摘要：晚清時期，中國處于政法、經(jīng)濟、文化等全面變革的轉(zhuǎn)型期，在物質(zhì)層面，人們的風(fēng)俗習(xí)性發(fā)生了諸多變化，并呈現(xiàn)出西俗東漸的局面。本文基于影像詮釋，透過中國影像史中晚清時期（1840—1912）的2085張國人影像資料，把握當(dāng)時物質(zhì)生活中的形象民俗時代的轉(zhuǎn)變，為堅定我國文化自信，傳承中國傳統(tǒng)文化奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：晚清;中國影像史;形象民俗;變遷

中圖分類號：K252 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-00-02

0 引言

社會習(xí)俗會隨著一個國家或民族的思想意識、價值觀念和生活方式等變化而變化，由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，即為“俗隨時變”[1]。隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，我國的國門和通商港口逐漸開放，各國傳教士、獵奇者等紛紛來到中國，攝影技術(shù)也傳入國內(nèi)。影像作為表情達(dá)意的符號工具，具有豐富的表征功能，承載了當(dāng)時社會的主流思想與價值觀念[2]，無疑是最強有力的表現(xiàn)和解讀方式，是發(fā)展變化直觀、真實、真切的承載與見證。本文基于視覺人類學(xué)、視覺文化學(xué)和跨文化學(xué)，以中國影像庫中的兩千多張人物影像資料為對象，從物質(zhì)生活切入，分析圖片內(nèi)容與國民形象的內(nèi)在聯(lián)系，深入研究晚清時期國人形象中的“俗隨時變”。

1 晚清物質(zhì)生活中的“西俗東漸”

在中國歷史中，晚清無疑是一個“西俗東漸”的大變局時代。1840年，鴉片戰(zhàn)爭的失利使正處于清朝統(tǒng)治下的中國社會開始淪為半殖民地半封建社會，“洋貨”紛紛流入中國，來華的歐美攝影師把拍照技術(shù)帶到了中國，并在此留下了豐富的近代影像。社會性質(zhì)的巨大轉(zhuǎn)變最先影響了民眾的物質(zhì)生活，在與民息息相關(guān)的衣食住行中也投射出中西文化融合交流的影子。從一開始簡單的盲目模仿到融合并改良，物質(zhì)生活的變化不僅是中西文化交流融合的結(jié)果，也是人們思想觀念進(jìn)步的體現(xiàn)。

1.1 形象習(xí)俗的變遷

在西方來華攝影師的鏡頭下，國人向來是傳統(tǒng)的，且十分重服飾和禮儀。他們所到之處的人物形象均被鏡頭記錄下來。國人的形象一直處于不斷變化的過程中。服飾作為一種文化形態(tài)，貫穿了中國古代各個時期的歷史，我國一直有“易代必易服”的說法。穿衣著裝的最初目的是遮體避寒，“衣”被列為衣食住行中的首位，可見服飾在人類物質(zhì)生活中至關(guān)重要。無論是商周威嚴(yán)莊重的服飾，還是唐朝徇爛華麗和明清敦厚繁麗的服飾，均能深刻體現(xiàn)中國古人所處社會的政治背景和經(jīng)濟文化。

鴉片戰(zhàn)爭讓中國的社會性質(zhì)發(fā)生了巨大變化，這些變化非常明顯地體現(xiàn)在國人形象上。筆者搜集了2085張1840年至1912年間在華攝影師拍攝的人物影像照片。我們可以透過影像中人物形象的變化去感受當(dāng)時政治制度和文化習(xí)俗等方面的“俗隨時變”。在服裝變遷史中，清代服飾是最繁縟復(fù)雜的。西俗東漸使得中國經(jīng)歷了一次服飾大變革，滿街長袍馬褂的大辮子男人和保守封建的小腳女人紛紛變?yōu)榇┲鴤€性化且舒適的“現(xiàn)代人”。

1.1.1 人衣關(guān)系保守

在西方來華攝影師的鏡頭下，清代人形象是保守且一成不變的。農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的小農(nóng)經(jīng)濟特點仍在其形象習(xí)俗上得以體現(xiàn)，一般民眾的服飾力求成本低且實用耐穿，服裝行業(yè)幾乎不存在市場買賣行為，故服飾多為自制且款式單一。根據(jù)這樣的服飾穿著，可以判斷出當(dāng)時的社會制度與經(jīng)濟文化的封建僵化。

（1）男子服飾。從1842年起，布萊克、喬斯林、米勒等早期旅華西方攝影師拍攝了大量清代國民的肖像。清代男子剃額發(fā)留垂腦后長辮，穿著箭衣、緊襪和深統(tǒng)靴的形象深入人心。服裝主要有袍服、褂、襖、衫、褲等，以袍褂為主，長褂扣一般用五粒，被附會為“五?！薄ｑR褂多為短袖，袖子寬大平直。影像照片《瓊阿德》[3]（佚名攝于1852年，巴黎）所示為典型的清代男性，圖中男子剃光前額，留大辮子，戴著一頂瓜皮帽，淡淡的眉毛，一副清瘦模樣，長袍馬褂造型簡練，立領(lǐng)直身，偏大襟，前后衣身有接縫，下擺有兩開衩，男子以坐姿側(cè)對著攝影師。

（2）女子服飾。清代婦女服飾分為滿漢二式，初期還保留各自的原有形制，但晚清時期相互仿效融合，都有明顯的變化，且各地風(fēng)俗也不一樣。清代女性一般穿長袍（外罩坎肩）或上衣下裙，坎肩多花繡。影像照片《年輕的中國女子》[4]（布萊克攝于1878年，蘇州）所示為典型的清代女子形象。圖中女子梳著中規(guī)中矩的嚴(yán)嚴(yán)實實的背在腦后的頭發(fā)，衣著厚實，有長長的衣袖，裹著小腳。其領(lǐng)高約一寸，有一兩顆綢子短領(lǐng)扣，衣服的袖口和領(lǐng)口都有深色且寬寬的似云的圖案和花草的包邊，全身上下遮得嚴(yán)嚴(yán)實實，絲毫看不出人的身形，更無法分辨美丑。雖然此女子是在整體雅致的環(huán)境里側(cè)身坐著讀書，但右下角的“三寸金蓮”卻十分顯眼，通過這位女子的穿著和儀容儀表，可判斷該女子定出自大戶人家。

近代服飾的變化是朝代更替和政治文化轉(zhuǎn)變的結(jié)果，從百姓服飾的細(xì)枝末葉中就可以看出當(dāng)時的政治、經(jīng)濟和文化變化。中國服飾文化史大致可說是“重衣不重人”，衣服飾品除了剛需之外，更是外在隱形的律法和條例，正如張愛玲所說的“衣架子”。

1.1.2 身體松綁，開禁易俗

“身體刻寫了歷史的印記，而歷史則在摧毀和塑造身體。”米歇爾·?？略浴Ｔ跉v史的發(fā)展過程中，社會的變革最直觀地體現(xiàn)在身體上，身體是權(quán)力操縱、塑造和規(guī)訓(xùn)的對象和目標(biāo)?！吧眢w發(fā)膚，受之父母”，人的身體從未真正脫離過家族或宗族，受封建禮制和宗族倫理的控制，身體嚴(yán)格來說并不是完全獨立自主的，如深深印在我們腦海中的清代國民形象——男子前顱光禿腦后蓄長辮，女子腳纏“三寸金蓮”。這些形象都是政治斗爭和朝代更替的結(jié)果與表征。

（1）男子剪辮。在社會文化的視角下，身體能夠表現(xiàn)出某一時期具有代表社會特性的象征體系。在這之中，與身體相關(guān)的內(nèi)外在表現(xiàn)都能成為社會意識和價值觀念的符號。在封建禮教嚴(yán)苛的控制下，“剃發(fā)蓄辮”漸漸成為習(xí)慣，被認(rèn)作一種人體美，青年以辮長為美，少女選郎君則喜辮長的，更有民間諺語“勿擇田，勿擇地，擇個丈夫辮拖地”?！犊磿闹袊凶印罚ㄍど５滤箶z于1870年，上海）中有一個前額光禿、腦后垂著一個大辮子的男子正在扇扇看書。其衣著是象征中國封建道統(tǒng)的深色長褂，其發(fā)被分為三股進(jìn)而編成辮子，被擬稱為“三綱”[1]，與上文中長褂扣子“五?！辈⒎Q為“三綱五?！保嬅嬷械男∽酪问巧５滤拐障囵^的常用道具。

“剃發(fā)令”“蓄發(fā)令”，再到“剪辮易服”，這一系列對頭發(fā)的苛求背后皆是政治斗爭、西俗東漸和民族統(tǒng)一的結(jié)果與外在物質(zhì)表現(xiàn)。《熊希齡》（佚名攝于 1900年），其參加過百日維新，是當(dāng)時全國著名的教育家、社會活動家、實業(yè)家和慈善家，曾任北洋政府第四任國務(wù)總理等，創(chuàng)辦了《湘報》;1903年莫理循拍攝了《辜鴻銘》（莫理循攝于1903年），辜鴻銘則是一個生在南洋、學(xué)在西洋、婚在東洋、仕在北洋的“一代狂儒”。1900年前后，像熊希齡和辜鴻銘這樣的政學(xué)界代表被強制實行剪短發(fā)，因為政府人民以其為國民代表，是國民的代表就應(yīng)當(dāng)起表率作用，率先剪發(fā)，再依次漸進(jìn)地在百姓間推進(jìn)剪發(fā)易服，以利社會穩(wěn)定，國家發(fā)展。

（2）女子放足。在西方人的刻板印象中，東方文化是保守的，而纏足習(xí)俗更是保守文化中的“鼻祖”，曾長期統(tǒng)治中國女界的“腳壇”，對中國社會的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。1900年，美國攝影師利卡爾頓在北京拍攝了一位上層婦女的“三寸金蓮”，那小腳雖只放置于照片最底部但卻最引人注目。作為儒家貞節(jié)觀念的習(xí)俗之一，“三寸金蓮”既是女性含蓄美的體現(xiàn)，又能表現(xiàn)兩性關(guān)系中的“男尊女卑”。而反纏足運動長期以來一直在男性權(quán)威的陰影籠罩下，在晚清前并未取得實質(zhì)進(jìn)展。隨著天足運動的開展和學(xué)界、政界代表對纏足文化落后的意識覺醒，纏足習(xí)俗終于逐漸消失，最終在1910年前后失去了文化統(tǒng)治地位，但纏足是個不可逆的過程，放足對已經(jīng)纏足的女性而言無疑是漫長而痛苦的二次折磨。

1.1.3 身體上的政治文化

無論是剃發(fā)、蓄發(fā)還是剪發(fā)，都是一種通過改變身體形貌來樹立新統(tǒng)治權(quán)威的政治手段。辮子在清代的革命運動中一直占據(jù)著不可忽視的地位，也與裹小腳并列，共同構(gòu)成典型的中國人形象，為當(dāng)時的國人攝影師和在華西方攝影師提供了豐富的中國影像素材。近代中國影像庫現(xiàn)存大量具有政治色彩身體特征的形象照，也正因如此，“發(fā)辮史”的研究成果才頗為豐富。

2 “西俗東漸”——人衣關(guān)系與政治變革的影像詮釋

晚清西方來華攝影師所拍攝的影像資料是對當(dāng)時國人物質(zhì)生活的一種客觀性拍攝和主觀性的選擇與陳述，描繪的是跨文化的晚清中國形象。他們所到之處的人、物、事均被鏡頭記錄下來，其中中國服飾文化最為豐富。不同地區(qū)呈現(xiàn)出不同的服飾習(xí)俗和特色。在他們的鏡頭下，中國的服飾形制多樣、紋飾繁縟，此兩者尤其體現(xiàn)在女性身上。中國服飾各具特色，同時又具有滿漢交融和中外合璧的特點。

近代中國晚清社會的國人形象和服飾變革，是在掙脫了中華民族兩千年來服飾禮制的約束與管控并在西方思想和服飾文化的侵染中漸漸轉(zhuǎn)型發(fā)生的，是祛禮棄舊、西化再造下，衣冠之制的解體和物質(zhì)文明的重構(gòu)。衣以容身，衣以立身，服飾不僅僅是物質(zhì)生活中濃墨重彩的一筆，更是思想文化、政治制度轉(zhuǎn)換的外在表現(xiàn)。衣以適人，衣以彰人，人衣關(guān)系經(jīng)歷了近兩千年的抗?fàn)幣c沖突、困頓與反思，在張力和矛盾中蛻變和進(jìn)化。在不同的服飾潮流中，服飾功能和作用的變化，男性與女性的社會地位和角色的變化，服飾主體人的價值觀與審美觀等都值得我們深度剖析。

3 結(jié)語

“歷史影像”的持續(xù)升溫推動了大批晚清及民國時期中國影像的出現(xiàn)，包含社會風(fēng)俗、建筑景觀、形象服飾等多個領(lǐng)域，拍攝者多為在華西方攝影師，其中還有部分佚名攝影師，可見晚清時期的社會變革確實吸引了各國獵奇者，也從側(cè)面說明了晚清社會風(fēng)俗習(xí)性研究的必要性和緊迫性。照片記憶著歷史，自攝影術(shù)發(fā)明以來，照片就成為史料的重要組成部分。隨著影像技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的普及，影像資料成為歷史研究不可忽視的內(nèi)容。晚清時期，來華西方攝影師通過鏡頭滿足當(dāng)時西方人對我國的好奇心，同時也為我們保留了昔日中國最真實最直接的民俗影像。對這些影像資料進(jìn)行收集、整理、編碼和分析，能生動形象地描繪出一個客觀真實的晚清中國，涉及自然風(fēng)光、歷史建筑、人物形象和社會民俗等，匯集了晚清中國社會的各個角度，能呈現(xiàn)出西方人眼中的中國形象，這實質(zhì)上也體現(xiàn)了中西文化的交融與碰撞。

根據(jù)晚清來華西方攝影師在中國所拍攝的影像資料不難發(fā)現(xiàn)，他們不僅對外在的物質(zhì)生活中的街市百景和形象服飾做了特寫，對物質(zhì)生活背后的精神生活更感興趣，研究人員可以通過查看這些物質(zhì)生活的影像資料了解當(dāng)時的政治經(jīng)濟文化。對物質(zhì)生活的研究就是對歷史的回顧，能為社會的整體性進(jìn)步奠定一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。

研究過程中，攝影術(shù)的制約、影像資料收集不完整和提煉范疇存在不足這三大局限會影響作者的判斷與分析，今后我們可以從以下三方面進(jìn)行擴展深入。第一，拍攝者的國籍限定?？梢酝ㄟ^對國籍的限定結(jié)合拍攝者的國家文化探討不同國家攝影師鏡頭下的我國形象差異。第二，拍攝取景地的界定。對拍攝地進(jìn)行界定可以結(jié)合拍攝地的實際情況來分析在華攝影師鏡頭下同一地區(qū)的不同形象或不同地區(qū)的同一形象。第三，收集選取具有某一特定中國元素的所有照片。收集同一中國元素的影像資料可以更具體全面地剖析這一元素體現(xiàn)的政治與文化。

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作者簡介：章蓉（1996—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：視覺藝術(shù)。

基金項目：本論文為江蘇省研究生科研創(chuàng)新計劃項目“晚清影像中的民俗形象研究——以《中國攝影史》為例”階段性成果，項目編號：KYCX_3008