陳亞平

“新文藝群體”在當前媒介融合的語境下，從文藝形式同質(zhì)分類的開放性角度上，必定會給文藝學學理的概念內(nèi)涵，帶來公認范圍很廣的拓展。其中最有包容性的拓展面是：一、“新文藝群體”在主體創(chuàng)作的思維能動性方面，為思想視域，提供了一種新媒介條件下相關學科認知與邊際分析的發(fā)展模型。因此，文藝評論——理論領域應該客觀地擴大對“新文藝群體”的“藝術思維新 ”思維模型研究的應用范圍。二、“新文藝群體”借助其能動性的思維方式，從文藝類型的原創(chuàng)性助因上，產(chǎn)生了多樣化的、與主體文藝機制相對應的、有很大可塑潛力的表現(xiàn)形式。

一、從中國哲學范式看“新文藝群體”——“思維新”現(xiàn)象

“新文藝群體”這種憑借人-機-腦交互一體的多向度能效，從創(chuàng)造新藝術觀念環(huán)境的思維根基上，體現(xiàn)出了中國哲學思維范式論域下的本體論意涵。我認為，任何一種創(chuàng)造新藝術觀念的思維活動，雖然在不同的思維生成環(huán)境下有不同相應變化的形式和內(nèi)涵，但思維活動如果要具備一種理想的變革性創(chuàng)造特質(zhì)，那必須要依賴一些相應變化的預備、相應開放的自我調(diào)整、相應驗證的運用——這一環(huán)鏈的綜合因素來決定。所以說，客觀研思中國式“新文藝群體”——“思維新”的方式，只應該是在思維活動變革性創(chuàng)造所賴以發(fā)生的根基中去立足。為此，我有必要對中國“新文藝群體”的“藝術思維新”思維原創(chuàng)之間、思維認知能力之間的差異關系，來作為研討“新文藝群體”思維認知模式的焦點。分兩個方面闡述：

（一）以中國傳統(tǒng)知行觀，研思“思維新”現(xiàn)象

《孟子·告子章句上》有言“思則得之”，我從東西方哲學史比較，那種致思于思維本質(zhì)特征的心學觀，完全是著眼于一種對意識主體性的開啟，本質(zhì)上，切近契合于思考一種思維產(chǎn)生原創(chuàng)性狀態(tài)的原發(fā)助因之所在的中國哲學“致知在格物”與“行之明覺精察處即是知”的知行觀。我從中國傳統(tǒng)哲學知行觀中發(fā)揮和延伸出來的看法是：人們在思維活動中能夠生成新變化、新?lián)Q位的意識——“思維新”，憑借的是一種思維中能夠容納無限變化的他者那種內(nèi)在的場域?？墒?，這個內(nèi)在場域的空間，是意識處在思維的開展過程這一運動中產(chǎn)生的。它是憑思維自身開展出來而又不同于自身的一種差別的顯態(tài)。這個差別，總是在沒有差別但又不能不沒有差別的預含處，又不斷重新開展出自己新的預含?？梢?，思維產(chǎn)生的任何新維度，作為一個思想變程而推進的整體構造中的那種內(nèi)在的廣延，可以自我顯化出對某段進程的一種變化。我從藝術思維形式的表征看，藝術思維的創(chuàng)造性，既構建了一種原創(chuàng)想象結合自由想象的內(nèi)在性，也建立了一種悟性開掘代替經(jīng)驗選擇的內(nèi)在性。例如，藝術思維發(fā)生環(huán)節(jié)中，創(chuàng)新與非創(chuàng)新二者的內(nèi)在差別，就是一種可單向也可雙向運動的空間，它規(guī)定一個層次的內(nèi)在，對另一個層次的內(nèi)在，發(fā)生超越的構建。在它的構建活動中，總是體現(xiàn)出——思維的開啟狀態(tài)在過程的生成變化中，對自身有所確定而又不能全部確定的那種矛盾性。因此，我們?nèi)魏我粋€意識活動中構建出來的新思維空間，本質(zhì)上都體現(xiàn)出，在一種新思維序列拓展出來的過程中，不斷超越它自己曾經(jīng)的自己，而預設著自己后繼的自己那個過程性?？梢哉f，“思維新”的創(chuàng)造性規(guī)律，不僅體現(xiàn)了思維活動中肯定—否定的矛盾性辯證動態(tài)，而且，這種矛盾的自律運動形成了看不見的內(nèi)在過程性。對人類藝術發(fā)展規(guī)律來說，任何認識論根基上的“藝術思維新”那個外生性原因，都離不開內(nèi)源性的內(nèi)因——矛盾的對立與互補的運動過程。過程就是一種矛盾性的空間——這就是在理解“新文藝群體”——“思維新”創(chuàng)造機制這個哲學意蘊前提下，對中國哲學論域的活用，以及原創(chuàng)性地新發(fā)揮。

（二）以中國生成思想為起點，辨析“新文藝群體”——“思維新”的哲學范式

我的觀點是，思維活動演變中的每一個新的生成狀態(tài)，總是處在：建構一種生成的同時又解構一種生成的途中。正如前過程開放的異域是后過程，而后過程開放的異域是新的前過程?；蛘哒f，前過程否定自身的過程，就是實現(xiàn)自身的過程，同理，后過程實現(xiàn)自身的過程，就是否定自身的過程。這種前過程與后過程的關聯(lián)性，決定了非確定性的事態(tài)的實存，決定了過程與子過程（后過程）相互同一中轉化為差異，前過程動變到后過程，后過程又動變?yōu)榍斑^程，這兩個方面的每一方面自身都不是同一性，所以前、后過程是彼此差異的，并決定了彼此的有限。這就是生成的本質(zhì)。這同時也是，探究性理解“新文藝群體”——“思維新”的生成活動那個最終內(nèi)在的哲學思維根據(jù)。就是說，“新文藝群體”——“思維新”的生成，首先是他們在他們自身中的否定。

從“新文藝群體”——“藝術思維新”的知-行關系來看，“新文藝群體”的思維轉型角度，屬于一種特殊維度的思維方法探索的不確定性。因為思維方法的世界，本身處于突生性的不自定的位置。我們不要從既定不變的視角，來代替其他維度預設的不確定位置。思維自身都不是能自定成自己的某一定限，思維方法又怎么能自定為某一種呢？思維方法必然是空而有相的，這才算是真有。我們在嶄新解釋和創(chuàng)新理解“新文藝群體”的“新思維”方法時，不可能把我們?nèi)烤S度的未現(xiàn)方法都顯示完。例如，“新文藝群體”的互動裝置代表作《山水—墨水—冰水》，這種映象交互和疊現(xiàn)的圖式客體，是介于主體顯現(xiàn)和非顯現(xiàn)之間的，對感覺者來說，它沒有設定客體和主體之間整體邊界的樣態(tài)，有點像分形的模糊分維，也就是說，作品中表現(xiàn)的山水、墨水、冰水的圖式客體，不是在我們知覺中被表象出來的經(jīng)驗實物那種山水、墨水、冰水，而是變成主體意向中顯示出的純碎圖像，它是主觀幻現(xiàn)出來的主體對象。這樣，主-客二體就統(tǒng)一起來?！渡剿窂膫让娣从沉恕靶挛乃嚾后w”對圖式意識空間的敏覺，從類型上說，他們的藝術面向，已經(jīng)切近到中國哲學的圖式意識空間中。

二、從“新文藝群體”的審美表現(xiàn)特質(zhì)，開掘中華美學思想

“一與多”的辯證關聯(lián)，就是中國美學范疇構建的“多與一”關系。這種美學范疇構建的“多與一”思辨關系，成為了中國美學文化演變歷史進程的奠基性思考助因之一。

（一）從中國接受美學看“新文藝群體”審美思維發(fā)展

我認為，“新文藝群體”作品作者、讀者、批評家三者相互依賴的關系本身就有特定的設定條件。例如：凡是讀者、批評家在先行理解““新文藝群體”網(wǎng)絡文學原作的潛在意義的同時，讀者和批評家自己也處在歷時理解、共時理解、分層理解——三個維度既展開又限制的不斷歷變中。這就產(chǎn)生了讀者、批評家的先行理解本身有一個連續(xù)中的斷裂，連續(xù)中的斷裂標志著衍生環(huán)節(jié)的開始。這就愛造成讀者和批評家參與解讀釋義，只能是對作品某一定向意義維度分形以后的代現(xiàn)。

但西方美學家姚斯提出：“讀者在由文學期待、回憶和預期組成的統(tǒng)一視野中把這些作品作為他現(xiàn)在的作品來感受并將它們互相聯(lián)系在一起，正是這一視野確立了它們的意義?！蔽艺J為，“新文藝群體”作品，首先要面對讀者、批評家、作者各自的創(chuàng)作也存在某個不確定的壁壘，因為讀的釋義空間和寫的產(chǎn)義空間，分別都處在各自組織和統(tǒng)領的差距變動中。所謂讀者、批評的在先預設……補充原作的意義，本質(zhì)上是不定顯的。原作自祖始義的無限和無解，并不在讀者閱讀和批評通解、近似解的能力范圍內(nèi)。批評家只能做到在線性上不斷續(xù)設出自發(fā)語境和義境的新起點，把原作自祖語境和義境的異源共同統(tǒng)歸一處，可是，原作自祖語境和義境自己突變的自增長邊際，恰恰和批評原發(fā)語境演繹出的邊際形成了互異，這讓批評不可能在生成性的領域之外，再設定一個自我演替的邊界。于是，在讀者、批評家、作者之間，形成了一種主導著結構同時又消解了這一結構的永續(xù)流向的不可彌補的結構多元體?？梢?，姚斯的線性接受美學觀，缺乏“新文藝群體”繼承中國美學思想“生生之謂易”那種作品思想意義達到——劉勰所謂的“義脈接附、思緒各異”，多元性變化中接受審美的美學境界。

（二）從中華美學視角，研思“新文藝群體藝術思維新”的美學內(nèi)涵

我認為，中華美學—哲學“二氣交感，化生萬物（周敦頤《太極圖說》）”的“交感”論萬物存在的差異化狀態(tài)，正是審美思維能動性發(fā)展的前提。在審美活動中，心靈顯示的外在實體，既可以給心靈感觀又可以給眼睛感觀的二元狀態(tài)（甚至多元），這本身是心靈發(fā)展出來的對立面，它豐富了心靈內(nèi)外實體的雙重性，建立了非重復、非一致性的差異方面。而非一致性的差異，才能決定矛盾性的多元，成為一個統(tǒng)一的總體。非一致性的差異正是以對立的方式，構成了互補的多元。因此，中華美學的“交感”理念在審美的理解構建上，不僅有感物與感心交互發(fā)生的意蘊，而且我創(chuàng)造性理解，還應該有——非一致性差異決定矛盾性多元的思辨成分，作為物—心交感狀態(tài)的前提性。審美是一種完成與完善可能性的指向未來的動態(tài)活動。就是說：審美活動是以各個維向逐一而放射展開各個暫存價值層面的漸進運作，它的本質(zhì)是建構暫存世界而又不斷開放新的暫存世界這么一個交互的動態(tài)結構。審美的發(fā)展性是以發(fā)現(xiàn)的連續(xù)性為特征的，每一個環(huán)節(jié)派生的因素交互與轉換，生成與開啟了新的審美維向或可能性。可以說，審美活動就是介入、發(fā)現(xiàn)和建構暫存世界的非現(xiàn)存性活動?！靶挛乃嚾后w”在互聯(lián)網(wǎng)技術想象生產(chǎn)力語境下，表現(xiàn)出的藝術虛擬與虛設、虛像與虛構的藝術新型思維，本質(zhì)上，是讓虛擬與虛設、真實與實體二者之間，成為交互的對立互補狀態(tài)，從而進一步拓展創(chuàng)造進程的存在可能性。例如 ，“新文藝群體”網(wǎng)絡小說《微微一笑很傾城》在內(nèi)容構思結構上，設計了游戲世界擬幻空間的意識流與現(xiàn)實日常物質(zhì)生活空間視覺流的雙重并置體。這種藝術思維，體現(xiàn)出迂回引申出來的中華美學哲學意蘊——交感—交互—交生的差異互補統(tǒng)一性。

三、對“新文藝群體”——“思維新”的本體討論

我的觀點是，“新文藝群體”的“藝術思維新”對應了三個維度：拓邊化、融界化、多界化，可以概括為：其自發(fā)原創(chuàng)與啟發(fā)再創(chuàng)之間的界線，在跨越界限中反促新的前沿界限拓展。藝術的本質(zhì)是“一”和“非一”之間的不確定的確定化，所以才能形成一個階段到另一個更高階段上展開整體性的“一”這一個內(nèi)在領域的空間?！靶挛乃嚾后w”的“藝術思維新”運思本身運動的方式是自由的、不定限的、不斷開啟各種維度的。“藝術”的任何感性形式，本質(zhì)上都不能限制心靈運思在內(nèi)容上可能出現(xiàn)相應“思維新”的變式，只要適合心靈運思特有的隨機性內(nèi)容的外在呈現(xiàn)，那么，在表現(xiàn)形式上就是隨機的?！靶挛乃嚾后w”從一種藝術類型到另一種藝術類型的跨界，實際上是從一種專屬表現(xiàn)構思內(nèi)容和形式的性質(zhì)的定性，結合到另一種專屬表現(xiàn)構思內(nèi)容和形式性質(zhì)的定性。這兩種性質(zhì)結合在一起，產(chǎn)生的第三種超越性的轉變性的定性，在性質(zhì)的確定方面，就屬于“思維新”引導本身的判別。

可是，“新文藝群體”這種多元一體特征的居間思維，不是處在絕對內(nèi)源性的自助自產(chǎn)中，而是在連接外界全球腦知識體系資源、人類公共思維資本的總母源中，確立自身思維拓展的新邊界，并以不同的思維維度來分享知識智慧和藝術智慧的思維總體系統(tǒng)。例如，“新文藝群體”藝術手法中運用玄幻、仙俠、科幻、虛擬現(xiàn)實的多樣化藝術思維新模式，無不源出于中華智性—直觀思維母源那個真實現(xiàn)實的思維認知鏈中?！靶挛乃嚾后w”從藝術思維新形式呈現(xiàn)的開放視域， 從外界模仿型思維向自主創(chuàng)變型思維的轉向，從虛擬審美思維到泛現(xiàn)實審美思維的轉向;從點狀思維到圓式思維的跨越…… 無不源出于中華穎悟思維方式的根基。正是憑附中華思維認知范式的內(nèi)源性助因，“新文藝群體”才有可能，以個體自主話語構建者和文化闡揚權益者的雙重身份，對潛在的新藝術可能性領域，做出了建構式的合理性解—建構、外生性補充和延展。