■曹磊

許鞍華

香港電影是中國電影龐大體系中燦爛的一部分，無數(shù)佳作更是成為電影史上的傳奇，加之其電影娛樂化和產(chǎn)業(yè)化程度曾一度趕超內(nèi)地，香港地區(qū)電影也一直成為國內(nèi)外電影研究的重地。伴隨著香港導(dǎo)演“北上”熱潮，純粹“香港制造”的電影越來越缺乏代表作，但香港電影的輝煌不容否認(rèn)，曾經(jīng)的香港電影新浪潮更是中國電影史上濃墨重彩的一個篇章。

作為香港新浪潮的領(lǐng)軍人物和獨(dú)樹一幟的女性導(dǎo)演，許鞍華受到了許多學(xué)者、專家的青睞，以導(dǎo)演本人和其作品為切入點(diǎn)的香港電影史研究、文化內(nèi)涵研究、女性導(dǎo)演與女性主義研究等學(xué)術(shù)成果不計(jì)其數(shù)，似乎這也已經(jīng)成為許鞍華及其作品研究的規(guī)律，而探討影像空間所呈現(xiàn)出的空間意識與身份問題的文章并不多見，本文擬從空間角度入手，分析許鞍華導(dǎo)演影片所體現(xiàn)出空間意識以及空間與身份認(rèn)同的關(guān)系。

一、許鞍華及其影片創(chuàng)作背景

作為曾經(jīng)香港新浪潮導(dǎo)演的代表和當(dāng)今香港影壇的中堅(jiān)力量，女導(dǎo)演許鞍華令人起敬。在香港電影重商業(yè)利益輕藝術(shù)價值、重大眾娛樂輕個人表述的大環(huán)境下，許鞍華的創(chuàng)作堅(jiān)持個人表述和商業(yè)利益二者結(jié)合，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格——類型多變、人文氣息濃郁、歷史感深沉、人物刻畫細(xì)致入微，許鞍華的電影因此而在香港影壇三十年來獨(dú)樹一幟。作為華語影壇最具影響力的女導(dǎo)演，許鞍華在電影創(chuàng)作過程中往往淡化了自己所具有的細(xì)膩委婉等女性特征，她與其他女性導(dǎo)演著重表達(dá)愛情至上的傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格不同，其影片并不聚焦纏綿悱惻的愛情故事。

1947 年5 月23 日，許鞍華出生于東北遼寧鞍山，成長于澳門，幼年在澳門求學(xué)并在香港大學(xué)讀文學(xué)專業(yè)，后又在倫敦電影學(xué)院獲得電影理論碩士學(xué)位?；氐较愀?，她先后擔(dān)任著名導(dǎo)演胡金銓的助手，并從事電視臺的節(jié)目編導(dǎo)工作。早期讀書和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)對許鞍華幫助極大，新聞工作不僅幫她積累了拍攝經(jīng)驗(yàn)，同時也造就了她觀察社會的獨(dú)特視角和對人生深沉的思考，這也使得許鞍華的電影或多或少都帶有獨(dú)有的人文氣息和歷史韻味。除了個人的經(jīng)歷，特殊的家庭也給許鞍華打下了特殊的記憶烙印，許鞍華的祖父母曾是忠誠的國民黨軍官，一心救祖國于危難之中；又是知識分子，是傳統(tǒng)觀念的守護(hù)者和捍衛(wèi)者，從小教導(dǎo)許鞍華恪守傳統(tǒng)、忠貞報(bào)國，經(jīng)典的唐詩宋詞充斥在許鞍華的童年中，“我早期對中國文化、中國山川風(fēng)貌的理解都是在古詩詞里”。而許鞍華的父親繼承了祖輩的事業(yè)，是一名國民黨的文員，但母親卻是日本人，這讓許鞍華對家庭有著分裂般的認(rèn)知，這也解釋了許鞍華的電影為何一直在討論身份和故鄉(xiāng)的問題。

除家庭之外，許鞍華一路成長受到的教育也體現(xiàn)在他的影像之中，祖輩的傳統(tǒng)中式教育、父親讓女兒接受的西式教育、修女學(xué)校里中文變成第二語言的宗教式教育，國外留學(xué)的經(jīng)歷等等，鑄就了許鞍華認(rèn)知上的雜糅與矛盾，她本人也承認(rèn)：“每當(dāng)我的語言背景成為問題時，我就會感到愧悔。我的中文從來無法像我希望的那么好，但是當(dāng)我以英文書寫時，我仍會感覺那似乎不是我的語言。”而這一切的經(jīng)歷也鑄就了許鞍華想要以電影——這一無國界的語言來表達(dá)交流欲望的沖動，“我選擇電影在于它是門不單憑借語言的藝術(shù)，這會是我最好的中介?！?/p>

二、影像中的空間建構(gòu)

電影的空間不僅在影像中作為敘事的載體承擔(dān)背景作用，同樣，隨著人類社會現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，鄉(xiāng)村-城鎮(zhèn)-城市的空間過渡與展現(xiàn)也成為電影分析的重要視角。電影史上無數(shù)導(dǎo)演都將攝影機(jī)對準(zhǔn)自己所見、所生活的空間，在某種意義上，影像展示的空間也是導(dǎo)演意志的化身，甚至對個別導(dǎo)演來說，空間的展現(xiàn)業(yè)已形成了代表其影像氣質(zhì)的標(biāo)志，如小津安二郎眼中處在轉(zhuǎn)型期的東京、張藝謀所見的荒蕪貧瘠的山坳坳、安東尼奧尼電影中疏離的意大利。電影的空間不僅體現(xiàn)著空間的生活景象，同時，也深刻反映出創(chuàng)作者本身的文化觀念和對空間的理解。在許鞍華的電影中，空間是怎樣被建構(gòu)的？建構(gòu)的影像空間又體現(xiàn)出何種文化內(nèi)涵？要回答這些問題，需要站在影片分析的基礎(chǔ)上。

在電視臺做編導(dǎo)的經(jīng)歷，讓許鞍華接觸到了許多生活在大眾視線之外的邊緣群體，長期的接觸，使她在創(chuàng)作電影時候也表現(xiàn)出這種接觸興趣的延續(xù)，“我自己和家人都是屬于邊緣群體……關(guān)注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性”，因此，在電影中我們經(jīng)常能看到主角往往是被城市、社會所遺忘的個體。

縱觀許鞍華的電影我們不難發(fā)現(xiàn)，片中的人物大多數(shù)是邊緣的群體，而他們所生存的環(huán)境與人物本身的命運(yùn)也糾纏、交織，一定程度上，邊緣化的空間形成了隱形的牢籠，成為敘事背景的同時也增加了人物的焦慮。

《女人，四十》拍攝于1995 年，是一部勵志而又溫情的中年題材電影，影片中種種日常生活細(xì)節(jié)描寫?yīng)毜蕉鴤魃?，真?shí)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)了年過四十的香港婦女如何應(yīng)對家庭和工作帶來的種種壓力、以及如何處理安排與老人、家庭的關(guān)系等現(xiàn)實(shí)問題，其中充滿著對中年生活和家長里短的戲謔、調(diào)侃。電影的主人公阿娥是個年近40 的中年婦女，上有公婆需要侍奉，下有正在上學(xué)的兒子，自己還要在兼顧家庭的同時去職場打拼，描繪的是一幅普遍性的中國中年女性的生活圖景。而這部電影并沒有像常見的影視作品一樣，單純地在職場中制造工作產(chǎn)生的沖突、在家庭中放大婆媳矛盾，而是將人物與空間融為一體，生存的空間既展現(xiàn)出背景面貌，也具有深刻的影像文化內(nèi)涵。

《女人，四十》

電影中多處通過構(gòu)圖和空間結(jié)合產(chǎn)生文化內(nèi)涵，最典型的就是對阿娥一家住所的展現(xiàn)。影片中阿娥家的第一個鏡頭，是阿炳在在一個小小的窗戶中，緊接著是被擠在窄小的門中生火做飯的阿娥。香港本就是一個寸土寸金的城市，市民的生存空間是十分狹小的，這一點(diǎn)在多數(shù)的香港電影中都能夠發(fā)現(xiàn)，而阿娥家也一樣，雖然是有著天頂?shù)娜龑有牵彩鞘謸頂D和緊湊，僅僅能容納一家五口人生活。在電影中，許鞍華為了展現(xiàn)出生活的窘迫和中年危機(jī)的壓抑，多次使用封閉空間與封閉式構(gòu)圖，將空間的壓抑感與人的壓抑精神相同構(gòu)。電影中阿娥要過40歲的生日，而在廚房里忙前忙后的是阿娥和婆婆阿英，甚至男人們回家之后還要“壽星”阿娥給換拖鞋，二人在廚房門做飯的場景，許鞍華多次隔著窗戶的柵欄拍攝，屋內(nèi)的阿娥宛如置身鐵欄柵內(nèi)，被困于這個家庭之中。

一部電影并不足以成為導(dǎo)演的風(fēng)格，相似的構(gòu)圖形式同樣出現(xiàn)在《半生緣》《天水圍的日與夜》《客途秋恨》《桃姐》等多部影片中。封閉的空間、狹小如囚籠的室內(nèi)，不僅體現(xiàn)著許鞍華的個人影像風(fēng)格，也折射出她潛意識里人常在困境之中的的觀念，這種觀念通過工影像空間的構(gòu)建體現(xiàn)在電影的視覺層面，更重要的是，這成為了許鞍華電影獨(dú)有的文化內(nèi)涵。

《桃姐》

《半生緣》

三、空間意識與身份焦慮的縫合

對許鞍華電影空間研究的重要原因，是分析影像塑造的空間中體現(xiàn)出的文化觀念，而身份認(rèn)知也是香港電影所隱含的重要文化觀念之一，這在許鞍華的電影中尤為明顯。

香港回歸后，由于長期以來在各方面的差異，雖然香港同胞的身份得到正名，但在自我認(rèn)知和身份認(rèn)同上一直存在一定的焦慮，藝術(shù)家們在自己的作品中也書寫著這種身份焦慮，對許鞍華而言，過往的家庭、教育、游歷的生活經(jīng)歷，必然讓國族問題成為她關(guān)注的重點(diǎn)，在她的電影中，每個人物似乎都是她的精神縮影——從未停止過的顛沛流離、始終對自我身份的懷疑以及貫穿始終的對家的渴望。

在許鞍華的電影中，空間的構(gòu)建與身份焦慮的縫合相伴而生，對家的渴望便是身份認(rèn)知焦慮的最直接體現(xiàn)，“到底何處是我家？”這樣的問題在許鞍華的電影空間中隨著時間的推移經(jīng)歷了幾個過程：第一個階段是自我懷疑階段，這一階段的影片更多地透露出身份認(rèn)知的焦慮感；第二階段是尋找階段，在香港回歸祖國一段時間之后，香港人如同剛剛歸家的游子，面對陌生又熟悉的環(huán)境，尚在適應(yīng)時期，并嘗試積極尋找有關(guān)家的回憶；第三階段，是已經(jīng)找到了屬于自己身份認(rèn)知與歷史記憶。這三個階段在許鞍華電影中也呈現(xiàn)出逐步的過渡。

首先，家在許鞍華早期電影中是飄渺的、遙遠(yuǎn)的，自我更是飄忽不定、游蕩無根的。正如賽義德所言：“流亡令人不可思議地使你不得不想到它，但經(jīng)歷起來又是十分可怕的。”在香港回歸之前，許鞍華的電影就在中西文化之間游蕩，如《撞到正》用人鬼一身、陰陽矛盾暗來指涉香港人矛盾的身份體；《書劍恩仇錄》用默認(rèn)的方式順應(yīng)了清朝接替明朝的統(tǒng)治；《傾城之戀》同樣關(guān)注香港人究竟是誰的核心問題。這一階段，許鞍華的電影中，空間呈現(xiàn)更顯雜糅，沒有明確的地域指向，甚至沒有明確的生活在確定空間中的人物，這是歷史問題給這一代香港人帶來的質(zhì)疑與困惑，在電影中得以體現(xiàn)。

其次，尋找家、尋找自我是香港回歸后至21 世紀(jì)初許鞍華電影的重要任務(wù)。在這一時期，電影中的人物開始執(zhí)著于尋求家的方向，與上一階段相比，這一時期的電影有了明確的家的概念，人物也有了堅(jiān)定的尋找家在哪、我是誰的目標(biāo)和動力，如《黃金時代》從始至終尋找“祖父園子”的蕭紅；《姨媽的后現(xiàn)代生活》中輾轉(zhuǎn)上海和東北的葉如棠；《桃姐》中與桃姐相依為命的羅杰，他們都在尋找著屬于自己的記憶和屬于自己的家。

最后，“何處是我家”、“我是誰”的問題有了初步的答案。許鞍華在2017 年的《明月幾時有》中嘗試回答了貫穿她影視生涯的兩個重要問題。電影中的方姑、劉黑仔、李錦榮、方母，都為著一個目標(biāo)而努力——抗擊外敵侵略，天南海北、黃發(fā)垂髫都被一個信念統(tǒng)一起來，那就是維護(hù)共同生存的家，而影片的拍攝地又是戰(zhàn)火硝煙中的香港，更是暗含了香港是祖國的一部分，祖國是香港人的家，香港兒女即是中華兒女的核心觀念，在影片結(jié)尾處，無縫轉(zhuǎn)場將劉黑仔消失在海平面與燈火闌珊的維多利亞港鏈接，訴說著對家的歷史延續(xù)和自我身份的確認(rèn)。

結(jié)語

許鞍華電影對于文化身份認(rèn)同以及國族想象的探索，無時不刻的散落在其電影的空間建構(gòu)中，誠然與本人的經(jīng)歷密不可分，但她個人的經(jīng)歷也正是香港地區(qū)的歷史經(jīng)歷，更是一代人的回憶，她的影片傳遞出香港人困惑與焦慮，并在某種程度上，嘗試通過電影空間的構(gòu)建去尋找問題并回答問題?？傮w而言，許鞍華的電影作品以及其三個階段，為我們展現(xiàn)了香港的歷史空間和香港同胞的焦慮，同時，其極富藝術(shù)審美價值的影像，也將影片背后的文化觀念與視聽糅合，這也是許鞍華作為一名香港女性導(dǎo)演在華語影壇中的獨(dú)特價值之所在。