教育體系”[6]，邢維凱的“古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用”[7]，劉靖之的“抄襲、模仿、移植”的“三階段論”[8]，蔡仲德的“向西方乞靈”[9]等等，都在圍繞“中西關(guān)系”進(jìn)行論說(shuō)。但緊接其后，對(duì)“歐洲中心論”的批判和企圖將中華文化作為歐洲的“他者”而進(jìn)行理論建設(shè)的“新世紀(jì)中華樂(lè)派”大討論，又使什么是“中國(guó)音樂(lè)”的考問(wèn)和將中國(guó)音樂(lè)樹(shù)立為“樂(lè)派”的“宏大敘事”或落入了“烏托邦”陷阱。

2015年10月21日，歐洲中國(guó)音樂(lè)研究基金會(huì)第19屆年會(huì)在瑞士日內(nèi)瓦音樂(lè)大學(xué)召開(kāi)，一位流行音樂(lè)作曲家“我是中國(guó)人，我寫(xiě)的作品就是中國(guó)音樂(lè)”[10]的言論使多人對(duì)此懷有異議。2016年5月，中國(guó)傳媒大學(xué)的一場(chǎng)小型討論會(huì)上，作曲家老鑼就“什么是中國(guó)音樂(lè)”的問(wèn)題再次發(fā)表論述：“中國(guó)需要一個(gè)自己的21世紀(jì)的聲音，一個(gè)在自己文化落地的21世紀(jì)的聲音?！盵11]此后，杜亞雄也提出對(duì)“中國(guó)音樂(lè)”“音樂(lè)傳統(tǒng)”“傳統(tǒng)音樂(lè)”的看法，從中國(guó)人在思維和行為方式上對(duì)“音樂(lè)傳統(tǒng)”進(jìn)行了總結(jié)，而在這一“傳統(tǒng)”之下進(jìn)行實(shí)踐層面的音樂(lè)“結(jié)果”，就是“中國(guó)音樂(lè)”[12]，因此敲定了制造“中國(guó)音樂(lè)”的個(gè)人或集體并不局限于中國(guó)人的國(guó)籍歸屬，而是在于創(chuàng)造的音樂(lè)本身是否具有“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)特征”，國(guó)籍并不是限定音樂(lè)形態(tài)特征的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而在新時(shí)期作曲家在創(chuàng)作中國(guó)音樂(lè)的同時(shí)，更要爭(zhēng)取的是在世界文化多元共生的基礎(chǔ)上強(qiáng)烈地發(fā)出自己的聲音。

無(wú)論是學(xué)術(shù)探討或爭(zhēng)論，還是對(duì)他人話語(yǔ)的“誤讀”甚至是偏激地批判，抑或是對(duì)自我認(rèn)知的自圓其說(shuō)，在何為中國(guó)音樂(lè)？當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的出路在哪？使用什么樣的分析方法對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族民間音樂(lè)？何謂中國(guó)化的音樂(lè)教育等概念和操作層面的具體實(shí)踐問(wèn)題上未有定論，也難以形成定論。原因在于對(duì)“中國(guó)音樂(lè)”的文化身份定位的錯(cuò)位，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作屬于民族文化一分子的強(qiáng)烈不認(rèn)同感，這是伴隨著近代以來(lái)“西樂(lè)”對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的沖擊開(kāi)始的，這種抵制“異文化”的民族自尊心理導(dǎo)致對(duì)中西關(guān)系問(wèn)題的探討走向“二元對(duì)立”的死角。然而在“全球化”的現(xiàn)代化進(jìn)程中，精英文化也具有趨同化、同質(zhì)化的趨勢(shì)，因而中西的“二元對(duì)立”逐步在文化融合的過(guò)程中消解，“你中有我，我中有你”的文化共融輻射到音樂(lè)領(lǐng)域的創(chuàng)作、教育、研究等各個(gè)層面而難分你我。2015年沈洽以“文化相對(duì)論”的視角提出“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”的音樂(lè)分析理論，基于他多年對(duì)“通過(guò)樂(lè)（記）譜”和“防范樂(lè)（記）譜”[13]的思考，也是對(duì)建構(gòu)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的一種嘗試。

二、三對(duì)核心概念的厘定

沈洽在《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》中以三對(duì)核心概念：“規(guī)約的”與“描寫(xiě)的”、“樂(lè)素的”與“樂(lè)位的”、“設(shè)定的”與“約定的”作為確定“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”學(xué)科的首要素。

“規(guī)約的”與“描寫(xiě)的”研究法，指的是用“已有認(rèn)知框架”套用在研究對(duì)象上并給它定位、定性，和把采集的量化資料，通過(guò)對(duì)象人群集體無(wú)意識(shí)的認(rèn)知框架角度去認(rèn)識(shí)音樂(lè)本體的區(qū)別。這對(duì)概念從某種程度上講是對(duì)立的，換句話說(shuō)，“規(guī)約的研究法”與“描寫(xiě)的研究法”是站在不同立場(chǎng)、不同角度看待不同文化中的音樂(lè)的兩種方式，“規(guī)約的”相當(dāng)于以往教學(xué)體系中所學(xué)音樂(lè)理論的基本常識(shí)，即西方體系傳承下來(lái)的對(duì)音樂(lè)的理解和描述。而“描寫(xiě)的”則是以該音樂(lè)所屬的文化群體認(rèn)為的音樂(lè)記錄方式，或者“在萬(wàn)不得已的情況下”構(gòu)建一套新的體系對(duì)音樂(lè)進(jìn)行描寫(xiě)。如果說(shuō)“規(guī)約的研究”是一種“國(guó)際通用語(yǔ)言”，采用的西方價(jià)值體系準(zhǔn)繩，那么“描寫(xiě)的研究”就是戴上各民族文化的“有色眼鏡”，盡量以“局內(nèi)人”的身份去給呈現(xiàn)出的音樂(lè)描畫(huà)具有特定文化屬性的“坐標(biāo)”。這樣，隨之而來(lái)的問(wèn)題就是如何去建構(gòu)這樣一套新的描寫(xiě)體系，這就涉及該著中的五個(gè)核心“樂(lè)位系統(tǒng)”。

“樂(lè)素的”與“樂(lè)位的”涉及了描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)本質(zhì)的問(wèn)題，即如何“描述”音樂(lè)。沈洽用語(yǔ)音學(xué)的“音素的/音位的”和人類學(xué)的“客位/主位”兩對(duì)概念來(lái)做參考和轉(zhuǎn)化，確定“樂(lè)素的”即“分辨出這些音樂(lè)元素的一般特征”，“樂(lè)位的”即“他們?cè)谑裁辞闆r下才具有了‘位的意義”[14]，并且其“‘意義（形態(tài)學(xué)意義）是由操持這種音樂(lè)的人群集體賦予的”，而非“研究者根據(jù)其自身認(rèn)知框架作出的主觀認(rèn)定”[15]。為了建構(gòu)這套“樂(lè)位”體系，又從“音”“調(diào)”“腔”“拍”以及“字（位）”五大要素的形態(tài)學(xué)意義重新進(jìn)行認(rèn)定。在描述某種文化中的音樂(lè)之后，所面臨的工作就是對(duì)材料進(jìn)行分類和分析，這就是第三對(duì)核心概念要解決的問(wèn)題。

“設(shè)定的”與“約定的”是對(duì)音樂(lè)的“分類”提出的思考。沈洽首先明確的“分類”是人根據(jù)自身需要而產(chǎn)生的活動(dòng)，因而“‘分類是一種發(fā)明，而不是發(fā)現(xiàn)”。這對(duì)概念的操作思維方式與第一對(duì)核心概念有些類似，“設(shè)定的類型化處理”指研究者“自行設(shè)定目標(biāo)獨(dú)立構(gòu)建的分類系統(tǒng)”，“約定的類型化處理”是指“操持某種音樂(lè)的人群在通常是‘集體無(wú)意識(shí)情況下構(gòu)建起來(lái)的，為該群體所共同約定的分類系統(tǒng)”。二者區(qū)別在于以“局外人”和“局內(nèi)人”的不同視角對(duì)同種音樂(lè)進(jìn)行分類的結(jié)果是不同的，而描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)更注重發(fā)現(xiàn)“局內(nèi)人”是如何將該群體的音樂(lè)進(jìn)行分類的。

這三對(duì)概念是沈洽所認(rèn)定的描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)學(xué)科研究方法的核心依據(jù)，他們的相似之處在于每對(duì)概念的提出都從“歐洲中心論”與“文化相對(duì)論”的思維觀念上作對(duì)比，從三對(duì)概念的厘定中可以清楚地看出，學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)應(yīng)持有學(xué)術(shù)警惕。因?yàn)椋袊?guó)人自幼接受的音樂(lè)教育乃至今天的孩童們所習(xí)得的音樂(lè)常識(shí)都來(lái)自西方，我們使用的譜系統(tǒng)、記譜方式、音樂(lè)分析方法，甚至于對(duì)音樂(lè)的理解和音樂(lè)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等大多來(lái)自西方，因而對(duì)于絕大多數(shù)的音樂(lè)學(xué)人而言，這種幾近融入我們血液的思維定式確實(shí)很難讓我們作為“局外人”重新看待音樂(lè)（尤其是傳統(tǒng)音樂(lè)）。而疾呼教育制度的不合理性、現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的西化和非主流化、對(duì)“歐洲中心論”的思辨和圍剿之后，卻也很難做出讓自己信服的一套新的系統(tǒng)的教育、作曲、分析體系，因此依靠在西方建立的音樂(lè)體系上，建立起來(lái)的中國(guó)音樂(lè)“分析”方法，難免會(huì)落入西方的陷阱和千篇一律的西化標(biāo)準(zhǔn)。這三對(duì)概念的定義，試圖確立一個(gè)“中國(guó)視角”，意圖讓中國(guó)人自此用自己的語(yǔ)言與音樂(lè)對(duì)話，從對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行音樂(lè)分析所使用的方法角度入手，讓中西對(duì)話一定程度上實(shí)現(xiàn)平等，讓意圖與西方對(duì)話更有底氣和骨氣。

三、中國(guó)理論話語(yǔ)體系建立的當(dāng)代考量

1.對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)的重新審視

沈洽早在1982年發(fā)表的《音腔論》中就曾對(duì)西方音樂(lè)理論體系的價(jià)值抱有懷疑態(tài)度：“我沒(méi)有采取人們通常所用的那種方式，把具有歐洲典型特點(diǎn)含義的諸如音、樂(lè)音體系、調(diào)式、節(jié)拍、動(dòng)機(jī)等基本觀念作為‘公理'毫無(wú)保留地直接加以利用?！盵16]他對(duì)現(xiàn)有理論工具的懷疑追溯到其產(chǎn)生的本源，西方音樂(lè)理論是西方幾百年文化與文明總結(jié)的精粹，它在中國(guó)的運(yùn)行已使中國(guó)人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知套用在這套體系之下而習(xí)以為常，因此，研究者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)知能做到利用卻非完全依賴這套理論模式絕非易事。

因此在“規(guī)約”的前提下進(jìn)行“描寫(xiě)”，不迷信西方已有的近乎“圣經(jīng)”的理論框架，以對(duì)資料做數(shù)理的分析，尋其共性與特性，并在特定人群的審美范圍內(nèi)進(jìn)行理解，對(duì)音樂(lè)的歸類、定義，以及討論其文化價(jià)值和意義，都是在設(shè)定一個(gè)前提的條件下來(lái)進(jìn)行，確定有“前約定”的“認(rèn)知框架”是“認(rèn)知”的前提。在這一前提下盡量避開(kāi)“歐洲中心”和“民族主義”，重新對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行“認(rèn)知”和“描寫(xiě)”，是對(duì)原有理論體系進(jìn)行“解構(gòu)”，而最終目的是在中國(guó)地域、民族文化語(yǔ)境中對(duì)音樂(lè)理論框架進(jìn)行“重塑”，以這種方法或許是對(duì)研究對(duì)象的貼近于客觀的認(rèn)識(shí)和表達(dá)。

2.由“不及的不同”到“不同的不同”

20世紀(jì)初語(yǔ)言學(xué)家趙元任就論及“哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同?！盵17]成為歷史論新音樂(lè)之經(jīng)典。若說(shuō)起“不及的不同”，早在20世紀(jì)初的“全盤(pán)西化”論點(diǎn)諸如“中國(guó)的音樂(lè)是沒(méi)有把他改善的可能，非要把他根本改造，實(shí)在是沒(méi)有希望?！盵18]或是“中國(guó)青年目前需要音樂(lè)不是所謂‘國(guó)樂(lè)而是世界普遍優(yōu)美的音樂(lè)?！盵19]等等，確實(shí)是與西方音樂(lè)文化“不及”這一點(diǎn)上有本質(zhì)上的隔閡和差距，而百年后的今天，中國(guó)音樂(lè)在“西化”的路上越行越遠(yuǎn)，并且已經(jīng)在世界范圍內(nèi)發(fā)出了有力的聲響，那么中國(guó)音樂(lè)中與西方“不同的不同”呢？似乎還不及20世紀(jì)初的“國(guó)樂(lè)”了。

西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)具有“不同音的組合”與“一個(gè)音的變化”這兩個(gè)觀念上的不同，這涉及歷史、宗教、文化、信仰、審美、地域、語(yǔ)言等多個(gè)范疇而促成的局面，這種文化價(jià)值差異造成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜，對(duì)音的概念，并由該音樂(lè)文化所屬的特定人群對(duì)音樂(lè)“意義”的認(rèn)定，必然與西方所不同，這種不同即是趙元任所言“不同的不同”了。對(duì)這“不同的不同”，西方的音樂(lè)分析方式并不完全適用，但如何規(guī)避西方樂(lè)譜及音樂(lè)分析的“程式化”，通過(guò)測(cè)音尋找中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及其他文化音樂(lè)中符合該民族文化審美的最佳“閾值”，從而避免西方所謂“最美妙動(dòng)聽(tīng)的”閾值作為他文化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”試圖解決的難題。從“音”“調(diào)”“腔”“拍”以及“字（位）”入手實(shí)現(xiàn)這一方法和手段，從研究對(duì)象人群自身的文化審美范疇中重新進(jìn)行定義，或許可以為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)分析開(kāi)辟新的可操作的范式。

3.音樂(lè)理論話語(yǔ)權(quán)的占有

中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的建立，是諸多音樂(lè)學(xué)者對(duì)民族文化價(jià)值的自覺(jué)，更是當(dāng)下中國(guó)話語(yǔ)體系建設(shè)的重要支撐，民族文化中的“不自信”似乎自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后就伴隨這個(gè)民族的艱難歷程如影隨形，從技不如人而要“師夷長(zhǎng)技”的“不自信”，到對(duì)民族傳統(tǒng)文化價(jià)值的“不自信”，到對(duì)“歐洲中心論”視域下全民西化的“不自信”，直至面對(duì)本民族文化傳統(tǒng)時(shí)失語(yǔ)、啞語(yǔ)的“不自信”。對(duì)“自信心”的找回在于話語(yǔ)權(quán)的重拾，這也是自20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)人的強(qiáng)烈夙愿，無(wú)論是“中華樂(lè)派”還是“中國(guó)樂(lè)派”的理論與實(shí)踐行為，都是對(duì)占有話語(yǔ)權(quán)的一種表達(dá)，不僅是做給自己人看，更是做給西方看，也是建立文化自信的一種途徑與方式，然而需要注意的是，在新時(shí)期中國(guó)音樂(lè)文化世界角色的扮演中，世界文化多元格局的當(dāng)下，話語(yǔ)權(quán)的占有不僅體現(xiàn)在音樂(lè)本身，也與中國(guó)和世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境緊密相關(guān)。占有話語(yǔ)與話語(yǔ)權(quán)是不同的兩個(gè)概念，是遞進(jìn)式的一種向往，也是中國(guó)音樂(lè)人的共同踐行。同時(shí)，還要避免“自說(shuō)自話”的“話語(yǔ)尷尬”。

結(jié)語(yǔ)

“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”體系的規(guī)則和方法，一方面是要警惕現(xiàn)有西方“譜系統(tǒng)”對(duì)非西方音樂(lè)造成的系列誤讀，以及統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)下的音樂(lè)審美判定，另一方面，是從打破現(xiàn)代西方音樂(lè)分析體系入手，建立中國(guó)的評(píng)價(jià)體系，從而實(shí)現(xiàn)平等對(duì)話的現(xiàn)實(shí)可能。既是在音樂(lè)理論體系的建構(gòu)過(guò)程中防止“歐洲中心論”對(duì)自己多年已形成的音樂(lè)思維和語(yǔ)言操作習(xí)慣的禁錮，防止落入西方分析方法的固有思維，對(duì)西方“四大件”抱有利用與懷疑兼?zhèn)涞膽B(tài)度，同時(shí)又要防止“漢族中心論”而導(dǎo)致的狹隘民族意識(shí)的宣泄，在此基礎(chǔ)上建立一種符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化心理的、具有可操作性的“描寫(xiě)系統(tǒng)”，從而最大限度地接近“客觀描述”，然而，在世界一體化的今天，東西交融已是必然趨勢(shì)和事實(shí)，而難以真正脫離西方系統(tǒng)和劃清界限。

作曲家王西麟曾說(shuō)：“沒(méi)有思想的突破就沒(méi)有技術(shù)的突破?！盵20]的確，“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)分析、音樂(lè)教育、音樂(lè)哲學(xué)等多重角度試圖樹(shù)立中國(guó)音樂(lè)“認(rèn)知”的思維方式和研究方法，對(duì)“五大位元系統(tǒng)”進(jìn)行重新解析，沒(méi)有思想上的無(wú)邊界遐想，也難以構(gòu)成突破。但同時(shí)也需警惕的是將“文化價(jià)值相對(duì)論”的絕對(duì)化，和“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”在應(yīng)用層面陷入的理論空想。“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”追尋的理性“工具”，最終能否成為切實(shí)有效的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析的操作話語(yǔ)系統(tǒng)，仍待實(shí)踐的進(jìn)一步檢驗(yàn)。

本文系煙臺(tái)大學(xué)教學(xué)改革研究項(xiàng)目“基于舞臺(tái)實(shí)踐能力培養(yǎng)的中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)手段與改革策略研究”（jyxm2019055）、煙臺(tái)市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“膠東紅色音樂(lè)文化在高校傳承的時(shí)代價(jià)值與路徑研究”（YTSK2021-007）的研究成果。

注釋：

[1]王露：《中西音樂(lè)歸一說(shuō)》，《音樂(lè)雜志》（北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)）1920年第1卷第9、10期合刊，第1頁(yè)。

[2]歐漫郎：《中國(guó)青年需要什么音樂(lè)》，《廣州音樂(lè)》1935年第3卷第6、7期合刊，第6頁(yè)。

[3]劉天華：《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》，《新樂(lè)潮》1927年第1卷第1期，第1頁(yè)。

[4]管建華：《中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》，《音樂(lè)研究》1995年第4期，第28-32頁(yè)。

[5]沈洽：《二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想的“U” 字之路》，《音樂(lè)研究》1994年第2期，第67-74頁(yè)。

[6]王耀華：《中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂(lè)教育之得失》，《音樂(lè)研究》1994年第2期，第10-17頁(yè)。

[7]邢維凱：《全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)文化的必由之路——關(guān)于“中國(guó)音樂(lè)文化自性危機(jī)論”的幾點(diǎn)思考》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997年第3期，第27-44頁(yè)。

[8]劉靖之：《抄襲、模仿、移植──中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展的三個(gè)階段》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)及表演版）2000年第3、4期合刊，第7-10頁(yè)。

[9]蔡仲德.：《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》，《人民音樂(lè)》1999年第6期，第12-16頁(yè)。

[10]杜亞雄：《何謂中國(guó)音樂(lè)——兼談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)特征》，《音樂(lè)探索》2016年第2期，第15-18頁(yè)。

[11]張謙、老鑼：《中國(guó)音樂(lè)在當(dāng)代西方世界中幾乎沒(méi)有“聲音”》，《大眾網(wǎng)》，http：//yantai.dzwww.com/ytyy/yymb/201610/t20161014_15017020.htm？pc，2016年10月14日。

[12]杜亞雄：《何謂中國(guó)音樂(lè)——兼談中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)特征》，《音樂(lè)探索》2016年第2期，第15-18頁(yè)。

[13]沈洽：《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂(lè)出版社2015年版，第42頁(yè)。

[14]沈洽：《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂(lè)出版社2015年版，第54頁(yè)。

[15]沈洽：《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》，上海音樂(lè)出版社2015年版，第61頁(yè)。

[16]沈洽：《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第13-21頁(yè)。

[17]趙元任：《〈新詩(shī)歌集〉序》，載于趙元任：《趙元任歌曲選集》，人民音樂(lè)出版社1981年版，第45頁(yè)。

[18]黎青主：《樂(lè)話》，商務(wù)印書(shū)館1930年版，第37頁(yè)。

[19]歐漫郎：《中國(guó)青年需要什么音樂(lè)》，《廣州音樂(lè)》1935年第3卷第6、7期合刊，第6頁(yè)。

[20]王西麟：《孤獨(dú)的行者》講座筆錄，北京市國(guó)海小劇場(chǎng)2016年7月2日。

孫小鈞 博士，煙臺(tái)大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師