□李曉宇 中國人民大學藝術學院

從創(chuàng)作方式上來講，萊博爾是一個現實主義藝術家，他的繪畫在題材選擇上體現了一種回歸的思想，并想通過畫作靜靜地把人性中最真實的東西挖掘出來。《教堂里的三位女士》這幅畫中的顏色仿佛和所描繪的事物本身融為一體，精細繪畫方法也得到了人們的許多關注，德加（Degas）認為，這幅畫便是“所見運動”的最好證明，在當時的現實主義藝術思想中有這樣一句口號：“我只畫我看到的東西?！边@句口號還有另外一個層次的意義：拋開主觀的認知色彩，還原事物的本質。

圖1 《教堂里的三位女士》手稿和完成作品對比圖（《教堂里的三位女士》，1878/1882，油畫（木板），113cm×77cm，漢堡藝術廳）

《教堂里的三位女士》這幅作品是萊博爾在19 世紀七八十年代創(chuàng)作的重要作品之一，直到現在都以“不可思議的真實性”（1）而著稱。萊博爾大尺寸作品中細節(jié)的描繪十分精細，在當時，他的繪畫技巧得到了評論家們的一致好評，然而他的繪畫體現出的丑陋性也遭到了評論家們的批評和蔑視，他們認為，《教堂里的三位女士》這幅畫根本就沒有內容。這些評論為人們打開了一個新的視角，《教堂里的三位女士》這幅畫中運用了一個經典的手法——隱喻，現實主義并不只是真實展現事實這么簡單，這也是法國現實主義在萌芽時期十分看重的一點。

在一幅現實主義繪畫的構思中，“所見”是起到關鍵作用的因素，從畫面中一定要能讀出真實的、有生命的東西。當然，在19 世紀“所見”這個問題本身就是有爭議的，生理上的認知讓我們不能夠完全確信，我們眼前“所見”的就是真正的現實。筆者的觀點是：現實主義繪畫藝術起到了一個替代的功能，他們通過描摹的方法將現實構建了出來。

祈禱主題繪畫在19 世紀后半期十分流行，詩意現實主義十分偏愛精細的表現方式，也正是由于對服飾和人物相貌的精確描繪，使整個場景散發(fā)出真實可信的氣息，畫中的人物也都十分典型。通過細節(jié)的精準表現，我們可以很容易地將畫中的主人公歸類為某一地方或者某一歷史時期的人物。將人物描繪精確化這種手法來源于一種科學研究手段，為了讓研究人員客觀地觀察到所要研究的物品，人們用這種科學方法將一個物品拆分、切割開來。從18 世紀開始，這種起源于自然科學的方法就開始在繪畫界傳播開來，特別是在風景畫中，這種方法尤為常見。由于運用這種客觀的手法來繪畫，當時的繪畫作品中對大自然的表現有了很大不同（2）。

阿達爾貝爾特·史蒂夫特（Adalbert Stifter）在《后來者》（1863 年）中闡述了一個問題：將自然科學中的精確觀察手法運用到繪畫中所帶來的后果。該書的主人公是一位名叫羅德勒（Roderer）的畫家，他為了能夠忠實地畫下這里的美景，在一片沼澤地中搭建了自己的工作室。羅德勒十分喜歡這種繪畫方式，因為這樣人們就不能區(qū)別出畫中的風景和真實的風景了。沼澤地實際上起到了很重要的作用，羅德勒描繪它是為了表現伴隨著人類文明的發(fā)展，沼澤地正面臨著面積不斷減小的威脅。后來，人們通過研究發(fā)現，羅德勒選定這個繪畫主題的更深層次的真正原因，是他在繪畫時試圖去掉事物的本性。為了更加熟悉自己想要繪畫的東西，羅德勒花了很多天時間來觀察沼澤地的風景，而且也注意觀察了不同天氣情況和不同光線條件下的沼澤地：“因為我想要在適宜的紙上畫出晨光中的沼澤地、夕陽中的沼澤地、正午的沼澤地等，所以只要天氣允許，我就會去觀察。我已經決定透過我的玻璃窗子來繪畫雨中的沼澤地。對于怎么畫霧靄中的沼澤地，我還沒有拿定主意?！睘榱舜_保能夠完成這部作品，他繪畫了許多張草圖，為以后開始繪畫一張大型作品做準備。羅德勒預先訂購了一個很大的金色外框，這樣他所繪畫的每一筆就必須在這畫框范圍內，并且與外框協(xié)調，更具完整感。羅德勒在一個小丘陵上建造了自己的工作室，因為他希望自己能夠繪畫出最真實的現實，同時也想一直和真實的現實親密接觸。透過窗子，他可以觀察到一部分美景，如果他站在房子前面就能將整個沼澤地的景色盡收眼底。羅德勒不辭勞苦地工作著，最開始的時候是有效果的：“我經常會覺得我可以將沼澤地的獨特氣味和顏色呈現在我的畫布上?！钡牵詈筮€是失敗了：“我已經完成的那幅很大尺寸的繪畫作品也沒能將沼澤的陰暗、簡單和莊嚴表現出來……所以我必須放棄這幅作品了。”最終，羅德勒將這幅畫從畫框中取了出來，將畫布裁成了碎片并丟進火爐里燒掉了。

這幅畫的命運也預示著這種繪畫方法的命運——將科學觀察的方法完完全全運用到一幅畫的創(chuàng)作中。沼澤地是不能在一幅畫中被完全表現出來的，而是應該分成幾個部分來描繪不同天氣條件和光線情況下的沼澤地。當人們想要繪畫流動的事物時，也不可能在一幅畫中完全實現，而只能通過一些圖畫片段來實現。羅德勒在他的繪畫工作室中也只能用片段的方式來表現風景，就好像他透過窗子看風景一樣。在繪畫時，畫家并不能做到用一幅畫來表現全部的風景，這只有人在用眼睛觀察大自然時才有可能實現[1]。羅德勒的一個繪畫原則就是將作品完成在一個有限大小的畫框中，他的這個原則算是成功實現了，但是不過恰恰是畫框的大小決定了一幅作品什么時候該畫完。通過一個個繪畫片段可以實現對一部分景色的客觀描繪，除去傳統(tǒng)的構圖原則和藝術性的省略畫法外，事物本身被完全真實地描繪了出來。但是這種追求細節(jié)的畫法也帶來了一些問題：為了選擇合適的視角來繪畫風景，畫家繪畫的風景有過于分散化的危險。

《后來者》這本書中表達了一個觀點：在表達現實的時候要貼近現實、置身于現實，這樣我們就可以對比畫布上的畫和真實的世界。在史蒂夫特的小說中，他為畫家主人公建立了一個“視線的范圍”（3），畫家透過他工作室的玻璃窗子來定格一個風景片段。

對于萊博爾來說，他在艾布令（Aibling）教堂里畫三個農婦時，那個教堂就是他“視線的范圍”。史蒂夫特筆下的畫家羅德勒所追求的是將不同情況下的同一片風景展現在同一塊畫布上，而萊博爾則不同，他讓模特們保持靜止的姿勢，這幾位婦女日復一日地擺著萊博爾為她們設計好的動作。萊博爾在一個封閉的空間內自己創(chuàng)設了一個現實情境，并將這種情境記錄在了畫布上。

在史蒂夫特的書中，我們還可以明確看到，這種以自然科學研究方法為導向的風景畫畫法，讓我們看到了大自然是運動變化著的。為了更好地呈現真實的自然，人們不得不去仔細觀察許多不穩(wěn)定的、一直在變化的自然現象，特別是在18 世紀出現的許多繪畫云朵的習作都表明了這一點（4）。隨著科學技術的發(fā)展和革新，這種刻畫變化著的大自然的繪畫也得到了發(fā)展，一方面，鐵路的建成加快了人們的生活節(jié)奏，人們坐在火車里也可以更快地觀察到變化著的風景。另一方面，媒體界的技術發(fā)展使人們可以看到運動著的寬銀幕影片（5）。這些社會變化也引起了人們的感官變化，人們開始注意觀察那些表現運動和變化的繪畫作品。但是想要在一幅作品中展現出運動變化著的事物并不容易，正如文學作品中的畫家羅德勒一樣，當時的許多畫家也在嘗試繪畫出這樣的作品，特別是風景畫作品，史蒂夫特自己也是他們中的一員。然而這個問題到萊博爾的《教堂里的三位女士》這里結束了，該作品所選擇的主題避免了運動變化的元素，相反地，這幅畫更著重于表現人物封閉的內心世界。

羅德勒所追求的繪畫方式有一個難點，即將不斷變化著的風景細致入微地呈現出來——這也是維內爾·布什（Werner Busch）在當時提出的一個要求。史蒂夫特利用他筆下的畫家羅德勒，為大家提供了一個新的思路，書中畫家所繪畫的風景畫也有比喻的意味。我們所要求的可以同現實相抗衡的“在場者（指繪畫）”（6），實際上就是大自然這個“缺席者”的代表。

羅德勒認為世界由很多細小的部分組成，只有“現實”才是最真實的東西，從現實出發(fā)，我們可以創(chuàng)造出很多優(yōu)秀的作品，但是我們還沒有很好地挖掘到“現實”的價值，我們眼前的世界是上帝創(chuàng)造出來的，我們看到的每一處風景都是有生命力的。我們在精細地繪畫過程中不加入個人的色彩，看似是為了更好地呈現上帝給予我們的世界，但其實這破壞了繪畫作品的內在聯系，萊博爾同樣也表達過他的繪畫理念，他只畫他看到的東西。羅德勒的自然科學觀察方法與繪畫存在著內部的矛盾，而在萊博爾看來，“所見”的問題就是要把眼前所看到的東西原原本本地畫下來，因此削弱了作品的故事性。

《教堂里的三位女士》這幅作品是有意識地進行構圖安排的，同羅德勒的創(chuàng)作理念不同，萊博爾的這個構圖所起到的作用是，讓我們在有限的空間內安排出更好的布局，這是一種藝術加工的手法。畫家按照三個不同的年齡階層選擇了三位女性模特，各個人物在布局上沒有重合的部分，畫面中有明顯的明暗色調對比及固定的輪廓，這些安排使《教堂里的三位女士》中的物品都有了觸感。為了體現細節(jié)畫法，畫面中畫出的輪廓使每個物品都清晰可見，但是有些輪廓又是重疊在一起的，這似乎有些偏離精細畫法的要求。當時，大多數畫家都認為“所見”思想就是要繪畫出真實但又在不斷運動變化著的現實，萊博爾與他們則不同，他認為只要真實地表現出某一時刻、某一狀態(tài)的現實就可以了。羅德勒試圖將許多變化著的情況融合到一幅作品中去，而萊博爾的《教堂里的三位女士》則只是對現實的替代，而不是追求將很多變化的東西放到一幅畫中。在他的畫中，我們也可以看到荷爾拜因（Hans Holbein）的影子，而荷爾拜因是現實主義繪畫大師并且特別擅長用一個畫面片段來表達現實（7）。提到荷爾拜因，我們就會想起他的那個時代，那個對于“現實”這個概念只有非常簡單的理解的年代。

許多畫家不同的表現方式都對當時的藝術界產生了很大的影響，并成為某種藝術手法的先驅者，例如，德加（Degas）善于通過片段來繪畫，他所繪畫的事物的輪廓通常是模糊的；卡爾·舒赫（Carl Schuch）曾經在很長的一段時間內都被認為是一個具有開拓創(chuàng)新精神的藝術家。評論家在評價萊博爾時是這樣說的：無論是從他的繪畫技巧上，還是從他晚期作品的印象派表現方式傾向上來說，他都屬于現代時期的畫家，但是他對“農民題材”的專注和他七八十年代的“古代大師風格”作品，都不能把他歸類為完完全全的新型畫家[2]。

我們不應該忽視這些畫家不同的表現方式，因為正是這些不同點表達了對“所見”和感官的不同見解，從而推動藝術不斷向前發(fā)展。這些畫家都被認為是現實主義者，他們對“所見”的觀點也構成了他們繪畫的基礎。畫家和感官理論之間的爭論，導致了新的表現技巧的產生，那些在光學和生理學中運用的理論在繪畫中也有所體現，依照人類的感官規(guī)律來描繪的圖畫就是現實而且真實的。與此相反地，《教堂里的三位女士》卻不是按照人類的感官規(guī)律創(chuàng)作出來的，畫面中的用色和構圖感覺都是有人刻意安排好了的，繪畫就是通過一個個的畫面片段來呈現事物的真實情況。畫家在繪畫時要克服個人的主觀因素為畫面帶來的影響，盡量讓繪畫表現更加真實的情況?，F實主義的真諦就是將不斷變化著的感官現象盡可能客觀地呈現出來，繪畫的構圖更像一個自然的現實片段。

結 語

現實主義流派的藝術家都清楚地認識到當時藝術發(fā)展的弊端，他們要求藝術作品應當描繪出真實的、貼近生活的現實。正如當時的科學研究只將通過實驗論證的自然規(guī)律作為科學研究的基礎一樣，藝術創(chuàng)作也應忠于人們看到的自然景象。因此，繪畫的主題是以現實為基礎的，并不是只有畫的內容是重要的，怎樣去畫也是非常重要的，畫家要運用繪畫工具客觀地將自然呈現出來。作為一名藝術家，萊博爾擁有自己獨特的敏銳視覺，但也表現出對當時大多數藝術家為了迎合公眾的要求的創(chuàng)作動機的反感。隨著我們能夠更加宏觀地了解萊博爾和他的作品，我們可以更清楚地認識到萊博爾身上所散發(fā)出的有益的、卓有成效的力量。

注釋：

（1）琳達·諾和林：《現實主義》（倫敦1971）,1990年再版，第90 頁。

（2）約阿希姆·里特爾（Joachim Ritter）：《風景畫：淺論現代社會中審美的功能》（1963），第141-163 頁。

（3）赫爾塔·伍爾夫(Herta Wolf)發(fā)明了這種叫法《視線的范圍和真實的空間》，選自《抽離繪畫，視覺的真實》，第79-102 頁。

（4）庫爾特·巴特（Kurt Badt），他早在60 年代就開始研究這一課題（《浪漫派的云朵繪畫和關于云的詩歌》。

（5）沃爾夫岡·西維爾布什（Wolfgang Schivelbusch）：《火車的歷史，淺論十九世紀的工業(yè)革命》。莫妮卡·瓦格納（Monika Wagner）：《運動著的圖片，十九世紀繪畫的表現方法》，第169-188 頁。

（6）格里塞爾達·波洛克(Griselda pollock)對凡·高的《吃土豆的人》的分析，第 210-253 頁。

（7）卡羅·欽茨伯格（Carlo Ginzburg）有一些關于現實主義文學的觀點，這些觀點也適用于繪畫。