摘? 要：極少主義藝術(shù)往往以商業(yè)材質(zhì)呈現(xiàn)出極簡(jiǎn)形式，將材質(zhì)的“物性”暴露，可以說(shuō)它們延續(xù)了現(xiàn)代主義對(duì)繪畫基底的重視。它們不再像抽象表現(xiàn)主義雕塑那樣采用幻覺的手法、邏輯的表達(dá)作用于雕塑內(nèi)部，而是運(yùn)用重復(fù)的手法作用于雕塑的外部，并把觀者也納入進(jìn)來(lái)，使藝術(shù)在視覺之外增加身體的觸覺感知維度。極少主義后期，莫里斯創(chuàng)作的軟材質(zhì)雕塑否定了形式主義的堅(jiān)固和穩(wěn)定。受極少主義影響頗深的大地藝術(shù)則以更寬廣的“場(chǎng)域”改變了形式主義雕塑的“白立方體”式的展示空間?？臻g、觀念、過(guò)程、時(shí)間、偶然、身體成為雕塑的關(guān)鍵詞。極少主義雕塑再也不能只從形式主義的角度去批判，而是關(guān)系到現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)，可以說(shuō)它是現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義過(guò)渡的重要一環(huán)。

關(guān)鍵詞：極少主義;雕塑;形式;反形式

形式是指將藝術(shù)作品組成一個(gè)整體的各要素的組合方式，這是藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)。形式主義是在文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)上對(duì)形式而非內(nèi)容的重視，通常指文藝創(chuàng)作中的一種傾向，強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的獨(dú)立性和藝術(shù)形式的主體性。在各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家、藝術(shù)理論家、批評(píng)家的推動(dòng)下，形式于20世紀(jì)中上期逐漸走上巔峰位置，形式主義也成了現(xiàn)代主義的代名詞。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，形式的地位開始遭到質(zhì)疑，“反形式”的藝術(shù)層出不窮，形式主義批評(píng)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，極少主義正處在這種轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上。正像弗雷德里克·詹姆遜在《六十年代斷代》中說(shuō)的，這個(gè)階段（60年代）是一個(gè)普遍解放、全球能量釋放的時(shí)期。

一、極少主義雕塑溯源

早期極少主義藝術(shù)家主要有賈德（Donald Jadd）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、卡爾·安德烈（Carl Andre）和丹·弗萊文（Dan Flavin）。學(xué)界對(duì)1967年以后的極少主義劃定有很大出入，有的理論家認(rèn)為此時(shí)的藝術(shù)與早期有延續(xù)性，而有的理論家認(rèn)為此時(shí)期的較早期更具有反叛性。筆者此處借用羅伯特·平卡斯-威騰（Robert Pincus-Witten）的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“后極少主義”藝術(shù)家的主要代表有理查德·塞拉（Richard Sela）、伊娃·海瑟（Eva Hassel）、索爾·勒維特（Sol Lewitt）等。其中有的藝術(shù)家貫穿了前后兩個(gè)階段，比如莫里斯。極少主義藝術(shù)往往以三維的形式出現(xiàn)，此處暫且稱它們?yōu)榈袼?，此文也正是為了?shí)現(xiàn)在雕塑史中找到它的前因后果這一目的。

極少主義直接繼承了格林伯格的現(xiàn)代主義秩序，堅(jiān)持“好的格式塔”的整體性，拒絕再現(xiàn)，追求“純粹性”。所以很多人認(rèn)為極少主義來(lái)自現(xiàn)代主義繪畫，比如特斯拉的抽象畫。極少主義藝術(shù)只不過(guò)就是把平面改為了立體，呈現(xiàn)出既不像繪畫又不像雕塑的三維形式。但其實(shí)極少主義藝術(shù)與之前的雕塑也有密切的聯(lián)系，與現(xiàn)代主義雕塑語(yǔ)言的抽象化是相關(guān)的。

一般我們把羅丹作為古典雕塑與現(xiàn)代雕塑的分水嶺。羅丹的繼承者可分為兩條路線，一是傳統(tǒng)雕塑方向，以布德爾、馬約爾和亨利摩爾為代表。而另一條路線是從畢加索、布朗庫(kù)西、構(gòu)成主義、抽象表現(xiàn)主義再到極少主義。這兩條路線都呈現(xiàn)了雕塑向抽象化的演變。

羅丹改變了上世紀(jì)90年代西方學(xué)院派因循守舊的題材和只剩下技術(shù)和機(jī)械的局面。他的作品的前衛(wèi)性體現(xiàn)在手對(duì)泥的材料性表現(xiàn)、殘破的形體、重力以及雕塑底座的瓦解等方面?；枪诺渌囆g(shù)的重要特征，它使雕塑與大地分離，觀看者在仰望、對(duì)視中體驗(yàn)雕塑的神圣性。而基座的瓦解使得古典雕塑的一套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)徹底失效，作品與大地直接相接，雕塑成為一件“物體”，觀眾也在平視中達(dá)到與雕塑的互動(dòng)。比如大衛(wèi)·史密斯、安東尼·卡洛的抽象雕塑，雕塑的基座已經(jīng)消失，雕塑與大地的關(guān)系啟發(fā)了極少主義雕塑“場(chǎng)地”的提出，比如安德烈的作品常常平行排列在地面上。

在布朗庫(kù)西的作品《無(wú)盡柱》中可以明顯看到極少主義雕塑相似的手法。比如重復(fù)、空間的無(wú)盡性和平均，但它們?cè)谛问缴嫌址峭耆粯樱凇稛o(wú)盡柱》的頂端形狀是半個(gè)單元，而最低端的形狀是三分之二個(gè)單元，并且在“最底的單元形狀是如此完整，以至于當(dāng)它最寬的一點(diǎn)到達(dá)離地面兩英尺的高度時(shí)，雕塑并沒(méi)有變成錐形;其效果從實(shí)體上和視覺上鎖定和穩(wěn)住了與地面相接的整個(gè)雕塑”[1]。而在賈德的一些重復(fù)性的作品里，每個(gè)單元都一樣。

極少主義藝術(shù)的初衷是反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)繪畫、個(gè)性心理的表達(dá)和形式主義的關(guān)系構(gòu)圖。對(duì)于關(guān)系構(gòu)圖，賈德曾說(shuō)：“那是因?yàn)樗鼈兣c理性主義哲學(xué)的聯(lián)系……所有那些藝術(shù)都以先前建立的體系為基礎(chǔ)，就是先驗(yàn)（a priori）體系;作為發(fā)現(xiàn)天下萬(wàn)物的方式，這些體系所表達(dá)的思考和邏輯已經(jīng)名聲掃地了。”[2]249萊因哈特認(rèn)為：“50年代抽象表現(xiàn)主義……將藝術(shù)僅僅處理成一件事物，越來(lái)越分裂和限制藝術(shù)，也將藝術(shù)表現(xiàn)得越來(lái)越簡(jiǎn)單和空洞”“一個(gè)人去表白自己……是令人生厭的。”[3]1-91他總結(jié)的《新學(xué)院主義的十二準(zhǔn)則》對(duì)斯特拉和極少主義雕塑產(chǎn)生了重要影響。

極少主義雕塑家延續(xù)了杜尚關(guān)于現(xiàn)成品的使用，并與波普藝術(shù)中的現(xiàn)成品運(yùn)用形成對(duì)比。波普藝術(shù)運(yùn)用了現(xiàn)成品的具體信息和圖像。極少主義則利用了沒(méi)有被加工的商業(yè)產(chǎn)品的“不透明性”。平整光滑、無(wú)被加工痕跡的工業(yè)產(chǎn)品成為極少雕塑的使用對(duì)象，現(xiàn)成品元素在完全抽象的層面上體現(xiàn)純粹的外在性。

同時(shí)，莫里斯在《雕塑筆記1/2》中認(rèn)為，構(gòu)成主義雕塑家塔特林“是第一個(gè)將雕塑從呈現(xiàn)（representation）中解放出來(lái)并將其確立為一種自主形式的人”，即對(duì)“非意像（non-image）”的運(yùn)用。之后加博、佩夫斯那等繼承了這種“非意像”雕塑的構(gòu)成主義理想。構(gòu)成主義影響了后來(lái)大衛(wèi)·史密斯的雕塑，并對(duì)極少主義雕塑產(chǎn)生了直接影響。

二、形式與過(guò)程：純粹與偶然

早期極少主義雕塑的形式確實(shí)是“純粹的”，曲線的律動(dòng)被水平豎直的直線取代，運(yùn)動(dòng)和變化被靜止和單一、對(duì)稱更換。莫里斯認(rèn)為雕塑最重要的特質(zhì)在于形狀，其任務(wù)就是完整揭示形狀。他對(duì)“格式塔”的形式是重視的，簡(jiǎn)單的形狀才能更好地表現(xiàn)雕塑的完整性?！八O少主義）不是多種特征和復(fù)雜局部的組合體，而是一元的、基本的、不可分割的、能使人很快領(lǐng)悟的、在直覺中而不是在理智中呈現(xiàn)的、造成強(qiáng)烈完形感覺的視覺—精神整體”[4]。賈德在《具體物件》中指出，斯特拉的繪畫與極少主義雕塑（他稱這些雕塑為三維作品）的特征相似。他繪畫作品中的秩序不是“理性主義”的、潛在的，而是簡(jiǎn)單的秩序。它們的形狀、秩序和顏色是具體的。賈德的擺放形體就好像是在擺放物體，不同的放置方式產(chǎn)生不同的空間形式。在他的雕塑上，找不到細(xì)節(jié)、非物質(zhì)文化因素，只有非關(guān)系、無(wú)主次、對(duì)稱的構(gòu)圖和簡(jiǎn)單的形式。

極少主義雖然注重形狀，但形狀也是弗雷德區(qū)別晚期現(xiàn)代主義與極少主義的依據(jù)，前者側(cè)重所繪的形狀，而后者強(qiáng)調(diào)實(shí)在的形狀。極少主義雕塑的形式與形式主義的原則是不同的，它沒(méi)有平衡的構(gòu)圖，沒(méi)有內(nèi)部結(jié)構(gòu)的搭建，沒(méi)有錯(cuò)覺藝術(shù)手法，也沒(méi)有個(gè)人心理信息的隱喻。

形式的重復(fù)這一語(yǔ)言在極少主義雕塑中經(jīng)常出現(xiàn)，如賈德稱道的“次序”“一個(gè)接一個(gè)”、索爾·勒維特的格狀重復(fù)、安德烈的“地毯”式構(gòu)造、塞拉的“堆疊”?？藙谒拐J(rèn)為，重復(fù)是對(duì)大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)的戲仿，是對(duì)形式主義的批判。賈德和勒維特完全精準(zhǔn)的重復(fù)有相似之處。斯特拉和賈德的一次聯(lián)合訪談中對(duì)重復(fù)解釋道：“這是避開關(guān)系構(gòu)圖（relational composition）的一種策略。”[2]249他們運(yùn)用這種“等差級(jí)數(shù)”（arithmetic progressions）所造成的正負(fù)形的相互作用“刻畫雕塑整體與周圍文化空間的相互作用關(guān)系”。

它并非只是形式上的簡(jiǎn)化，更重要的是簡(jiǎn)化之中又有過(guò)程與偶然。安德烈的重復(fù)擺放是按照材料的屬性特質(zhì)來(lái)擺放的。安德烈說(shuō)：“一直以來(lái)是要找到一組微粒、一組單元，然后根據(jù)每顆微粒的特定規(guī)律將它們整合，而不是根據(jù)應(yīng)用于整體的規(guī)律，像膠合、鉚接或焊接?！盵2]280安德烈的重復(fù)是水平的，是緊貼大地的。平鋪的作品顯示了材料的自然屬性在瞬間的偶然性中“轉(zhuǎn)換”為作品的含義，這是由安德烈構(gòu)造過(guò)程的原則帶來(lái)的。正像卡爾·安德烈所言的那樣：“我所做的一切，就是讓布朗庫(kù)西的《無(wú)休止的柱子》放在地上而不是懸在天上，大多數(shù)雕塑都像男性生殖器一樣懸在空中。我的工作，就是把它放在地板上，讓它緊緊與大地相連?！盵5]69塞拉在安德烈“把構(gòu)造當(dāng)成材料的一種功能”的影響下，直接用不同的動(dòng)作制作材料，在過(guò)程中找到作品的形式，在“堆疊”中，材料的內(nèi)部屬性決定了作品的最終完成。

三、場(chǎng)域：從雕塑的內(nèi)部空間到外部空間

“實(shí)際上，極少主義同樣反對(duì)弗萊德所蔑視的戲劇性和文學(xué)性，他們所迷戀的正是弗萊德所謂的現(xiàn)代主義形式，弗萊德的武斷批評(píng)反而把極少主義推到了形式主義，乃至整個(gè)現(xiàn)代主義的反面。”[6]的確如此，極少主義從現(xiàn)代主義繼承了形式的“純粹性”和基底的“物性”，但是又不能把它們劃入現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。也就是說(shuō)，假如我們把賈德、安德烈、莫里斯、弗萊文和勒維特的作品簡(jiǎn)單讀作對(duì)形式的重新安排，那我們就錯(cuò)失了這些作品最核心的意義，即他們的作品反對(duì)了現(xiàn)代藝術(shù)形式的自治，反對(duì)作品與真實(shí)情景的脫離，拋棄了現(xiàn)代藝術(shù)與觀眾隔離的觀念。

安德烈把傳統(tǒng)雕塑分為作為形狀的雕塑、作為結(jié)構(gòu)的雕塑和作為地點(diǎn)的雕塑，從而提出了“地點(diǎn)”的概念?！暗攸c(diǎn)”即環(huán)境，雕塑與周邊環(huán)境的關(guān)系不是漫無(wú)邊際的，而是具體的、可感知的。隨后莫里斯在1966年在《十月》雜志上發(fā)表的兩篇《雕塑札記》關(guān)于極少主義理論的文章，在安德烈的“場(chǎng)地”“物”之間加入了“人”這一維度，形成一種新的場(chǎng)域，目的在于打破觀眾對(duì)客體舊有的、先驗(yàn)的認(rèn)知，觀眾只有通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)才能捕捉客體的意義。

梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)理論與極少主義的形成也有密切關(guān)系，他認(rèn)為我們通過(guò)單一的眼睛認(rèn)識(shí)世界是不夠的，還需要通過(guò)身體感知的方式去了解周邊的環(huán)境。弗雷德認(rèn)為極少主義所看重的“尺寸”是一種“無(wú)窮的在場(chǎng)”，其作品必須借助與外部環(huán)境的關(guān)系和現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)才能有效。他借助現(xiàn)象學(xué)用“劇場(chǎng)性”批判極少主義，推動(dòng)了極少主義雕塑轉(zhuǎn)向作品的外部空間?？藙谒拐J(rèn)為，極簡(jiǎn)主義雕塑的外在化使它們不再像構(gòu)成主義那樣制造由內(nèi)而外的生命力和表現(xiàn)力，場(chǎng)域才是雕塑的意義。莫里斯在《雕塑筆記1/2》中指出在場(chǎng)域中有兩個(gè)不同的詞：已知的常量和體驗(yàn)到的變量。因?yàn)檎怯^者通過(guò)改變他相對(duì)于作品的位置而不斷改變著形狀。由此可見，對(duì)物體“事實(shí)”的先驗(yàn)的邏輯是不可靠的，現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)才是雕塑含義的來(lái)源，表面也不再是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的映像，雕塑的意義由現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)象和對(duì)象的想象構(gòu)成。

比如雕塑《無(wú)題（L橫梁）》三個(gè)相同的L行的橫梁在重力作用下按照不同的方式擺放。這三個(gè)L形就像三個(gè)不同角度的人體，三個(gè)相似形體的重復(fù)。從它人們可以聯(lián)想到卡諾瓦和托瓦爾森的新古典主義雕塑《美惠三女神》和羅丹的《三個(gè)幽靈》。前者“這種做法形成了一種通用的理想形象或類型，作品中每個(gè)單獨(dú)的人像都似乎身在其中，但單個(gè)的獨(dú)特性又沒(méi)有遭到破壞”[2]20，解決了單面人像無(wú)法避免的內(nèi)容缺失，這種技法在古典浮雕中應(yīng)用廣泛。后者重點(diǎn)是在拒絕傳統(tǒng)的敘事原則，相同的人體符號(hào)依次排開的做法完全不具備構(gòu)圖的傳統(tǒng)含義。而莫里斯的這件雕塑顯然不是拒絕傳統(tǒng)敘事的構(gòu)圖，三個(gè)相同的L形橫梁的不同擺放方式使觀眾看起來(lái)并不一樣。這種錯(cuò)覺打破了觀眾固有的、先驗(yàn)的認(rèn)知。正如克勞斯所言：“物體相似性的‘事實(shí)屬于一種先于經(jīng)驗(yàn)存在的邏輯。因?yàn)樵隗w驗(yàn)的瞬間，或是在體驗(yàn)的過(guò)程中，這些L形狀物擊敗了這一邏輯，它們是‘不同的。它們的‘相同性只屬于一個(gè)理想結(jié)構(gòu)——我們無(wú)法看到的內(nèi)在。它們的不同屬于它們的外在——關(guān)于我們體驗(yàn)中的那個(gè)公共世界，也就是它們出現(xiàn)的地方。這種‘不同是它們的雕塑含義，而這種含義取決于這些形狀與體驗(yàn)空間之間的聯(lián)系?！盵2]271

如果說(shuō)賈德和安德烈雕塑所表現(xiàn)的“物性”具有觸覺感，是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)，那弗萊文的媒介則是不可觸摸的“實(shí)在”，“他直接采用商業(yè)化大量生產(chǎn)的直式熒光燈管為創(chuàng)作工具。一套固定的10種顏色，50厘米、100厘米、150厘米等等如此循環(huán)往復(fù)的直式燈管裝置，以及建筑環(huán)境，使他需要?jiǎng)?chuàng)造無(wú)限變化”[7]。在弗萊文這里不同顏色的光線變成了媒介，賈德稱其持續(xù)在相似的軌跡上使用“這種工業(yè)化的，相似的燈管”。他早期的綠色熒光裝置作品，等長(zhǎng)的綠色燈管組成的矩形單元的重復(fù)形成了格狀結(jié)構(gòu)，光線使格狀的結(jié)構(gòu)輕盈通透，綠色的強(qiáng)光籠罩了整個(gè)展場(chǎng)表面，建筑物被“雕刻”成新的顏色，營(yíng)造出幻覺的場(chǎng)域效果。

所以，并非像一些評(píng)論家所說(shuō)的，極少主義雕塑“鼓吹雕塑不存在的意義”和“虛無(wú)主義”，而是為雕塑的意義重新溯源，這種意義應(yīng)該發(fā)生在公共空間而不是個(gè)人空間。在瞬間的場(chǎng)域空間中，身體感知并通過(guò)想象得到雕塑的含義，同時(shí)身體也被重新塑造。

四、材料的變革：“反形式”

1967年奧地利裔心理學(xué)家安東·艾仁茨威格（Anton Ehrenzweig）發(fā)表了理論文章《藝術(shù)的隱秘秩序》，提出了“無(wú)意味的形式”，站在了形式主義的反面。他認(rèn)為藝術(shù)的形式和過(guò)程是不好把握的，藝術(shù)的結(jié)果常常受到無(wú)意識(shí)的影響，所以形式往往是分離的而不是格式塔的完形。次年4月，莫里斯發(fā)表了他最具爭(zhēng)議的文章《反形式》（Anti-Form），這篇文章可以看作60年代反形式藝術(shù)的重要宣言。它寫作于莫里斯在利奧·卡斯特里（Leo Castelli Gqllery）的個(gè)展之后，文中指出他走向“反形式”的原因是“這些結(jié)構(gòu)（傳統(tǒng)極少主義雕塑）的問(wèn)題在于任何組合單元的順序都是外顯的，因而與實(shí)際存在各單元的物質(zhì)性并無(wú)內(nèi)在的聯(lián)系”[4]46。

莫里斯對(duì)形式的表現(xiàn)經(jīng)歷了“格式塔”到“反形式”，1967年之前他顯出了對(duì)“格式塔”完形的追求，我們可在他的《雕塑筆記1/2》中看出。通常他這一階段的雕塑被視為“客體雕塑”。格式塔結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)在于，它一經(jīng)組合，作為格式塔的一切信息就會(huì)一目了然。莫里斯在1967年開始使用毛氈、織物廢料等軟材質(zhì)。毛氈是他這一時(shí)期常常用到的材料，把毛氈劃成破碎的狀態(tài)，或是幾何形，然后把它們放置在地面上，或垂掛在墻面上，在垂直與水平兩個(gè)方向進(jìn)行鋪陳，在重力因素下，每一次呈現(xiàn)的形態(tài)都不一樣。他于1969年展出的《不斷變化的日常》，運(yùn)用泥土、水、塑料等在現(xiàn)場(chǎng)制作作品，上午制作，下午對(duì)公眾開放，展覽結(jié)束后，所有材料清理，只剩下記錄這一過(guò)程的錄音。

軟材料帶來(lái)的不確定性解決了莫里斯對(duì)于之前有明確形式的“客體雕塑”的局限憂慮，從形態(tài)上解構(gòu)了形式主義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)支撐，拓展了雕塑媒介的范圍，打破了硬質(zhì)材料穩(wěn)固的、永恒的本質(zhì)，給予后來(lái)的偶發(fā)雕塑、行為藝術(shù)以啟發(fā)。

五、從白盒子到大地：變化的形式與展示空間的突破

大地藝術(shù)可以理解為極少主義的余震，加之一些極少主義藝術(shù)家后期參與了大地藝術(shù)，比如莫里斯后期的土地開墾計(jì)劃，故放在此處加以分析。形式主義作品往往展示在室內(nèi)白盒子中，而大地藝術(shù)以漫無(wú)邊際的、充滿不確定因素的環(huán)境否定了博物館、美術(shù)館的固定空間，否定了雕塑的固有形式，使雕塑具有了公共藝術(shù)的特征。雕塑已從內(nèi)部的形式和結(jié)構(gòu)走向了更廣闊的外部場(chǎng)域、大地、天地之間。

羅伯特·史密森的《螺旋堤》是由玄武巖和泥土在一片湖里堆起的，螺旋形的道路，路有15英尺寬，螺旋式的行進(jìn)150英尺，如此體量巨大的雕塑場(chǎng)域，觀者是不可能一眼就能看清楚的，它需要觀者親身沿著螺旋道路，偏離中心地一直走，直至螺旋形的中心，這樣的體驗(yàn)過(guò)程會(huì)帶來(lái)眩暈感，正如史密森說(shuō)的：“閃爍的光芒使人覺得整個(gè)影像都在搖晃”，“沒(méi)有任何觀念、系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)，或是抽象概念可以在這個(gè)現(xiàn)象學(xué)見證的現(xiàn)場(chǎng)中得以維系?！盵2]296除此之外，這個(gè)由場(chǎng)域發(fā)展而來(lái)的大地空間作品還具有了社會(huì)文化的含義，作品的螺旋形暗示了巨大的內(nèi)陸鹽湖的存在一直被視作自然的怪物這一當(dāng)?shù)厣裨?。其中一個(gè)神話是大湖原本通過(guò)一條巨大的地下通道與太平洋相連，而這條水道的存在導(dǎo)致了變換莫測(cè)的漩渦。這種知覺現(xiàn)象學(xué)的存在我們也可以在莫里斯的《迷宮》、塞拉的《移位》、海澤的《雙重否定》中感受到。

六、結(jié)語(yǔ)

極少主義存在時(shí)間跨度較大，各個(gè)藝術(shù)家的語(yǔ)言又各不相同，就是同一個(gè)藝術(shù)家前后也有變化。另外，極少主義的淵源和直接影響也錯(cuò)綜復(fù)雜，使得對(duì)它的分析具有了難度。這里的“反形式”其實(shí)是一種指代，象征了極少主義藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代主義、形式主義的反叛與革新，并非真正的沒(méi)有形式。

通過(guò)以上的分析，我們既要看到極少主義雕塑作品中“極簡(jiǎn)的”“純粹的”形式，同時(shí)也要覺察到雕塑中的“反形式”傾向。從某種角度上說(shuō)，極少主義實(shí)現(xiàn)了羅丹和布朗庫(kù)西對(duì)雕塑去中心的探索，由幻覺藝術(shù)的內(nèi)部轉(zhuǎn)向了雕塑的外部，也實(shí)現(xiàn)了身體、空間和過(guò)程在雕塑中的顯現(xiàn)。它的“反形式”對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生直接影響，觀念、身體、時(shí)間、過(guò)程、現(xiàn)成品等在后來(lái)的裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等得到延續(xù)。形式已不再是雕塑的全部，美也不再是雕塑的唯一批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

形式主義批評(píng)也在極少主義時(shí)期發(fā)生轉(zhuǎn)變，形式分析已不再是藝術(shù)品分析的唯一路徑。1970年代開始美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)理論家和批評(píng)家羅莎琳·克勞斯（Rosalind E Krauss）從格林伯格形式主義批評(píng)中走了出來(lái)，開始采用一種反形式主義的敘事方式對(duì)現(xiàn)代雕塑進(jìn)行研究，把結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)的研究方法運(yùn)用在極簡(jiǎn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義的研究中。美國(guó)著名藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）的批評(píng)路徑延續(xù)了潘諾夫斯基（Pannofsky）開創(chuàng)的圖像學(xué)，把形式分析和圖像學(xué)結(jié)合了起來(lái)，對(duì)美國(guó)占主導(dǎo)地位的形式主義藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)展開批判。

參考文獻(xiàn)：

[1]塔克.雕塑的語(yǔ)言[M].徐升，譯.北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2016：144.

[2]克勞斯.現(xiàn)代雕塑的變遷[M].柯喬，吳彥，譯.北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2016.

[3]轉(zhuǎn)引自：何桂彥.抽象表現(xiàn)主義之后——弗蘭克·斯特拉與早期的極少主義運(yùn)動(dòng)[J]//美術(shù)觀察，2008（9）：123.

[4]唐堯.形而上的絕唱[J].雕塑，2006（1）：34.

[5]賀雅潔.如何“反形式”？——羅伯特·莫里斯的個(gè)案研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2019.

[6]邵亦楊.形式和反形式——視覺文化中的形與無(wú)形[J].美術(shù)研究，2007（4）：119-125.

[7]唐吉.丹·弗萊文的燈管裝置[J].陳琦，譯.世界美術(shù)，2007（1）：30-33.

作者簡(jiǎn)介：王朝勇，中央美術(shù)學(xué)院博士研究生。

編輯：姜閃閃